摘要：本文以《夜叉國》為中心，考察蒲松齡《聊齋志異》中溫情敘事的文學美質(zhì)。本文認為《夜叉國》中的溫情敘事，體現(xiàn)為作品所包含的溫情和這種溫情是如何在作品中得到展示這樣兩個維度。前者為“溫情性內(nèi)容”，后者為“溫情化敘述”。在《夜叉國》中，這兩方面是緊密結(jié)合的。而通過對文本“本事”的溯源追索和改寫的追蹤比較，則進一步證實了《夜叉國》“溫情敘事”的文學美質(zhì)。

關(guān)鍵詞：蒲松齡;夜叉國;溫情敘事

中圖分類號：I207.41? ? 文獻標識碼：A

在蒲松齡的整個創(chuàng)作中，《夜叉國》雖非名作，卻具有特殊意義，學界對此也予以了較多的關(guān)注。有人考證了“夜叉國”的地理方位，認為“依據(jù)文獻的記載和文本的事實，《聊齋志異》中的夜叉國應(yīng)該在交州以北”。[1]有人從女性觀角度探討《夜叉國》，認為“從夜叉女這一形象的塑造中反觀蒲松齡的女性理想?！?[2]也有人從“異邦異國文學意象”的角度進行探討。[3]還有人將《夜叉國》與《魯賓遜漂流記》進行比較分析，認為兩者“選取了相似的素材和主題鋪展成文”。[4]有人甚至已經(jīng)注意到了《夜叉國》的溫情性，指出“佛經(jīng)故事中的夜叉，寫出了兒子伴隨人類父親與夜叉母親生活，有了愛美向善之心，逐漸向先進、強勢文化靠攏的成長過程。蒲松齡筆下的海外‘夜叉，是有等級關(guān)系的社會組織。他們能與中原來的徐郎聚處如家人，頗具人性人情”。[5]這里的“向善之心”和“頗具人性人情”，其實已經(jīng)涉及到了《夜叉國》的溫情敘述問題。

筆者也曾經(jīng)從蒲松齡海洋人文意識的角度探討過《夜叉國》，認為“在《夜叉國》里，海島是原始又美麗的，島人是質(zhì)樸而又善良熱情的，島人來到陸地（象征文明世界），沒有受到任何歧視，官方也對他們一視同仁，甚至還可以說是特別恩寵有加，這充分證明了蒲松齡‘海陸和諧一體的海洋觀和人文意識”。[6]

本文擬從“溫情敘事”的角度，再次論析這篇作品。“溫情敘事”一般分為作品中的“溫情內(nèi)容”和這種溫情是如何在作品中得到展示的這樣兩個維度。前者為“溫情性內(nèi)容”，后者為“溫情化敘述”。在《夜叉國》中，這兩方面是緊密結(jié)合的。而通過對文本“本事”的溯源追索和改寫的追蹤比較，則進一步證實了《夜叉國》“溫情敘事”的文學美質(zhì)。

一

“夜叉”或“夜叉國”是中國古代母題性的敘事話語，經(jīng)常在各種作品中出現(xiàn)?！耙共婀适掠袃蓚€重要的類型即夜叉國故事和夜叉婚戀故事。夜叉婚戀故事最翔實的記載保存于南傳佛教中的巴利語經(jīng)典《本生經(jīng)》中。宋元以后，此一類型故事被《夷堅志》等文人小說多次記載，并被蒲松齡在《聊齋志異》中作進一步的創(chuàng)造發(fā)揮;在民間也形成了中國民間故事中的一個重要類型。這與南宋以后海上貿(mào)易的興盛，導致中國與斯里蘭卡的民間交往逐漸增多有密切關(guān)系?！?[7]

其實“夜叉”或“夜叉國”敘事，不僅可以從故事內(nèi)容分為夜叉國和夜叉婚戀兩類，而且還可以從故事空間角度分為陸地和海洋兩種類型。眾多“夜叉”或“夜叉國”故事，都與海洋有密切的關(guān)系。僅以與蒲松齡同時代的清代為例，就有慵訥居士《咫聞錄》、宣鼎《夜雨秋燈錄》和王韜《海外美人》等作品涉及“夜叉”和“夜叉國”意象，而且它們都與海洋有關(guān)。

慵訥居士《咫聞錄》里面有一篇《三橋夢》。故事敘述一次驚心動魄的海上航行奇遇。海船進入“弱水洋”后，海情大變，“水勢洶涌，羊角當舟，滯而不行;白沫倒灑，衣皆盡濕，舟人大恐。”危險之際，前面出現(xiàn)了一座大島，海員們本想靠岸休息，不料卻被吸入島口的一個大洞。這個海島海洞，“深黑閉悶，瞻天無隙，……寒氣逼人，毛發(fā)豎立?！倍瓷钏坪鯖]有盡頭，好不容易出了海洞，卻已經(jīng)在另外一個海島上了。就在這另一個島上，他們遭遇了夜叉，被這些恐怖的夜叉生吃了好幾個，只有極少人逃回船上?！按四艘共鎳缫?，凜乎不可久留。”這就是這篇小說對于“夜叉”的看法。 [8]150

宣鼎《夜雨秋燈錄》中的“夜叉”出現(xiàn)在他的《北極毗耶島》結(jié)尾的評論中：“懊儂氏曰：嘗聞駕海舶者患海鬼夜叉，每鼓浪覆舟，必以預蓄字紙灰當風一揚。彼得灰一口，即貼服，鼓舞而退。蓋彼腹有圣人字跡，始投生中華耳。” [9]208在這段敘述中，作者將“夜叉”與“海鬼”相提并論，“夜叉”也完全是以海怪的負面形象出現(xiàn)的。

王韜《海外美人》是他小說集《淞隱漫錄》中的作品。文中說：“客曰：‘君真愚矣！世間一切事，孰是真者？紅粉變相，即是骷髏，夜叉畫皮，遂成菩薩，子將來必由此二女得悟大道。余倦矣，君盍歸休。” [10]158這里“夜叉”被視與“畫皮”同類，其形象同樣也是不堪的。

總之，無論是慵訥居士，還是宣鼎或王韜，都認為“夜叉”是一個海洋惡性海怪的形象，“夜叉國”是血腥恐怖之所。慵訥居士的生平不詳，因《咫聞錄》中有“兩廣風俗，門粘神客，巷供土地，吾浙罕有所見，惟寧郡之定海縣亦有是風”之句，且書中多記浙江尤其是寧波府各縣事，因此學界認為他可能是浙江一帶的落魄文人。宣鼎是安徽天長人，晚清著名的小說家，戲劇家和畫家。而王韜為蘇州府人，清末重要的思想家和小說家。他們?nèi)思?、地位和身份各不相同，但對于“夜叉”的看法卻完全一致，所以這“海怪夜叉”或許是古代對于“夜叉”的普遍性認識和判斷。但是蒲松齡《夜叉國》里的“夜叉”，卻完全顛覆了這種“惡性夜叉”的傳統(tǒng)認知，而是把“夜叉”塑造成了一個有血有肉充滿人性的“自然之子”，從而使《夜叉國》成為了一篇溫情敘事的經(jīng)典之作。

二

《夜叉國》的故事曲折跌宕，字數(shù)多達兩千字左右，這在《聊齋志異》中是屬于篇幅比較長的敘事作品了。它的溫情性敘事是逐步展開的，猶如春雨滋物，起初并不覺得它十分溫馨，等故事劃上句號，讀者驀然發(fā)現(xiàn)，自己已被感染得淚流滿面。

“交州徐姓，泛海為賈，忽被大風吹去?！?[11]507這位徐商人是比較榮幸的，或者說，蒲松齡的溫情敘事，其實從小說的開頭就已經(jīng)開始有意伏筆了：雖然遭遇了風暴，但船并沒有被毀壞，他也沒有落水，只是迷失了方向，他和船一起隨風漂流到了一個海島邊。這個海島也不是此類海洋小說中經(jīng)常出現(xiàn)的荒涼之島，而是“深山蒼莽”，風景很是幽美。但是島上居住的并不是徐商人“冀有居人”的人，而是“夜叉”。蒲松齡在小說的開頭，設(shè)置了“人”與“夜叉”的錯位。整篇小說就在“人性”與“獸性”的對立和統(tǒng)一中展開?！叭诵浴钡拇硎切焐倘俗约?，他向夜叉獻出了牛肉干，又主動說“舟中有釜甑可烹飪”，這些都是“人”吃的東西和做的事情。而夜叉本來是“爪劈生鹿而食”，在吃了牛肉干，尤其是吃了用釜甑煮熟的鹿肉后，“啖之喜”，從而開始向“人性”靠攏。這也使得《夜叉國》的溫情敘事，從作品的開篇，就已經(jīng)圍繞人性和人情這個根本之點展開了。

這篇作品溫情敘事的第二步，也就是“獸性”進一步“人性”化的重要節(jié)點，是雌性夜叉與徐商人的肉體結(jié)合。表面上看，這是女夜叉“強納”所致，仍然是一種動物獸性的本能體現(xiàn)，但我們?nèi)绻麖囊共嫦颉叭诵浴卑l(fā)展的角度，或者說從“獸性”與“人性”初步融合的角度而論，這種肉體的結(jié)合，其實也是一種溫情敘事的有力推進?！熬訑?shù)日，夜叉漸與徐熟，出亦不施禁錮，聚處如家人。徐漸能察聲知意，輒效其音，為夜叉語。夜叉益悅，攜一雌來妻徐。徐初畏懼莫敢伸，雌自開其股就徐，徐乃與交，雌大歡悅。每留肉餌徐，若琴瑟之好?！逼阉升g細膩鋪墊他們的“結(jié)合”之前，已經(jīng)有了“聚處如家人”的基礎(chǔ);“結(jié)合”之后，雙方都有“若琴瑟之好”的愉悅。這樣通過肉體的結(jié)合，人性與獸性就有了根本性的融合。

孩子的出生進一步促進了這種人性與獸性的融合，并且促使人性大大地同化了獸性，因為夜叉的母性情感被催生了。做了孩子媽媽的夜叉，已經(jīng)自覺承擔起母親和妻子的雙重職責，儼然已經(jīng)是一個“家庭主婦”。她處處維護丈夫的利益，而且還有了嫉妒心，毫不留情地打跑了想來勾引丈夫的其他女夜叉。這個時候的女夜叉“它”，基本上已經(jīng)蛻化進步為一個人的“她”了。為了表明“人性”對于“獸性”的強力同化，蒲松齡還設(shè)置他們的孩子“皆人形不類其母”，這種“變形”不但沒有讓夜叉?zhèn)凅@恐憤怒，還反而“皆喜其子，輒共拊弄”。這樣，不但作為徐商人妻子的女夜叉已經(jīng)進步為人類，而且還帶動了整個族群的進化。《夜叉國》溫情敘事的特質(zhì)，隨著“人形”孩子降臨并得到夜叉?zhèn)兊南矏圻@樣情節(jié)的設(shè)計，也更加鮮明了。

《夜叉國》的溫情敘事，至此已經(jīng)完成了第一階段，我們可以稱之為“人性同化獸性”階段。三年后，徐姓商人思念故土親人，偷偷搭乘商船“逃”回了家鄉(xiāng)交州。如果他是一個人逃回的，那么這將是一種不告而別的“背叛”行為，是“人性”的污點。蒲松齡沒有如此書寫，而是設(shè)計了另外一種方向：徐商人帶回了他與夜叉生育的大兒子，而且還設(shè)計讓這個大兒子后來成了一名“千總”，一名有相當?shù)匚坏能姽?。通過這樣的情節(jié)設(shè)計，蒲松齡在《夜叉國》中的溫情敘事特質(zhì)就得到了進一步的深化：徐商人與女夜叉的結(jié)合，不但是一種人性的勝利，而且還是一種社會人文的勝利，因為連交州官方也肯定了他們的結(jié)合。

但是如果故事到此結(jié)束，那么這將還是一個不怎么完美的敘事：夫妻分離，母子暌違，姐弟分隔，這樣的話，《夜叉國》的溫情敘事效果就將大受損害。于是蒲松齡安排了小說情節(jié)發(fā)展的第三個階段，那就是“團圓”部分?！凹胰税菀娂抑髂福瑹o不戰(zhàn)栗。彪勸母學作華言，衣錦，厭粱肉，乃大欣慰。母女皆男兒裝，類滿制。數(shù)月稍辨語言，弟妹亦漸白皙?！北唤拥浇恢萆畹囊共?，再也沒有任何異常，“人性”徹底同化了“獸性”，“夜叉”也徹底消失于作者的溫情敘事之中了。

三

蒲松齡《夜叉國》是一種擴寫和改寫性質(zhì)的“二度創(chuàng)作”。它的“本事”來源于宋洪邁的《夷堅志》?！兑膱灾荆字荆肪砥哂小秿u上婦人》一文：

泉州僧本傳說，其表兄為海賈，欲往三佛齊。法當南行三日而東，否則值焦上，船必糜碎。此人行時，偶（葉本作“遇”）風迅，船駛既二日半，意其當轉(zhuǎn)而東，即回柁，然已無及，遂落焦上，一舟盡溺。此人獨得一木，浮水三日，漂至一島畔。度其必死，舍木登岸。行數(shù)十步，得小徑，路甚光潔，若常有人行者。久之，有婦人至，舉體無片縷，言語啁啾可曉，見外人甚喜，攜手歸石室中，至夜與共寢。天明，舉大石窒其外，婦人獨出。至日晡時歸，必赍異果至，其味珍甚，皆世所無者。留稍久，始聽自便。如是七八年，生三子。一日，縱步至海際，適有舟抵岸，亦泉人，以風誤至者，乃舊相識。急登之時，婦人繼來，度不可及，呼其人罵之，極口悲啼，撲地氣幾絕。其人從蓬底舉手謝之，亦為掩涕。此舟已張帆，乃得歸。 [12]33

蒲松齡對這篇《島上婦人》進行了大幅度的修改和擴寫，從而形成了新的小說文本《夜叉國》。

蒲松齡對故事“本事”的改動，體現(xiàn)在表層和深層這樣兩個方面?！氨韺印敝傅氖菍θ宋锛灪凸适驴臻g背景元素的改變。在“本事”中，人物的籍貫是“泉州”，在新的文本中，蒲松齡改為了“交州”。泉州是福建海港，是現(xiàn)實存在的地理空間，而“交州”是個古地名，其范圍幾經(jīng)變化，到了蒲松齡時代，它已經(jīng)成為一種文化地理名稱，而非實際存在。這樣的改動使得《夜叉國》的敘事顯得更為曠古而又空靈，使得整個故事顯得更具有文化象征意味。

不但如此，蒲松齡還舍棄了“本事”中的“焦土”因素，而將故事空間的這個海島，從“焦土”置換成“深山蒼莽”的宜居之所。東方朔《神異經(jīng)·東荒經(jīng)》：“東海之外荒海中，有山焦炎而峙，高深莫測，蓋稟至陽之為質(zhì)也。” [13]50這是遠祖時代古人對于“危險海洋”的想象之一。古人認為海洋充滿了危險，不但有無法預測的風暴、暗流和漩渦，還有無數(shù)的海怪海妖，那一個個看起來平靜的海島，其實也充滿了險情。這個“焦土”海島就是古人的想象之一，他們認為這種“焦土”，地表溫度極高，海水濺到上面，滋然為煙，萬物也根本不可能生長。所以蒲松齡認為這樣的島上有女人存在是違反常識的，就果斷放棄了“本事”中的“焦土”元素，而改寫成“深山蒼莽”植被茂盛的溫潤空間，這就使得整個敘事看起來更加合情合理，更富有邏輯性。

所以僅僅從“表層”的改寫而言，蒲松齡就已經(jīng)努力將《夜叉國》從一個“荒誕型傳說”向“可靠敘事”發(fā)展。這就為他對“本事”的“深層”改寫，打下了扎實的“故事邏輯”的基礎(chǔ)。

所謂“深層”改寫，指的是他對“本事”的美質(zhì)提升，也就是“溫情化敘事”的展開。在“本事”中，這個島上女人的遭遇非常凄慘：一個人孤零零地生活在一個海島上，好不容易等到老天“送”來一個男人，幸福地生活了好幾年，還生育了后代。本以為可以這樣繼續(xù)幸福地生活下去，卻突然得知男人不告而別，逃走了。她追至海邊，悲苦呼喊而不得，“極口悲啼，撲地氣幾絕。”這是一個人間悲劇故事，我們無法想象，這個島上女人和她的三個兒子，今后如何生存下去。但是在蒲松齡的《夜叉國》里，這種悲慘、絕望的內(nèi)容，完全被改寫了。

結(jié)語

文學的暖感來自于文本的溫情，這種溫情是人性善的本質(zhì)體現(xiàn)，是文學真善美的重要構(gòu)成。雖然《聊齋志異》充滿了“孤憤”甚至是“偏狹”，但是也不乏《夜叉國》這樣的詩性溫情的存在。正如王昕在《〈聊齋志異〉：詩性的溫情與偏狹》一文中所指出，“蒲松齡的個人溫情表現(xiàn)為萬物有靈、天地神仙與人為善，是將人類情感擴展到神靈、動植物、地下枯骨這些缺乏人的類意識或者生命感知能力的事物身上。具體來說則是從儒家‘親親的倫常觀念出發(fā)，把人和自然、人與歷史、人與異域的關(guān)系處理成男女情愛、人情往還這樣的人類情感，表達了對人生的親愛?！?[16]在作者所列舉的這些“溫情”作品中，就有《夜叉國》。以《夜叉國》等作品為代表的溫情敘事作品，對于蒲松齡的整個創(chuàng)作，具有重大的敘事倫理價值。它們不但很好地稀釋了《聊齋志異》中的部分“戾氣”，而且使得整部《聊齋志異》的美學構(gòu)架，有了一種偏狹和詩性之間的平衡對稱。

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（責任編輯：陳麗華）