王延永 陳玉琛

摘要：吳釗于1963年初奉命來蒲家莊調(diào)查“俚曲”留存情況，然后寫出了《蒲松齡的“俚曲”》的調(diào)查報(bào)告。該報(bào)告以實(shí)事求是的精神記錄下了上個(gè)世紀(jì)六十年代俚曲在蒲家莊流傳的情況，并對(duì)留存的曲牌做了歷史淵源的分析，又從音樂形態(tài)學(xué)及對(duì)當(dāng)事人的訪問上，對(duì)曲牌的真?zhèn)芜M(jìn)行了鑒別，還對(duì)它的聯(lián)套應(yīng)用情況也做了梳理。吳釗是聊齋俚曲理論研究的開創(chuàng)者和奠基人，他的嚴(yán)謹(jǐn)而求是的治學(xué)精神為我們樹立了榜樣，調(diào)查報(bào)告的文獻(xiàn)價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值仍有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：吳釗;聊齋俚曲;蒲松齡;調(diào)查報(bào)告;文獻(xiàn)價(jià)值;奠基人

中圖分類號(hào)：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

聊齋俚曲是蒲松齡創(chuàng)制的一個(gè)藝術(shù)品種。吳釗先生曾于上個(gè)世紀(jì)六十年代初（1963年2月20日至28日和3月15日至20日）兩次來到蒲松齡的故居蒲家莊考察采訪，并且為八位俚曲歌手錄音，資料長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多小時(shí)，記錄下了最早的俚曲音響資料，以后便寫下了《蒲松齡的“俚曲”》的調(diào)查報(bào)告，1964年1月由中央音樂學(xué)院中國(guó)音樂研究所油印出版（以下簡(jiǎn)稱《調(diào)查報(bào)告》）。他是聊齋俚曲的重要見證人，對(duì)于聊齋俚曲的研究，他是奠基者。但是吳釗先生的《調(diào)查報(bào)告》從未公開過，因而對(duì)于它的有關(guān)情況及其意義世人也知之甚少，鑒于他對(duì)聊齋俚曲研究的歷史貢獻(xiàn)和對(duì)于俚曲研究的奠基意義，下面談?wù)勎覀儗?duì)該文的解讀，作為對(duì)《蒲松齡的“俚曲”》調(diào)查報(bào)告創(chuàng)作完成五十六周年的紀(jì)念。

一、調(diào)查采訪的主要目的及《調(diào)查報(bào)告》的主要內(nèi)容

該報(bào)告的“引言”說：“一九六三年二月二十至二十八日，中國(guó)音樂研究所派本文作者赴山東淄川地區(qū)就蒲松齡俚曲的歷史淵源，留存情況，可靠程度進(jìn)行調(diào)查采訪?；貋砗螅瑩?jù)調(diào)查所得及有關(guān)文獻(xiàn)寫了如下的報(bào)告?！?①

《調(diào)查報(bào)告》的主要內(nèi)容可分為六部分：一、蒲松齡與音樂;二、蒲松齡俚曲的流傳;三、俚曲及當(dāng)?shù)氐男∏?四、與戲曲的關(guān)系;五、一點(diǎn)建議;六、附錄：包括當(dāng)時(shí)俚曲演唱者簡(jiǎn)介，俚曲曲牌表，淄川地區(qū)小曲知見錄，附曲牌四首，錄音目錄（俚曲17首，淄川小曲4首）。其中最重要的當(dāng)屬《調(diào)查報(bào)告》的第一、二兩部分及錄音資料部分。

二、《調(diào)查報(bào)告》明確了哪些問題

1.蒲松齡與音樂

在第一部分“蒲松齡與音樂”中，作者首先簡(jiǎn)要介紹了蒲松齡的概況，他在年輕的時(shí)候就曾采用民間俗語編了一首諷刺統(tǒng)治階級(jí)借丈量為名變相剝削的《督丈詞》。十九歲參加童子試時(shí)，便為文宗師施愚山所賞識(shí)。施愚山名閏章，是當(dāng)時(shí)的文學(xué)家。該文從蒲松齡與施愚山的關(guān)系，談起了蒲松齡與古琴的緣分，并說道他有琴，他對(duì)琴比之民間音樂是更為欣賞，他熟悉琴曲，他寫有《聽張道士彈琴》詩兩首。② 這是很少為人注意的一個(gè)問題，但卻為一位文學(xué)家獨(dú)具慧眼所注意。這也為我們認(rèn)識(shí)與研究蒲松齡的音樂人生提供了一個(gè)方面的參考。

蒲松齡與音樂的關(guān)系非同一般，因?yàn)樯钤谏鐣?huì)的最底層，使得他能與民眾接近，故而對(duì)民間音樂有著親近感，所以能寫出反映民眾疾苦的作品。這是主要的一面。吳釗先生從音樂社會(huì)學(xué)的角度來觀察審視蒲松齡的音樂人生，從而使我們對(duì)他的俚曲作品有了更深切的了解。

2.怎樣理解蒲松齡的作品

俚曲《磨難曲》是蒲松齡晚年的作品，是在《聊齋志異·張鴻漸》的故事和俚曲《富貴神仙》的基礎(chǔ)上寫成?！墩{(diào)查報(bào)告》將它們做了對(duì)比，肯定了《磨難曲》的成就，指出《磨難曲》開頭將天災(zāi)與人禍聯(lián)系起來描寫，“把吃人的封建制度做了深刻的揭露，對(duì)人民遭受的苦難充滿了同情”，對(duì)于起義領(lǐng)袖英雄形象的刻畫，“這是《聊齋》與《富貴神仙》都沒有的。這些可以說明蒲松齡晚年在思想上進(jìn)一步接近人民，因而使他的創(chuàng)作有了更為深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。”因此說，讀俚曲不可只當(dāng)故事看，要領(lǐng)會(huì)它的精神實(shí)質(zhì)?！犊烨凡恢皇侨龂?guó)故事的翻版，更是表現(xiàn)“忠”的絕妙借代?！杜钊R宴》也不是八仙故事的重演，而是蒲松齡科舉失意憤懣磊塊的傾泄。

3.關(guān)于什么是“俚曲”

《調(diào)查報(bào)告》說：“蒲松齡所謂的‘俚曲，其實(shí)就是小曲。……小曲是明清時(shí)代產(chǎn)生的一種藝術(shù)化的民歌，它的進(jìn)一步發(fā)展，就是演唱一個(gè)完整的故事而成為說唱音樂。蒲松齡俚曲就是由小曲發(fā)展成的民間說唱?！辈贿^這里只是一個(gè)大略的說法，后邊作者又有更正，又講道《磨難曲》“屬戲劇體”。這是從樂種學(xué)的角度對(duì)俚曲的最早界定。這與我們當(dāng)前對(duì)“俚曲”的了解大體是一致的。需要注意的是，這些通俗雜曲，在那時(shí)，大部分都是在全國(guó)各地流傳的，而不是淄川地區(qū)所獨(dú)有的。也就是說，這些小曲既有全國(guó)一致性的一面，又有地方特殊性的一面。通?！百登笨勺鳌靶∏崩斫狻Ｓ袝r(shí)將蒲松齡寫的故事也簡(jiǎn)稱“俚曲”，這又應(yīng)當(dāng)別論，不可混淆。

4.《調(diào)查報(bào)告》中曲牌的數(shù)目有53個(gè)

可能是限于時(shí)間的倉促，這種僅憑俚曲抄本中的曲牌表示而得出的數(shù)字，顯然有點(diǎn)粗糙。【呀呀油】與【呀呀兒油】本是一個(gè)曲牌;“勸人歌”“吣婦歌”僅為土腔雜調(diào)。其他有些曲牌原抄本還有一些錯(cuò)誤，如【劈破玉】錯(cuò)抄為【干荷葉】;在《姑婦曲》第二段中，還有在同一個(gè)【倒扳槳】的牌名下就有三種不同詞格的現(xiàn)象（其他兩種是【疊落金錢】【銀紐絲】）。在這種情況下，曲牌的統(tǒng)計(jì)不可能精確。這需要分析對(duì)比的研究過程。據(jù)我們的查對(duì)，曲牌準(zhǔn)確的計(jì)算是50個(gè)。

5.關(guān)于曲牌聯(lián)綴形式

吳先生對(duì)此做出了較詳細(xì)的分析，這是最早的關(guān)于俚曲結(jié)構(gòu)的分析。他把俚曲中固定而靈活的聯(lián)綴形式歸納為四種類型：一是用一個(gè)曲牌不斷反復(fù)，類似“鼓子詞”的形式;二是“十樣錦”的形式;三是以【耍孩兒】為主體統(tǒng)帥全篇的一種形式;四是屬戲劇體的每回一個(gè)套曲的，其中又包含類似“纏達(dá)”“纏令”的形式?！坝纱丝梢姡阉升g俚曲的曲式是相當(dāng)豐富的”這不僅揭示了俚曲套曲形式的多樣性及其淵源，也把蒲松齡的音樂藝術(shù)綜合能力展示了出來。所以說，俚曲不僅僅是采用民間小曲作唱腔，而且是吸取了前代多種藝術(shù)形式的特點(diǎn)，綜合而成的一種新型的藝術(shù)形式。這為我們認(rèn)識(shí)俚曲的音樂形式和它的創(chuàng)新精神，開拓了研究思路。

三、關(guān)于曲牌的流傳情況

在《調(diào)查報(bào)告》的第二部分“蒲松齡俚曲的流傳”中，作者考察了“俚曲”的流傳地域，流傳場(chǎng)合、時(shí)節(jié)、契機(jī)，以及傳唱的人員、傳唱的手段、可靠程度等;也記載了“俚曲”在流傳中出現(xiàn)的問題。使我們對(duì)俚曲的狀況有了最實(shí)際的了解。這是該《調(diào)查報(bào)告》最重要的部分，作者實(shí)事求是的科學(xué)精神為該《調(diào)查報(bào)告》的文獻(xiàn)價(jià)值增添了最為靚麗的光彩。

在關(guān)于“曲目”一節(jié)中，《調(diào)查報(bào)告》說：“蒲松齡俚曲主要流行在淄川蒲家莊、峩莊一帶”，“就目前所知，保存下來的曲牌和唱段曲目是少得很了”。這說明了俚曲作為一種說唱形式已經(jīng)失傳，流傳到今天，人們只能是唱曲牌了。關(guān)于曲牌，作者描寫得最詳細(xì)，哪些可靠，哪些不可靠，哪些是真品，哪些是假的，觀點(diǎn)明確。

1.關(guān)于三支明代曲牌【耍孩兒】【玉娥郎】【銀紐絲】

在【耍孩兒】【玉娥郎】【銀紐絲】三節(jié)中，《調(diào)查報(bào)告》追溯考證了它們的淵源，分析了它們的詞格、調(diào)式及音樂特點(diǎn)，還列舉了譜例，說明它們都是明代俗曲?！啊舅：骸吭谠⑶锞蜆O常用，它在俚曲里也用得最多”?！舅：骸孔钤绯霈F(xiàn)在金代的諸宮調(diào)里，到了明代嘉隆以后，它以俗曲的面貌出現(xiàn)，詞格、曲調(diào)完全變了，只留下牌名未變。全國(guó)各地的【耍孩兒】詞格都相同，但曲調(diào)各不同?，F(xiàn)在大家聽到的【耍孩兒】是淄川代表性的民間小曲?！捌湟魳返奶攸c(diǎn)是，每句的末一字可以任意拖腔，其拖腔多用切分與上挑的辦法，可長(zhǎng)可短，當(dāng)?shù)孛に嚾朔Q之為‘七十二哼哼”。

關(guān)于【玉娥郎】，《調(diào)查報(bào)告》引清代高士奇的《金鰲退食筆記》：“神宗時(shí)（即明萬歷年間）選近侍三百余名，於玉熙宮學(xué)習(xí)宮戲，歲時(shí)陛座，則承應(yīng)之。如《盛世新聲》、《雍熙樂府》、《詞林摘艷》等詞，又有《玉娥兒》詞，京師人尚能歌之，名《御制四景玉娥郎》?！庇纱丝勺C，【玉娥郎】系明代御制的作品。

【銀紐絲】原是明代小曲，萬歷間趙南星作五首，俚曲與它的詞格完全相同。

2.在“關(guān)于憨頭郎，哭皇天，房四娘”一節(jié)中，作者引用了【憨頭郎】【哭皇天】?jī)烧叩母柙~作一對(duì)比分析，但因它們的唱詞在表現(xiàn)相似的內(nèi)容時(shí)已經(jīng)交換使用，混淆不清，這可能與蒲松齡的改寫，和民間傳抄的訛誤有關(guān)，作者只是客觀地?cái)[出了情況，未下結(jié)論。現(xiàn)在看來，它們的詞格一樣，所表現(xiàn)的情緒相同，演唱起來用的是同一曲調(diào)，所以，實(shí)際上兩者應(yīng)是同曲異名的關(guān)系。

然而王書桐唱的【房四娘】也唱著與【哭皇天】同樣的調(diào)子，情形便不同了，“可能說明王書桐等人所唱的【房四娘】，因?yàn)榕c【憨頭郎】的歌詞形式相同，所以拿它的曲調(diào)加以變化配上去唱的”。事實(shí)上，情況正是如此。然而兩者的詞格形式也不盡同，所以唱起來并不甚恰當(dāng)。因?yàn)椤咎侥辍恐械摹疤侥辍迸c“年太平”是具有畫外音意義的固定襯句，而【房四娘】中的小疊句具有隨句應(yīng)變的靈活性，有強(qiáng)調(diào)詞意的功能。表面看來它們都是三字句，似乎可以相互通用，但不明白其中的含義及其用意也就把它們混淆了。所以，只看表面，不做深入分析是不行的。作者進(jìn)一步推論說，當(dāng)?shù)匚逡魬蛑械牟迩小痉克哪铩?，這個(gè)“【房四娘】倒可能是原來的【房四娘】”這樣，我們又找到了一個(gè)失傳曲牌【房四娘】的曲調(diào)。

吳釗先生的分析，肯定了【憨頭郎】，也肯定了【哭皇天】，否定了王書桐等人用【哭皇天】的曲調(diào)所唱的【房四娘】。這是俚曲曲牌串入地方戲曲的一例，其他，如【邊關(guān)調(diào)】【呀呀油】【蓮花落】等也都可以從民歌及地方戲曲中找到它們的身影。這又為尋找失傳曲牌找到了一條道路！

3.對(duì)于【疊斷橋】的鑒別與考察吳釗先生特別用心。因?yàn)檫@是俚曲中除了【耍孩兒】之外，它是用得最多的一支曲牌。曾有韓秉祥唱、牟仁均記譜的一曲【疊斷橋】，吳釗先生并沒有把它收入在內(nèi)，然而蒲玉水唱的【疊斷橋】卻是有來歷的，《調(diào)查報(bào)告》說：“他是十八九歲時(shí)，在私塾里，跟蒲英堂學(xué)的，而蒲英堂則是在四五十歲時(shí)（約1919-1929）跟楊家莊秀才蒲人鴻學(xué)的?！比缓笏坝谩警B斷橋】一調(diào)唱的《學(xué)究自嘲》”這說明蒲玉水唱的【疊斷橋】其傳承關(guān)系是明確的，不是自造的。如果從蒲人鴻算起的話，這個(gè)【疊斷橋】的傳唱，起碼有著百年以上的歷史了。另外，吳釗先生還做了一些旁證調(diào)查：“【疊斷橋】的曲調(diào)與當(dāng)?shù)匦∏而x鴦嫁老雕》（【疊斷橋】）差不多。同時(shí)，據(jù)在私塾里上另一班的蒲章山說，他曾學(xué)過這個(gè)【疊斷橋】唱《富貴神仙》里的【疊斷橋】。又問及當(dāng)?shù)匕耸鶜q的老人蒲人潤(rùn)，他說在他二十多歲時(shí)（約1889年前后）曾聽蒲人濮、蒲人君唱過《禳妒咒》里的【疊斷橋】。所以此曲有可能就是俚曲里的【疊斷橋】。”

4.關(guān)于【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】，調(diào)查則更為直接、真實(shí)、具體。該文在這一節(jié)中曾直接引用了采訪獲得的如下的一段話：

此次采訪前，曾見《山東民間歌曲選集》載有【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】三曲（蒲人潤(rùn)唱），后在蒲家莊見到了這位老人，經(jīng)過訪問，據(jù)他親口說明，【耍孩兒】等曲是他二十多歲時(shí)跟蒲人濮、蒲人君學(xué)的，而【呀呀油】等三曲是他在解放后自創(chuàng)的。其中【呀呀油】用的是【粉黃蓮】的曲調(diào)，【黃鶯兒】、【跌落金錢】是他根據(jù)所會(huì)的其他小曲的曲調(diào)創(chuàng)作的，而且遍問莊里其他老人，他們都說從未聽見過這三曲，又據(jù)盲藝人韓秉祥說，他曾聽其師劉文鎬唱過小曲《劉二姐逛會(huì)》，其中有【呀呀油】一調(diào)，但與【粉黃蓮】不一樣，可見【呀呀油】確為另一曲調(diào)。

這段采訪客觀地記錄了當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，告訴我們【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】三曲都不是當(dāng)年蒲松齡使用的明清俗曲，而是他的八世孫蒲人潤(rùn)在解放后自創(chuàng)的！這里有中國(guó)最高音樂研究機(jī)構(gòu)的官方實(shí)地調(diào)查報(bào)告，有當(dāng)事人蒲人潤(rùn)的自述，有莊里眾多老人的旁證，有盲藝人提供的【呀呀油】的實(shí)例，這就說明：蒲人潤(rùn)演唱、牟仁均記譜的【呀呀油】不是真正的“俚曲”！

以上情況說明，一方面是確認(rèn)了真正俚曲曲牌【耍孩兒】【玉娥郎】【銀紐絲】【哭皇天】;另一方面，經(jīng)過鑒別分析之后，又使我們看到了【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】的贗品面貌，也認(rèn)識(shí)了【房四娘】【憨頭郎】【疊斷橋】的原本面目。吳釗先生為我們尋找與識(shí)別俚曲曲牌提供了珍貴的資料，打破了愚昧盲從的局面，為保護(hù)和搶救俚曲做出了重要貢獻(xiàn)。

四、《調(diào)查報(bào)告》的特點(diǎn)、價(jià)值、及現(xiàn)實(shí)意義

《調(diào)查報(bào)告》的內(nèi)容是全面豐富的，調(diào)查目的是明確的，調(diào)查的態(tài)度是嚴(yán)謹(jǐn)而實(shí)事求是的。將俚曲放到大的社會(huì)環(huán)境和大文化中，用音樂社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)蒲松齡音樂才華與音樂觀，避免就事論事，使我們看到了俚曲的人民性的實(shí)質(zhì)。《調(diào)查報(bào)告》用科學(xué)的、求是的精神，不帶主觀臆測(cè)，重證據(jù);對(duì)待文化遺產(chǎn)講究來龍去脈的調(diào)查梳理，尊重原始材料，為我們樹立了民間音樂采集的范例。并且《調(diào)查報(bào)告》對(duì)俚曲曲牌的收集極為慎重，不為嘩眾取寵，不為好大喜功，不盲從。吳釗先生以科學(xué)的態(tài)度和具體分析的做法，開創(chuàng)了俚曲曲牌鑒別辯偽的先河。在牟仁均記錄的十首曲牌中，吳釗先生只收錄了四首，對(duì)其余六首贗品曲牌他既不收入，也不錄音。這對(duì)于我們鑒別和尋找失傳的俚曲曲牌，具有積極的啟示和引導(dǎo)作用?！墩{(diào)查報(bào)告》對(duì)曲牌聯(lián)綴的概括，提升了聊齋俚曲音樂的縱深價(jià)值，也為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)蒲松齡的音樂成就提供了有力的依據(jù)。

吳釗先生的《調(diào)查報(bào)告》是聊齋俚曲歷史上第一次也是最全面調(diào)查了解俚曲有關(guān)情況的報(bào)告，對(duì)于聊齋俚曲的研究可謂是最為珍貴的文獻(xiàn)資料?！墩{(diào)查報(bào)告》的文獻(xiàn)價(jià)值，表現(xiàn)在它是唯一的、是中國(guó)最高音樂研究機(jī)構(gòu)的調(diào)查報(bào)告，它的時(shí)間最早，且是有錄音資料的調(diào)查報(bào)告，其真實(shí)性、客觀性是毋庸置疑?！墩{(diào)查報(bào)告》的珍貴性是不可多得且無法代替的?！墩{(diào)查報(bào)告》的學(xué)術(shù)價(jià)值，主要表現(xiàn)在對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)有俚曲曲牌的可靠程度、對(duì)俚曲曲牌的鑒別與確認(rèn)，以及對(duì)俚曲樂種文化與樂種形態(tài)的研究上，為我們提供了正確的思路。在對(duì)民間音樂調(diào)查采訪的態(tài)度方面也為我們樹立了實(shí)事求是的學(xué)術(shù)典范?！墩{(diào)查報(bào)告》的出現(xiàn)提供了有力的證實(shí)，吳釗先生的《調(diào)查報(bào)告》其現(xiàn)實(shí)意義、學(xué)術(shù)價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值應(yīng)該得到世人的珍惜和重視！

（責(zé)任編輯：陳麗華）