張雨 羅金強(qiáng) 蘇振玲 王一凡

摘要：虛靜是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要命題。自南朝的宗炳將虛靜精神落實(shí)于山水畫論開始，由思辨理論到可感的視覺(jué)建構(gòu)，以藝術(shù)形式表現(xiàn)虛靜的探索過(guò)程經(jīng)歷山水畫的發(fā)展、詩(shī)畫結(jié)合的反思、文人畫意境的重現(xiàn)幾個(gè)階段。這種從具體的形象中體悟虛靜精神的表達(dá)，既是對(duì)藝術(shù)的崇高追求，更是體悟自然的胸懷。

關(guān)鍵詞：虛靜;山水畫論;藝術(shù)精神

中圖分類號(hào)：J212文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）18-00-02

一、山水畫畫論中的虛靜觀

（一）超越世務(wù)情調(diào)的生活實(shí)踐——以宗炳、王微為代表

宗炳之前的莊學(xué)理論，即自魏晉玄學(xué)興盛以來(lái)，都極為強(qiáng)調(diào)精神上與“道”的相融，但卻始終沒(méi)有將“道”落實(shí)到生活實(shí)踐中來(lái)。至宗炳，提出“神本無(wú)端”和“棲形”，將“道”歸納到感官上，而后通過(guò)借助山水之形，又將“神”安頓到山水畫中。從此，“道”從虛無(wú)的精神追求升華，成了一種現(xiàn)世的體悟。以“體道”為核心的虛靜學(xué)說(shuō)也終于成了一種可以被落實(shí)到實(shí)踐之中的生活性格。

宗炳的理論，主要是在其著作《畫山水序》中進(jìn)行論證。

“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象，至于山川，質(zhì)有而趣靈?！剿孕蚊牡?，而仁者樂(lè)。不亦幾乎?！盵1]

其中所提及的“媚道”便是在山水之姿中享受“仁者之樂(lè)”，在山水的趣靈中達(dá)到“道”的升華。這一心緒的轉(zhuǎn)變過(guò)程，從山水之形到“以身發(fā)道”便是一種虛靜的心態(tài)。但這種虛靜的心態(tài)除卻借助山水媚道以外，還需體悟者本就有隱逸的情懷，才能在自然中有所通。

山水媚道的宗炳以外，還有從山水這一客體的有限之美中得到無(wú)限的精神抒發(fā)的王微。以虛靜之心觀山水是王微在山水畫的發(fā)展中所做出的重要成就。宗炳與王微，都是寄情與自然才完成了對(duì)生活實(shí)踐的超越;在精神上與自然完滿契合的過(guò)程中，將虛靜之心落實(shí)于藝術(shù)形式，不僅促進(jìn)了道家學(xué)說(shuō)的發(fā)展，同時(shí)也為中國(guó)山水畫這一藝術(shù)形式注入了靈魂。

（二）荊浩、郭熙的意在筆先

在宗炳、王微強(qiáng)調(diào)了山水畫中的藝術(shù)精神之后，荊浩、郭熙在體會(huì)這種精神的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，提出了一切藝術(shù)的表現(xiàn)，都應(yīng)當(dāng)是由藝術(shù)家的精神中涌現(xiàn)而出，所以能“自然布列于心中，不覺(jué)見(jiàn)之于筆下?！?/p>

“意在筆先，畫盡意在”這二句有關(guān)中國(guó)繪畫的神與形的討論時(shí)由其出處開始，但無(wú)論其是否為荊浩《筆法記》中所摘錄，不可否認(rèn)的是，作為宗炳、王微之后的關(guān)鍵人物——荊浩的山水畫論的確是傳達(dá)這一思想的?！八颊?，刪拔大要，凝神形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆。”[2]其中可以看出荊浩著重的是“凝神形物”，在心中對(duì)自然有一個(gè)具體的把握，而后“文采自然，似非因筆”，將心中對(duì)自然的理解順暢的流出，不帶任何世俗之心的干擾。即要求將虛靜的心境化為具體的，可感的藝術(shù)，將自然中的無(wú)限之美在方寸之間的宣紙上表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)還要求呈現(xiàn)出來(lái)的具體形象中自有無(wú)限的悠然意境。

荊浩的《筆法記》是集山水畫意境與形式之美為一體的重要著作，代表著中國(guó)山水畫的成熟，也代表了文人與自然意趣的真正相融。

但若是沉溺于精神解放的山水之靈，很可能陷入虛無(wú)而非虛靜的心態(tài)，將原本無(wú)功利的美感當(dāng)作一種必需的功利品去追逐。因此，至北宋年間，郭熙又提出了平衡精神與生活的藝術(shù)情調(diào)。

這種似乎“社會(huì)化”的藝術(shù)情調(diào)看似是將純粹的藝術(shù)放進(jìn)了繁雜的生活，但將人的真實(shí)的社會(huì)生活需求通過(guò)藝術(shù)的形式來(lái)反映，也能夠達(dá)到另一種純粹的精神境界。

“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之啼笑情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不常見(jiàn)之于筆下?！盵3]

其中的“寬快”即虛靜，“胸中寬快”方可“自然布列于心中，不常見(jiàn)之于筆下”，與荊浩的“凝神形物”然后“文采自然”異曲同工，都是藝術(shù)家精神的涌現(xiàn)。

二、詩(shī)畫傳統(tǒng)中的純粹追求

魏晉玄學(xué)的興起，是以莊學(xué)中的精神境界為至高追求。

從六朝駢文、迎合玄學(xué)盛興而產(chǎn)生的山水詩(shī)、陶淵明的田園詩(shī)，到唐朝的詩(shī)畫傳統(tǒng)，北宋的古文運(yùn)動(dòng)的再次復(fù)歸和探討。用文學(xué)虛靜的追求和在繪畫中追逐虛靜的心態(tài)一樣，都在不斷地前進(jìn)著。然而，由于在文學(xué)虛靜這一形式在產(chǎn)生之初便有的為藝術(shù)而藝術(shù)的世俗心態(tài)，陶淵明之前的山水詩(shī)大多都只是當(dāng)時(shí)士人的一種自憐。至陶淵明的田園詩(shī)，虛靜在文學(xué)中的意義才得以真正詮釋。

唐朝以后，隨著純水墨畫的技法成熟和盛唐時(shí)期詩(shī)歌巔峰的到來(lái)，題畫詩(shī)成為一種流行。用詩(shī)意盡畫意來(lái)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)精神。王維的“遠(yuǎn)看山有色，近聽水無(wú)聲。春去花還在，人來(lái)鳥不驚。”與畫紙上的山水相映，將作者的詩(shī)情畫意生動(dòng)地流溢出來(lái)。

北宋時(shí)期，歐陽(yáng)修盡力擺脫前朝的辭藻鋪陳，以畫境中的淡泊深遠(yuǎn)入文學(xué);并發(fā)起了相關(guān)古文運(yùn)動(dòng)。

歐陽(yáng)修對(duì)畫的要求是“蕭條淡泊”“閑和寧?kù)o趣遠(yuǎn)之心也”，也是其所提倡的古文的極誼。這既是繪畫藝術(shù)與古文學(xué)相通的時(shí)代映像，也是以歐陽(yáng)修為代表的一批文人對(duì)脫離世俗，追逐更加平靜的精神世界的需求。東坡的胸有成竹、黃山谷的命物之意審、晁補(bǔ)之的遺物以觀物，都反映著宋代畫論的發(fā)展與當(dāng)時(shí)文人的心態(tài)。

三、元代文人畫的新意境

元代文人畫是在承接前人的基礎(chǔ)上對(duì)生命意義的一種重新探討。至元代，繪畫技法已經(jīng)得到了基本成熟，這個(gè)時(shí)候便可能發(fā)生不同于前代的其他超越。

元代畫論討論的一個(gè)基本問(wèn)題——繪畫的形體中對(duì)生命意義的理解應(yīng)當(dāng)如何落實(shí)則是在畫論已有的基礎(chǔ)上進(jìn)行再次創(chuàng)新。

在前朝的山水畫成就已經(jīng)達(dá)到了一定高度的基礎(chǔ)上，元代的文人畫是一種有選擇的繼承，不是完全的以山水畫為主要的繪畫形式，元代的生命真實(shí)也落實(shí)到了花鳥畫，這與元代文人對(duì)生命意義的思索和深厚的人文情懷是密不可分的。

正如清代畫家戴熙認(rèn)為，畫不僅要可感，還要可思?！翱筛小睆?qiáng)調(diào)畫要傳達(dá)生命的感覺(jué)，但必由此生命的感覺(jué)上升到“可思”，也就是可以打動(dòng)人的智慧。這種生命的感覺(jué)，必是藝術(shù)的氣質(zhì)。藝術(shù)的氣質(zhì)是瞭遠(yuǎn)的，悠揚(yáng)的，得意于純凈的美感的。無(wú)論是山水畫的簡(jiǎn)練，還是花鳥畫的玲瓏，繪畫藝術(shù)都必須蘊(yùn)含著獨(dú)特的純粹。

因此，元代文人畫探討的不再是“像”與“不像”的形式問(wèn)題，而是對(duì)畫中的內(nèi)容是否具有意境的問(wèn)題，即脫離了傳統(tǒng)的“文勝質(zhì)則也，質(zhì)勝文則史，文質(zhì)彬彬”的文藝觀點(diǎn)，用“重質(zhì)輕文”的方式來(lái)表明作者內(nèi)心對(duì)純粹美感的世界的向往。

從精神上來(lái)看“虛靜”，是一種不含自身主觀的“感覺(jué)”世界，而這種感覺(jué)世界在后世逐漸轉(zhuǎn)化成了某種藝術(shù)精神，并以具體的藝術(shù)形式得以時(shí)，便是一個(gè)豐滿、生動(dòng)、充滿了純粹美感的世界的展現(xiàn)。

四、以虛靜體現(xiàn)“美”的藝術(shù)精神

從道家學(xué)說(shuō)到山水畫，再以山水畫為發(fā)軔對(duì)繪畫中的精神進(jìn)行不斷的思索。用放空的心態(tài)去感知美的藝術(shù)，并以此為追求既是藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，更是澄明的道家精神。

美的追求是藝術(shù)的一個(gè)永恒特性，但美的追求絕不是虛靜本身的目的，虛靜強(qiáng)調(diào)的是自然通向藝術(shù)時(shí)所蘊(yùn)含的某種美感，即實(shí)現(xiàn)美的過(guò)程大于客觀美的形式。選擇山水畫作為這其依托，便是恰好傳達(dá)了這種流向自然時(shí)灑脫澄澈的心境和在這種心境中獲得的豐富精神體驗(yàn)。

山水畫自魏晉萌發(fā)至唐宋成熟，其具有傳世價(jià)值的主要原因在于其中永恒的審美體驗(yàn)，即使人在“靜知”的狀態(tài)中獲得的美的體驗(yàn)，“所謂‘靜知，是在沒(méi)有被任何欲望擾動(dòng)的精神狀態(tài)下所發(fā)生的孤立性的知覺(jué)。此時(shí)的知覺(jué)是沒(méi)有其他牽連的，所以是孤立的。所以是‘一知。因?yàn)槭窃陟o的精神狀態(tài)下知物，所以知物而不為物所擾動(dòng)?！盵4]。而此種靜知，從萬(wàn)物流動(dòng)的虛空中獲得真實(shí)的生命價(jià)值，用具象來(lái)表現(xiàn)的需求，也是促進(jìn)山水畫產(chǎn)生的內(nèi)在條件。

“虛實(shí)相生”的萬(wàn)物流動(dòng)，“滌除玄鑒”的空明心境。二者結(jié)合反映到現(xiàn)世之中，形成了道家至高至純的“體道”境界，于是虛靜作為一種理想的道學(xué)心境產(chǎn)生。

而繪畫藝術(shù)中，超越了世俗的功名之心，真正體現(xiàn)了虛靜精神的是在“傳神”的人物畫基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的山水畫，山水畫以萬(wàn)物融于胸懷的自然之感將“澄懷味象”的心境表達(dá)了出來(lái)。

因此，虛靜既是繪畫藝術(shù)尤其是山水畫發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)，繪畫藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程也使虛靜得到新的經(jīng)驗(yàn)。由形而上的學(xué)說(shuō)到生動(dòng)的山水，虛靜在此過(guò)程也完成了從思辨理論到藝術(shù)美學(xué)的突破。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗炳.畫山水序[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986.

[2]荊浩.筆法記[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963.

[3][宋]郭思，編，楊無(wú)銳，編著.林泉高致[M].天津：天津人民出版社，2018.

[4]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010.