◎ 楊嘉瑋 （浙江師范大學(xué)）

《曾侯乙傳奇》作為一部大眾廣泛認(rèn)可的作品，可以說它在音樂風(fēng)格以及創(chuàng)作手法上是成功的。本文通過對(duì)于音樂文本中的曲式結(jié)構(gòu)、音樂材料以及音樂程序三方面進(jìn)行分析，從中挖掘作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作理念，從而對(duì)整體作品音樂風(fēng)格進(jìn)行闡述。

一、曲式結(jié)構(gòu)

《曾侯乙傳奇》為復(fù)三部曲式，由引子、A、B、A1、尾聲五部分組成。曲式結(jié)構(gòu)見下圖。

一級(jí)曲式 復(fù)三部曲式二級(jí)曲式A（單二部）B（單三部）A樂段 A B C D C A材料 湖北傳主題材料（源自龍船調(diào)）調(diào)式調(diào)性 C D羽轉(zhuǎn)F羽 D C F起始小節(jié) 9 23 58 71 107 126速度 中速 快速 中速統(tǒng)行腔 龍船調(diào) 快速級(jí)進(jìn)跳躍式進(jìn)行

從圖中可以看出，樂曲段落非常清晰，呈現(xiàn)出三部性原則。再現(xiàn)段（A1）作為A段的變化再現(xiàn)，對(duì)A段進(jìn)行了緊縮并且再現(xiàn)了源自龍船調(diào)的核心音樂材料。從結(jié)構(gòu)上看，整首樂曲規(guī)模并不算大。在整體結(jié)構(gòu)布局上，B段的規(guī)模最大、速度最快，與前后兩個(gè)段落形成了音樂形象上的對(duì)比。在調(diào)式調(diào)性上，整部作品調(diào)式調(diào)性較為傳統(tǒng)，除音樂核心主題龍船調(diào)為傳統(tǒng)五聲調(diào)式外，其余部分均用西洋大小調(diào)寫成。B段中每一樂段轉(zhuǎn)調(diào)也均建立在近關(guān)系調(diào)上。

此外，帶再現(xiàn)的復(fù)三部樂段中也融入了傳統(tǒng)音樂結(jié)果中對(duì)于速度、節(jié)奏、音響以及演奏法的布局。整體歌曲速度呈現(xiàn)慢—快—慢的特征；音響效果演繹出編鐘與戰(zhàn)鼓的交替；音樂風(fēng)格在傳統(tǒng)—現(xiàn)代中轉(zhuǎn)換。此外，二胡、鋼琴的演奏法在不同段落也呈現(xiàn)出塊狀音樂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。最重要的是，作品在段落間采用了中國傳統(tǒng)的連接過渡，如進(jìn)入再現(xiàn)段之前音樂節(jié)奏轉(zhuǎn)為散板并搭配了一段“氣勢(shì)磅礴的編鐘之聲”，使得音樂陳述更為從容，使得作品在西方音樂結(jié)構(gòu)中傳遞出了一種中國傳統(tǒng)的審美意識(shí)。

通過曲式分析我們可以看到，樂曲的整體速度慢—快—慢形成了整個(gè)作品的動(dòng)力系統(tǒng)。而四種音樂材料的選擇通過曲式分析我們可以看出分別出現(xiàn)在樂曲的A、B、C、D段落。B段《龍船調(diào)》主題是A段動(dòng)力發(fā)展的結(jié)果。而同處在快板段落的C、D兩段在旋律進(jìn)行以及節(jié)奏節(jié)拍上形成的對(duì)比也為樂曲發(fā)展提供內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。材料的選擇不多不少，既不會(huì)造成音樂聽覺雜亂，也不至于樂曲發(fā)展缺少動(dòng)力。

二、音樂材料

賈達(dá)群談到音樂材料對(duì)于一部音樂作品的重要性時(shí)，曾說過：“它（材料）對(duì)于作曲家樂旨的表達(dá)、作品風(fēng)格的奠定、總體技術(shù)語言的規(guī)范，甚至作品時(shí)長的制約都起著重要的作用?！雹僖魳凡牧贤ㄟ^聯(lián)覺與通感的聲音轉(zhuǎn)換，成為作曲家的音樂表達(dá)語言。同時(shí)，音樂材料的選擇也建立在大量感性材料篩選的基礎(chǔ)之上，從而使音樂達(dá)到被感知、被記憶的作用。

《曾侯乙傳奇》中的音樂材料直接取材于世界25首優(yōu)秀民歌之一的湖北民歌《龍船調(diào)》。作為一張?jiān)诤蹦酥林袊季哂杏绊懥Φ摹耙魳访?，《龍船調(diào)》深深扎根于民間藝術(shù)沃土。因此，《曾侯乙傳奇》不僅能夠體現(xiàn)出民族器樂創(chuàng)作的民族特色與民族氣息，更貼合了作品的主題。作品中出現(xiàn)的《龍船調(diào)》音樂材料完整地將湖北音樂風(fēng)格用二胡獨(dú)有的音樂語言體現(xiàn)了出來。

譜例1：《龍船調(diào)》主題：

譜例2：《曾侯乙傳奇》中《龍船調(diào)》主題：

對(duì)比兩者我們可以發(fā)現(xiàn)，作曲家除了在這一段落中采用了傳統(tǒng)音樂中“清角為宮，變宮為角”的旋宮手法進(jìn)行寫作以外，還運(yùn)用了二胡的滑音技巧體現(xiàn)出了二胡的歌唱性。之后的兩次反復(fù)，也不是簡單地重復(fù)民歌旋律，而是加入了器樂化的處理，如35小節(jié)與44小節(jié)的小七度跳進(jìn)以及段落中泛音的運(yùn)用。這些諸如大跳、滑音與泛音等技巧的運(yùn)用使得這段音樂的抒情性溢于言表。

此外，值得注意的是，在作品的23小節(jié)至32小節(jié)，音樂與其說是隱約出現(xiàn)了《龍船調(diào)》的素材，倒不如說是基于湖北傳統(tǒng)的行腔規(guī)則進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。

譜例3：

前三個(gè)樂句采用了傳統(tǒng)的“魚咬尾”寫作手法，同時(shí)前后句高八度的同音咬合呈現(xiàn)出器樂化與歌唱性特征。在旋律進(jìn)行方面，與《龍船調(diào)》的音列與旋律骨干音一致，以E、A、C、D為主，雖然這段音樂為徵調(diào)式，但是A（羽）、D（商）兩音在旋律中非常突出。這樣一種具有濃郁的羽、商特性和色彩的徵調(diào)式歌曲是湖北音樂風(fēng)格鮮明的體現(xiàn)。

樂曲中部雖然采用西洋大小調(diào)的寫作方式，但在c段快速、半音化級(jí)進(jìn)的旋律（譜例4）以及c1段中（譜例5），我們依舊能夠找到民族音樂的痕跡。

譜例4：

譜例5：

前者為傳統(tǒng)的五聲調(diào)式旋律，后者則使用了清商音階展現(xiàn)了氣勢(shì)磅礴的編鐘之聲。這兩者都出現(xiàn)在段落結(jié)尾處，為音樂的民族化氣息增添了濃墨重彩的一筆。

《曾侯乙傳奇》作為一部當(dāng)代創(chuàng)作的優(yōu)秀二胡作品，之所以被業(yè)界高度認(rèn)可并廣泛演奏傳播，源于音樂取材民族化中透露出的文化深度與歷史厚度?！懊耖g歌曲是民族音樂的基礎(chǔ)。”《龍船調(diào)》音樂所具備的文化深度與歷史厚度，在音樂、文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域都具有強(qiáng)大的藝術(shù)表演力與影響力。

從根本上說，這樣一種具有文化深度、歷史厚度與民間影響力的音樂材料，具有明顯的辨識(shí)度與強(qiáng)烈的感染力，與民族聽覺審美相契合。因此，作品從取材上便為民族器樂創(chuàng)作打下了良好的受眾基礎(chǔ)，能夠快速激發(fā)聽眾的聯(lián)覺反映并得到民族認(rèn)同，同時(shí)激發(fā)聽眾的文化自覺與民族意識(shí)。

三、音樂程序

如果說音樂材料是作品被感知、被記憶的“內(nèi)容”，那么音樂程序就是使音樂材料被感知、被記憶的“形式”。作曲家可以通過音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)建、調(diào)式調(diào)性布局、技術(shù)技巧處理等方式將音樂材料以個(gè)人風(fēng)格、地域風(fēng)格抑或時(shí)代風(fēng)格中的某一種風(fēng)格或多種風(fēng)格相結(jié)合地展現(xiàn)出來。音樂風(fēng)格作為展現(xiàn)音樂作品整體上呈現(xiàn)出的、具有代表性的獨(dú)特面貌，其音樂作品本身應(yīng)具有相對(duì)穩(wěn)定、內(nèi)在、深刻的，能夠表現(xiàn)出特定思想觀念、審美理想與精神氣質(zhì)的外部印記。因此，“一般而言，無論何種風(fēng)格，在材料的發(fā)展和變化中，都需要注意的幾個(gè)重要環(huán)節(jié)就是：音高關(guān)系不變、音色音響的連貫性，以及織體形態(tài)的相似性?！雹谝魳烦绦蜃鳛閷?shí)現(xiàn)音樂風(fēng)格呈現(xiàn)的主要形式，在創(chuàng)作過程中也應(yīng)該是有序、穩(wěn)定并且深刻的，否則，會(huì)導(dǎo)致作品“材料繁多、風(fēng)格雜亂、結(jié)構(gòu)松散、不知所云?！雹?/p>

《曾侯乙傳奇》這一作品中，整體形式化程序制定策略主要體現(xiàn)在：1.音高關(guān)系的穩(wěn)定性；2.音響策略，即模仿編鐘與戰(zhàn)鼓的伴奏音色與二胡旋律的組合與統(tǒng)一；3.特定織體樣式塑形。以上三點(diǎn)從音高、音色、節(jié)奏（速度）三個(gè)維度對(duì)作品進(jìn)行了框架的構(gòu)建，使得音樂材料在融入個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格痕跡的同時(shí)，完整、創(chuàng)新地實(shí)現(xiàn)了民族風(fēng)格的表達(dá)。

（一）音高關(guān)系的穩(wěn)定性

整首作品從音高關(guān)系上來看，主要是通過圍繞骨干音進(jìn)行游移，同時(shí)骨干音頻繁在樂曲的關(guān)鍵位置（重拍、長拍）上出現(xiàn)。

引子部分，二胡在小字2組的A音開始之后，鋼琴伴奏圍繞著A音展開了運(yùn)動(dòng)，音列的音響效果呈現(xiàn)出編鐘的肅穆莊嚴(yán)。

樂曲中段的三個(gè)樂段分別為D調(diào)、C調(diào)、F調(diào)，不僅鋼琴伴奏全程圍繞著D、C、F三個(gè)音展開，在二胡旋律部分，關(guān)鍵拍中也以這三個(gè)音為主。

（二）音響策略的統(tǒng)一性

作品中的音樂材料的旋律與鋼琴伴奏形態(tài)與音響一直保持著對(duì)應(yīng)的聯(lián)系。取材于《龍船調(diào)》的音樂段落如首段與再現(xiàn)段作為表現(xiàn)民族音樂風(fēng)格的旋律，其鋼琴伴奏總是以編鐘敲擊的音響方式給予呈現(xiàn)的。而在樂曲中段以及尾聲的快板樂段，鋼琴伴奏則模擬戰(zhàn)鼓轟鳴的音響，渲染緊張的氛圍，烘托出旋律的動(dòng)力。在整部作品中，兩種旋律的展開（抒情的旋律與激昂的快板）永遠(yuǎn)伴隨著鋼琴特定的音響屬性，從而使得音樂在音色、音型、音響上具有連貫性與統(tǒng)一性，能在不同樂段中依然保持著自身發(fā)展的清晰脈絡(luò)，從而使音樂材料達(dá)到被感知、被記憶的狀態(tài)。也就是說，鋼琴在這一作品中扮演著非常重要的角色，而絕不僅僅只是作為二胡旋律的伴奏而存在的。

此外，c段結(jié)尾處的材料采用了典型的中國民間音樂陳述方式，旋律作為龍船調(diào)的加花變奏搭配二胡的五度雙音奏法，為快速進(jìn)入d段實(shí)現(xiàn)了調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、旋律旋法轉(zhuǎn)換的同時(shí)，以華彩段落的形式迎來了樂曲的一個(gè)小高潮。

譜例6：

（三）織體形態(tài)的相似性

織體形態(tài)研究本質(zhì)上是對(duì)音樂音響的譜面文本研究。在音樂發(fā)展中，音樂材料（旋律）的發(fā)展也是依托于織體形態(tài)之上的。上文提及的《曾侯乙傳奇》中的兩大旋律模式（抒情性與戰(zhàn)斗性）植根于兩種不同的伴奏音響造型（編鐘與戰(zhàn)鼓）。這兩種伴奏音響造型的實(shí)質(zhì)在于織體形態(tài)的不同。抒情性旋律往往伴隨著分解琶音的音樂織體，而快速、連續(xù)的八分、十六分音符構(gòu)成的柱式和弦則烘托著戰(zhàn)斗性的旋律。整部音樂作品從宏觀的譜面上呈現(xiàn)出塊狀分布的特點(diǎn)，通過織體形態(tài)的布局我們也能夠清晰地把握作品的結(jié)構(gòu)。

《曾侯乙傳奇》從編制上來說，應(yīng)屬于“二胡與鋼琴”，鋼琴在這一首作品中不僅僅是作為伴奏樂器而存在的。鋼琴在這首作品的音響效果構(gòu)建中具有重要作用。這也是當(dāng)代民族器樂在表演形式上的一種創(chuàng)新，打破了以往民族器樂多為獨(dú)奏的規(guī)律，并呈現(xiàn)出多種樂器，包括與外來西方樂器之間相互融合的趨勢(shì)。而這首作品受到了業(yè)界的肯定也充分證明這樣一種趨勢(shì)是可行的、必要的。

四、音樂內(nèi)涵與風(fēng)格

《曾侯乙傳奇》中的音樂內(nèi)涵主要包括了湖北民歌的情感性、對(duì)于編鐘音樂模仿的描繪性兩個(gè)方面。作品描繪了作曲家所理解的戰(zhàn)國諸侯曾侯乙以及他對(duì)那個(gè)時(shí)代生活的想象。除去對(duì)于編鐘音響是對(duì)曾侯乙編鐘的直觀描繪之外，融入的湖北民歌風(fēng)格體現(xiàn)的不僅是地域風(fēng)格更是對(duì)民族音樂的贊頌。

麻雀雖小五臟俱全，作為一部中小型的民族器樂作品，《曾侯乙傳奇》所展現(xiàn)的精神內(nèi)涵卻極為豐富。在樂曲伊始，空靈的編鐘伴奏隨著一聲二胡的長鳴將聽眾帶入了千年之前的戰(zhàn)國時(shí)代。在散板的二胡獨(dú)奏中，千年前的畫面仿若重現(xiàn)。隨著19、20小節(jié)的連續(xù)下行大跳，音樂重回眼前，迎接聽眾的卻是充滿地域風(fēng)格的、溫暖的、現(xiàn)實(shí)的湖北地域曲調(diào)，奠定了抒情性的音調(diào)特征。這一段的演奏應(yīng)體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與虛幻、歷史與現(xiàn)代的交替與融合。

樂曲總體上的慢—快—慢的布局不僅是速度上的對(duì)比，更是通情感與時(shí)間線上的疊置。在樂曲中段，音樂又從抒情的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向作者所理解的戰(zhàn)國時(shí)期諸侯林立、戰(zhàn)火紛飛的魔幻風(fēng)格。這樣一種強(qiáng)大的音樂張力伴隨著再現(xiàn)段《龍船調(diào)》的旋律在樂曲的尾部再次出現(xiàn)，并體現(xiàn)出了熱烈、燦爛、激昂向上的情緒，最后在明亮恢弘的色彩中干凈利落地結(jié)束了整部作品。留給聽眾的是那無限遐想的空間。

綜上所述，通過對(duì)于《曾侯乙傳奇》音樂文本的分析以及對(duì)作曲家藝術(shù)創(chuàng)作理念的挖掘，基于作品在業(yè)界的評(píng)價(jià)與地位，本文對(duì)于民族器樂的創(chuàng)作做如下結(jié)論：民族器樂的創(chuàng)作歸根到底，其服務(wù)對(duì)象應(yīng)面向本民族、面向大眾、面向世界。對(duì)于音樂修養(yǎng)參差不齊的聽眾來說，民族器樂創(chuàng)作的關(guān)鍵在于作品是否“好聽、耐聽”，聽眾是否能夠接受、能夠“聽懂”。植根于民族文化積淀是民族器樂創(chuàng)作能否取得文化認(rèn)同的關(guān)鍵。筆者并不否認(rèn)個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格在民族器樂創(chuàng)作中的積極作用，但是過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格亦或是時(shí)代風(fēng)格可能導(dǎo)致作品受眾面狹窄，難以走向大眾、走向世界。只有建立在民族文化積淀的基礎(chǔ)上，集個(gè)人風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格與一體的音樂作品才是民族的、大眾的、世界的?？v觀《曾侯乙傳奇》，作品建立在湖北傳統(tǒng)民歌《龍船調(diào)》的文化根基之上，通過作曲家個(gè)人風(fēng)格技術(shù)的處理與引導(dǎo)，采用了相對(duì)較為傳統(tǒng)、并不前衛(wèi)的作曲技法融民族風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格于一體，取得了人民大眾與音樂工作者的肯定評(píng)價(jià)，為民族器樂創(chuàng)作樹立了一個(gè)良好的風(fēng)向標(biāo)。

注 釋：

① 賈達(dá)群.材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人盡其作品《漠墨圖II》為例[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）, 2019,(01):64-73+5.

② 賈達(dá)群.韋伯恩《六首管弦樂小品》中的材料、程序及結(jié)構(gòu)[J].音樂研究,2017,(03):88-115.

③ 賈達(dá)群.材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人盡其作品《漠墨圖II》為例[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）, 2019,(01):64-73+5.