王倩

20世紀(jì)50年代初，艾青在《談中國(guó)畫》一文中表示，“新國(guó)畫”一要“內(nèi)容新”，二要“形式新”，為此“必須以對(duì)實(shí)物的描寫來(lái)代替臨摹，作為中國(guó)畫學(xué)習(xí)的基本課程。畫風(fēng)景的必須到野外寫生，畫花鳥蟲魚的也必須寫生，對(duì)人對(duì)自然都必須有比較深刻的觀察……我們要以科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義作為我們批評(píng)與衡量我們的藝術(shù)的標(biāo)尺，一幅畫的好壞必須首先看它是否符合社會(huì)的真實(shí)和自然的真實(shí)”。這個(gè)觀念代表了當(dāng)時(shí)文藝政策的主流要求，促成了50年代國(guó)畫特有的面貌：一批從傳統(tǒng)中走來(lái)的畫家紛紛扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作方向，一方面在某些方面保持著和傳統(tǒng)一脈相承的密切關(guān)系，另一方面則以敏銳的政治領(lǐng)悟力在作品中描繪當(dāng)代人物和時(shí)代景觀，努力挖掘社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)下中國(guó)畫的作用和價(jià)值。無(wú)論是1954年關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》，還是1956年劉子久的《為祖國(guó)尋找資源》、宋文治的《桐江放筏》，大江南北的畫家們紛紛用自己擅長(zhǎng)的筆墨描繪著新時(shí)代的生活。錢松喦作為20世紀(jì)中期金陵畫壇的代表，他結(jié)合自身所長(zhǎng)也做出了個(gè)人的嘗試。本文僅以錢松喦在50年代的藝術(shù)探索為例，分析錢松喦在60年代山水新貌確立前的過(guò)渡期的藝術(shù)面貌。

錢松嵒生于文風(fēng)悠長(zhǎng)的江蘇宜興，在其前半段藝術(shù)生涯中，文人山水傳統(tǒng)是其學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的主要參照。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1918年至1949年，錢松嵒畫了不下500幅傳統(tǒng)山水作品[1]。早年習(xí)古經(jīng)歷使錢松嵒對(duì)古人筆墨熟稔于心。作為傳統(tǒng)山水畫的傳人，錢松嵒在創(chuàng)作中始終保持著與傳統(tǒng)一脈相承的密切聯(lián)系，但其同樣也在尋找著突破。20世紀(jì)30年代，錢松嵒以傳統(tǒng)山水圖式作《峻山行旅圖》并題曰：“不負(fù)?；≈舅姆?，一鞭萬(wàn)里亦眉揚(yáng)。素衣莫嘆緇塵涴，到處旗亭有酒嘗。昔人詠行旅類多鄉(xiāng)思客愁之什，予此詩(shī)故作壯語(yǔ)以矯之。一笑?！痹?shī)中流露出其意欲在舊題材中開辟新面貌的壯志。

新中國(guó)成立后，幽居無(wú)錫鄉(xiāng)間的錢松嵒終于能夠走出家門，在寫生浪潮中全身心地投入對(duì)社會(huì)生活的描繪中。50年代，錢松嵒的活動(dòng)范圍主要圍繞其所在的江蘇展開。當(dāng)時(shí)的中國(guó)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)仍是各地著意解決的重要問(wèn)題，錢松喦據(jù)此創(chuàng)作了《治螟圖》《拔界楊》等表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)題材的作品。其中，《治螟圖》主要表現(xiàn)的是當(dāng)?shù)貙W(xué)生參與農(nóng)村治螟工作的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。錢松嵒在作品題跋中說(shuō)：“我是參加南橋一隊(duì)的，這幅畫，便是描寫本校學(xué)生正在秧田里捕蛾采卵，對(duì)準(zhǔn)螟敵，作殲滅戰(zhàn)的一個(gè)緊張熱烈的場(chǎng)面。”作品體現(xiàn)出畫家以記錄時(shí)代生活為主旨的創(chuàng)作態(tài)度。而就表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)，作品卻仿佛是清代以來(lái)耕植圖的變體：既往穿梭田間的農(nóng)夫被現(xiàn)實(shí)中的學(xué)生代替，農(nóng)耕場(chǎng)景被治螟工作代替，氣氛的“緊張”與“熱烈”更多是通過(guò)對(duì)人物姿態(tài)的描繪來(lái)傳達(dá)。如何將新時(shí)代的生活體驗(yàn)、寫生經(jīng)歷與傳統(tǒng)藝術(shù)圖式融合？如何突破“傳統(tǒng)山水+現(xiàn)代人物”的生硬組合？如何在聚焦人事活動(dòng)的同時(shí)依然保持山水畫的獨(dú)立特性？這些成為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫改造過(guò)程中面臨的重要問(wèn)題。在此，錢松嵒做出了多樣的嘗試。

1956年，錢松嵒創(chuàng)作了《瘦西湖》一作，作品兼取了明清以來(lái)金陵實(shí)景山水的繪畫圖式以及現(xiàn)代寫生態(tài)度，將江南山水的清雅特質(zhì)和大眾游園的社會(huì)風(fēng)尚融注筆下。為凸顯瘦西湖的當(dāng)代風(fēng)貌，錢松喦有意選取了焦點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法，其有別于明清實(shí)景山水的散點(diǎn)透視，所繪場(chǎng)景更顯開闊。這也為觀者帶來(lái)了更多的“現(xiàn)場(chǎng)感”，進(jìn)而證明畫家本人的“在場(chǎng)”。錢松喦通過(guò)《瘦西湖》的創(chuàng)作，展現(xiàn)出傳統(tǒng)皇家園林在新中國(guó)轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣窆珗@的歷史突破，這和李可染1952年創(chuàng)作的新年畫《勞動(dòng)模范游園大會(huì)》有著異曲同工之處，作品皆體現(xiàn)出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指導(dǎo)方針。透過(guò)作品，我們可以感受到，在錢松嵒的創(chuàng)作歷程中，畫家已不再是單純?yōu)楫嫸?，其作品更多?qiáng)調(diào)的是新時(shí)代生活情境下人民大眾嶄新的生活狀態(tài)，作品也是藝術(shù)家本人內(nèi)心愉悅之情的映現(xiàn)。在傳統(tǒng)中國(guó)畫和新時(shí)代審美精神的結(jié)合過(guò)程中，對(duì)畫里畫外“人”的狀態(tài)和情緒的表達(dá)始終是其關(guān)注的重要所在。

究竟什么樣的傳統(tǒng)是可以被繼承、改造的，什么樣的山水樣式更能與社會(huì)主義文藝價(jià)值觀相結(jié)合？50年代的錢松嵒在不斷地總結(jié)、轉(zhuǎn)換和嘗試。1958年，“大躍進(jìn)”計(jì)劃的提出使全民投入生產(chǎn)狂潮。為使美術(shù)作品契合時(shí)代浪潮，錢松嵒創(chuàng)作了表現(xiàn)社會(huì)生產(chǎn)題材的《無(wú)數(shù)銀山積海鹽》和《芙蓉湖上》（見扉頁(yè)）。

《無(wú)數(shù)銀山積海鹽》是錢松嵒基于黃海寫生歸來(lái)的創(chuàng)作，描繪的是黃海岸邊的鹽業(yè)生產(chǎn)場(chǎng)面。前景處，多艘船聚集海港，其中一艘正在裝運(yùn)，鹽業(yè)工人們揮鏟勞作，努力將船中大部分空間填滿海鹽。這些工人中不僅有男性也有女性，還有母女二人立于船頭，在海鹽外運(yùn)的關(guān)鍵時(shí)刻做著力所能及的事情。待其裝滿后，這艘船將像左下角的貨船一樣，揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，順著水陸將來(lái)自海邊的生產(chǎn)成果運(yùn)輸至內(nèi)陸腹地。在它們后面，還有數(shù)艘船停留港口，等待著裝載、運(yùn)輸。而作為畫面主體，一座銀白的大鹽山傲然聳立在畫面的中心，鹽山的高度也許略帶夸張，但也契合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗儗?duì)于海鹽豐產(chǎn)的印象，頗有“人定勝天”的豪情。近處的鹽堆上，機(jī)械吊裝運(yùn)銷原鹽業(yè)已展開，待運(yùn)的貨船也即將滿載;而在遠(yuǎn)處，鹽場(chǎng)工人們還在肩挑背扛地辛勤勞作，穿梭于鹽田與歸坨處之間;及至畫面最遠(yuǎn)處，歸坨好的鹽山被整理成規(guī)矩的梯形，覆蓋著防水布，承載著鹽業(yè)工人的希望，等待著被遠(yuǎn)運(yùn)。

同樣是表現(xiàn)生產(chǎn)的“繁忙”與“熱烈”，《無(wú)數(shù)銀山積海鹽》沒有像《治螟圖》那樣過(guò)多關(guān)注生產(chǎn)過(guò)程，而是聚焦海鹽豐產(chǎn)后人民歡欣的歸坨場(chǎng)面和外運(yùn)環(huán)節(jié)，特別是前景對(duì)漁船裝載過(guò)程的豐富描繪，畫家通過(guò)對(duì)人物和船只之間互動(dòng)關(guān)系的細(xì)膩描繪，充分展現(xiàn)出寫生對(duì)于充盈藝術(shù)形象、表達(dá)畫面氣氛和情感的重要性。與此同時(shí)，生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)情境并不影響其作為一幅帶有深厚傳統(tǒng)底蘊(yùn)的中國(guó)畫作品而存在。事實(shí)上，錢松嵒對(duì)傳統(tǒng)繪畫精神的深刻領(lǐng)悟一直以最明顯的位置出現(xiàn)在《無(wú)數(shù)銀山積海鹽》的畫面之中。他曾在20世紀(jì)40年代作《山居銀裝圖》，作品采用傳統(tǒng)“一水兩岸”式構(gòu)圖，勾描了冬日靜謐的雪世界。我們可以在《山居銀裝圖》和《無(wú)數(shù)銀山積海鹽》的畫面結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)有趣的相似性：畫家保留了前景作為事件主要發(fā)生地，以繁忙的生產(chǎn)環(huán)節(jié)取代文人徜徉于山水之間的雅趣。此外，畫家還巧妙地將白色的鹽山對(duì)照傳統(tǒng)雪景山水，在利用染天、染水的技法表現(xiàn)“山體”之余，雪景山水中較少的皴擦使用有效地消減了中國(guó)畫特殊筆墨語(yǔ)言帶來(lái)的和現(xiàn)實(shí)的疏離感，傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的有效結(jié)合恰恰印證了中國(guó)山水畫技法的多樣性和可塑性。從結(jié)果來(lái)看，整幅作品不僅擺脫了傳統(tǒng)中國(guó)畫的空洞感，也不再有早期國(guó)畫改造過(guò)程中的生硬嫁接，作品生動(dòng)地再現(xiàn)了沿海地區(qū)的社會(huì)生產(chǎn)生活。

在《無(wú)數(shù)銀山積海鹽》中，錢松喦通過(guò)山體上視覺元素的變化——中景山體著重表現(xiàn)生產(chǎn)與歸坨的過(guò)程;遠(yuǎn)景山體強(qiáng)調(diào)豐產(chǎn)后物資整裝待發(fā)的狀態(tài)——為作品賦予了時(shí)空感。伴隨畫面的推移，中遠(yuǎn)景和前景之間共同敘述的故事漸次拉開序幕，時(shí)間的延續(xù)性也隨之體現(xiàn)出來(lái)，作者的敘事意圖呼之欲出。

1958年，錢松喦還創(chuàng)作了《芙蓉湖上》。據(jù)題跋所言，這件作品是畫家“冒著烈日風(fēng)雨與自然作兩個(gè)月的艱苦斗爭(zhēng)”而得來(lái)的佳作。《芙蓉湖上》與《無(wú)數(shù)銀山積海鹽》略顯不同的是，后者依托雪景山水而來(lái)的藝術(shù)淵源并沒有給予其太多筆墨發(fā)揮空間，而在《芙蓉湖上》中，則可見畫家精謹(jǐn)渾厚的筆墨功底，秀雅別致的設(shè)色品位。不過(guò)，作品中更為突出的是畫家對(duì)于空間架構(gòu)和畫面鉤沉的能力。作品將繁忙的社會(huì)生產(chǎn)場(chǎng)景清晰有序地舒展在觀者眼前，不禁令人聯(lián)想起北宋名作《清明上河圖》的市井一角，豐富的畫面細(xì)節(jié)使之甚至具備了紀(jì)實(shí)性色彩，作品成為傳統(tǒng)山水手法與時(shí)代生活又一次成功的結(jié)合。當(dāng)然，與《清明上河圖》相比，這件作品中更重要的是，其精準(zhǔn)地傳達(dá)出無(wú)錫地區(qū)的社會(huì)新變。在畫面右下角的畫家自題中，錢松嵒寫道：“無(wú)錫為工業(yè)區(qū)兼風(fēng)景區(qū)，解放后日漸繁榮美麗，此僅寫其一角?！?957年以來(lái)，國(guó)家確定了用組織和動(dòng)員的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)和工業(yè)齊頭并進(jìn)的發(fā)展目標(biāo)。為表現(xiàn)這一時(shí)代命題，畫家以俯視視角再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)無(wú)錫湖畔繁忙的社會(huì)生產(chǎn)場(chǎng)面。其中，畫面前景主要表現(xiàn)農(nóng)產(chǎn)品的運(yùn)輸情景，而遠(yuǎn)景則著重反映工業(yè)區(qū)的發(fā)展情況，傳統(tǒng)“一水兩岸”式構(gòu)圖在這里別有新意地構(gòu)成一個(gè)城市的兩個(gè)發(fā)展面向，凸顯出當(dāng)?shù)卦诠?、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方面的突飛猛進(jìn)。當(dāng)然，錢松嵒在鉤沉這個(gè)時(shí)代命題的同時(shí)，始終不忘表現(xiàn)江南山水特質(zhì)，他執(zhí)著地在前景郁郁的樹叢間，中景島嶼的古雅建筑中，遠(yuǎn)景的迷蒙山川里，滲透著江南風(fēng)景的秀麗，這反映出其筆墨基因中特定地域的審美情愫。

在《芙蓉湖上》一作中，錢松嵒的敘事意圖體現(xiàn)得同樣突出。畫家借助細(xì)節(jié)的刻畫，描繪出農(nóng)業(yè)物資通過(guò)卡車輸送到江邊，又通過(guò)水運(yùn)供給河對(duì)岸工業(yè)區(qū)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)境，進(jìn)而反映出傳統(tǒng)魚米之鄉(xiāng)的江南在新中國(guó)面臨的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，以及轉(zhuǎn)型期取得的生產(chǎn)突破。畫面是靜止的，觀者卻仿佛透過(guò)畫面看到了那個(gè)時(shí)代。但是，這種作品又和紀(jì)實(shí)性作品存在一定區(qū)別，因?yàn)檫@里匯集了畫家數(shù)月寫生得來(lái)的經(jīng)典場(chǎng)面。在“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的過(guò)程中，錢松嵒通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)最具代表性社會(huì)元素的編輯、整合，用繪畫作品譜寫著時(shí)代的壯歌。

相較古代文人山水中個(gè)人的、內(nèi)向型的觀感形式和含蓄的審美氣質(zhì)，20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)群體的存在價(jià)值，藝術(shù)的審美定位更為熱烈、激昂，表達(dá)也更為直接。這和當(dāng)時(shí)中國(guó)鮮明而突出的集體意識(shí)有著密切關(guān)系。藝術(shù)家身處時(shí)代洪流之中，亦強(qiáng)烈感受到某種改變應(yīng)該出現(xiàn)。在50年代的錢松嵒作品中，這種改變突出反映在對(duì)于時(shí)代生活的直陳當(dāng)中。通過(guò)對(duì)錢松喦50年代山水畫的觀察，我們可以看到他賦予了已經(jīng)高度程式化的傳統(tǒng)山水圖式以新時(shí)代的審美氣質(zhì)。他的山水作品更加突出情緒的表達(dá)和營(yíng)造，畫面的抒情性和敘事性更為直接和強(qiáng)烈。畫家將時(shí)代人物和景物片段以生動(dòng)的戲劇化情節(jié)并置在畫面中，觀者可以通過(guò)其中關(guān)鍵性的片段找尋或想象出完整的生產(chǎn)生活場(chǎng)景，然后將這些場(chǎng)景連接為一幅完整的時(shí)代畫卷。這正是錢松喦在這一模式的山水創(chuàng)作中取得極大成功的原因所在。從傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)雅，到時(shí)代生活的激情，再到20世紀(jì)中國(guó)畫中可貴的熱烈而直率的氣質(zhì)，錢松嵒找到了他的山水發(fā)展新方向，而這也為他在60年代貫徹“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的文藝創(chuàng)作思想，開創(chuàng)當(dāng)代山水新貌，敲響了前奏。