⊙毋一凡［山西國際商務職業(yè)學院，太原 030002］

西方繪畫的沿革以視覺造型藝術體認傳達之意，力求精確，寫生寫實。而在中國繪畫中，寫意和意境的表現，是文人士大夫的情感寄托，“澄懷味象”“遷想妙得”是文人士大夫表現繪畫的辯證感悟，“傳神寫照”“氣韻生動”是作者主觀情感的真實與客體的關系描述。

在中國哲學中，有從“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”（《莊子·知北游》）的“虛”，到“大音希聲，大象無形”（《老子》）的“空”，作為“虛”“空”的圖像，中國繪畫在主題意旨表達上，首先更多關注“品”“味”的體驗，而削弱了“視”“聽”的顯現，發(fā)展了以黑白相生、虛實相生的水墨所進入的藝術想象空間。王微《敘畫》：“目有所極，故所見不周，以一管之筆，擬太虛之體”，很難說是因為所見不周，而以一管之筆擬太虛之體，或是因技術技法實踐上局限而削弱了視覺圖像真的表現，轉以表現虛的意象；且有宗炳《畫山水序》：“圣人晗道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈”，繪畫者將對天、地、人的悟道貫注于山水之精神，仁者樂山，智者樂水，將個人融于其中，形成“有我”與“無我”之境，“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”（宗炳 《畫山水序》），“山川使予代山川而言也”（石濤 《畫語錄》），都表達了將“我”心遷移于表現對象中，通過寫其意，至其境，使作品成為有生命力的經典之作。進而在虛和空的基礎上，延伸了禪意，王維的詩“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”以及“人閑桂花落，夜靜春山空”都在整體氣韻中突出了“空”的境界。此番空的境界遷移到繪畫中，視覺傳達上以空靈、簡遠、留白，以及空間性的技巧展開敘事。

一、氣口和留白

（一）氣口

謝赫“六法”提到“氣韻生動”“經營位置”，以山水情志和人物故事風俗為表現內容的中國畫，在空間布局上，首先注意到的便是整體氣象要暢達，這要求繪畫者在表現山河大川時先要理順氣機，氣運暢通，舒卷開合。山水氣象，就像理順身體的氣機一樣，故而需要留有氣口，留出空白，氣口和留白互用共用，使氣脈暢達，呼應，既要留出氣口透氣，又要堵住氣口以聚氣凝神，形成內部氣韻與動勢，疏可跑馬，密不透風，使作品整個畫面提振，氣勢連貫。

（二）留白

宗炳《畫山水序》所講：“ 且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹,迥以數里,則可圍于寸眸?！笔且环N近大遠小的空間概述，并非西畫以固定位置觀察，來精確空間中的位置，王微《敘畫》也說：“目有所極，故所見不周”，故而對于繪畫者而言，如何全面表現個人山水泉林的理想呢？游于藝的作者，游觀山水，行走山水，隨著視點的位移，描繪了游動移動的空間，這給了中國繪畫表現更大的自由度，并借助于留白的技巧達成。中國畫講計白當黑，虛實相生，留白運用尤為巧妙，留白的位置既可以是有的形象，也可以是無的形象，留白有的形象或是天空、山氣、云氣，或是湖泊、水浪，無的形象則形成虛空的空間，假人以想象，神思萬里。中國古人常常能從有限中看到無限，表現時空上的恒久闊遠，通透達觀，畫里山水畫外觀，正是借助氣口與留白的技巧運用，在繪畫中構筑著中國士人有無、虛實、收放，或圓融或崇高的人生觀，虛實相生，無畫處皆成妙境。故于無筆墨之處，亦能蘊藏生機無限。

二、由整到分，橫豎交織的構圖布局

山水圖式在東晉時還未獲得獨立表現的機會，而是作為主體的配景存在，東晉顧愷之的《洛神賦圖》就是“人大于山，水不容泛”（張彥遠 《歷代名畫記》），空間比例的失衡失當，以西方透視看顯然是失敗的表現。畫法幼稚拙樸，但線描高古圓潤細勁。目前來說，我們能看到的世界最早的獨立山水畫畫卷當是隋代展子虔的《游春圖》，這幅圖完整地呈現了春日里，風和日麗，青綠山水圖景。自山水畫成為獨立畫種，圍繞它的形式表現也將你方唱罷我登場的輪番出場，這其中重要的一方面就是構圖空間性的表現，而尤以宋人的山水圖式空間布局多樣。宗炳的“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之遠”，更多在宋元山水繪畫中得到了具體地闡釋。

（一）長卷式

當王希孟完成了長達11.9 米卷長的《千里江山圖》，元代黃公望完成長為6 米的《富春山居圖》，他們的繼任者明末清初龔賢完成長達10米的云山仙氣佳作《千巖萬壑圖》。我們讀畫發(fā)現，作者龔賢想要展現的是一幅可游、可觀、可居、可臥的世外棲居山水之地，觀者隨著繪畫者展現的情境、節(jié)奏，自在而適然地悠游于一種未知之境，當合上卷軸，恰感意猶未盡，不禁莞爾一笑……龔賢不僅很好地傳承了前輩的構圖體例，更有自己獨立之建樹，他將積墨的用墨法推到了極致，以黑與白的水墨交響，蒼潤厚積的筆法，濃郁的墨色層層疊疊，表現光色之氤氳，江南水潤朦朧的詩意躍然紙上，深邃而純然，像極了同時期西方的那位光影大師倫勃朗。

（二）全景式高遠

范寬，又名范中正，北宋時期人，繪就了傳世的《溪山行旅圖》，他的構圖是一種整合式布局，在他的山水圖式中，觀者有如看到一座真的氣勢雄偉的山峰傲然屹立列于面前，風雨無阻，巋然不動。范寬早前先師人，學習中感悟到“與其師人，不若師諸造化”，將學習的途徑由師人轉向師自然造化，他說道：“吾師心，心師目，目師華山。”從“師物”“師心”“師造化”中范寬獲得了漸悟，以一己之作，立“北派”（董其昌 《南北宗論》）之氣象，很好地恰合了“善畫者，師物不師人，善為師者，師森羅萬象不師先輩”（袁宏道 《瓶畫齋集》）。

（三）全景式深遠

而郭熙更是在其《林泉高致》中描述了“三遠法”：“高遠”“深遠”“平遠”，“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”。三遠法雖不是明確精準的透視空間，卻表達了中國人對表現空間的獨立形式的論述。它也打破了固定視點、固定時間空間觀察山水表現山水的限制，實現了游觀式組合，使繪畫圖式成為畫家心之畫。范寬之畫依此列為“高遠”之作。郭熙自己所繪《早春圖》，是集合了他的“三遠法”并以深遠景致表現為主的山水，以回轉曲折之構圖，形式動感的卷云皴加以表現，扭轉了范寬山水靜態(tài)化表現，借旋轉的卷云皴傳遞著動靜之變化，結合空間與皴法，郭熙形象地形容道：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?p>（四）全景式平遠

五代李成與王曉的《讀碑窠石圖》以平視由近及遠地描繪了文人路遇碑刻，讀碑文，平原蕭瑟的荒簡圖景，似有一種回望歷史，感懷的寄情，構圖上體現了近山至遠山的平遠之景，由近景的低矮山坡，到中景典型的枯樹與讀碑者，及至遠景籠罩于霧氣中的山野平川，是一種“平遠法”構圖。

（五）邊角式構圖：馬一角，夏半邊

南宋馬遠，學習李唐，又能自出機杼，發(fā)展了以整體切割四分式，角的構圖；與他同時期的夏圭在整合式構圖基礎上以二分式描繪半邊之景。馬遠的諸多傳世之作，如《梅石溪鳧圖》，大膽剪裁取舍，將畫心移于一角，確能以山水景致的特寫之有形與畫面空的無形，來平衡整個畫面，體現了虛實對比動靜結合的畫面美。（圖1）又如《寒江獨釣圖》表現了一葉孤舟泛于江心，一老翁獨自垂釣，空無的江面與孤舟垂釣者互為映襯，恰有“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的孤寂之感，以大面積的白，顯示出無限空闊的空間。夏圭喜用禿筆，同樣以大斧劈皴表現山勢之勁?。▓D2）。馬夏之圖式以其有破有立的構圖取舍與景致特寫，以對山體俯視仰視平視的自如切換，形式與內容的契合表現，統(tǒng)領了南宋畫院的半壁江山。

圖1

圖2

（六）一河兩岸式

元代的倪瓚，以他典型的一河兩岸將畫面三段式劃分的構圖，描繪著蕭疏簡淡之象，如他的《六君子圖》以平遠之勢，描繪了遠山河岸映襯下的近岸坡的松、柏、槐、樟、楠、榆六棵樹，湖面平靜，遠岸的山巒平緩逶迤，遙接遠空。所繪樹木極簡，筆畫極簡，他說：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！比灰粤脴湎笳髁?，黃公望為其題詩曰：“居然相對六君子，正直特立無偏頗。”

三、有限空間內，空間轉換的介質：屏風

（一）作為空間延伸與背景的屏風

有限空間院墻內與室內，作為遮擋物與繪畫延伸的空間，屏風成為表現空間敘事的載體，屏風均作圖繪，繪畫內容均為山水樹石。多重空間的繪畫敘事表現，以五代周文矩的《重屏會棋圖》為代表，描繪了唐中主李璟與其弟會棋的場景，畫面背景屏風中又有山水屏風，畫中有畫的重屏，延伸了空間，增加了敘事趣味性，因此也常為繪畫者使用。

（二）作為空間切換的屏風

顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中，借用了幾組山水屏風加以切割并轉換空間，來描繪主人公韓熙載不同時段的不同生活場景：琵琶獨奏、觀舞、宴間小憩、管樂合奏、歡送賓客。（圖3）《西園雅集圖》中運用屏風，亦是同樣之作用。

圖3

（三）作為限定與背景的屏風

以五代南唐王齊翰的《勘書圖》為例，背景是一座山水屏風，一位文士正坐于桌案前，一面扶著椅子把手，一面挑耳，眼睛望向作為背景的屏風中的山水，在限定空間范圍，作為背景的屏風以山水作為表現對象，與古人理解“文章是案頭之山水，山水是地上之文章”之意，不無關系。桌案與屏風之景的結合，正是由桌案到自然的珠聯璧合，同時又寄托了古人身處一室，心向泉林山水的志趣，抑或有讀萬卷書，行萬里路的寓意，背景屏風的存在將敘事空間加以限定，使畫面故事樂趣凸顯。（圖4）

圖4

圖5

四、新的透視空間：立視體

立視體構圖是指運用中國傳統(tǒng)畫中為營造場景敘事，以“前不擋后”“大觀小”和“蒙太奇”的手法自由組合的構圖，可產生穿墻透視，一覽無余的立體化畫面效果。清代隨著海外貿易的輸入輸出，以及宮廷洋畫師的繪畫的出現，立視體構圖以其新穎構圖與故事完整結合呈現的特點得到了發(fā)展，且較多見于各種故事繪本中。（圖5）

綜上所述，中國繪畫的嬗變，就表現技法手段而言，并不以時間為軸線做空間變換，而是以內容結合形式空間性的表現出場，以虛實相生，留白寫意的畫面經營。從全景整合式的構圖，到半景式再到四分景的空間表現方式轉換，及至有限空間內，借由屏風的空間轉換和立視體空間的應用，都是圍繞主題運用意象的表現傳達著人生意趣，繼往開來，講述了時代的故事。