◎ 肖悅 （四川音樂學院）

《山歌與號子》是楊立青先生創(chuàng)作完成于1980年，即作者留學德國的第一年。作曲家將自己1961年創(chuàng)作的《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的《山歌》、《大生產(chǎn)》，改編成了這首鋼琴四手聯(lián)彈作品，并命名為《山歌與號子》，其內(nèi)部有2首作品，即：《山歌》、《號子》。在音響方面，采用了復雜的和音及節(jié)奏（《號子》）以表現(xiàn)勞動號子亢奮的律動，及音束的琴弦刮奏（《山歌》）等手法，以喚起對山谷間對歌、回音不絕的聯(lián)想。兩首作品均采用變奏曲式寫作而成，主題旋律建立在中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階基礎上。

本文首先將對五聲音階細分結(jié)構(gòu)形式構(gòu)建的多種可能性進行闡述，以多聲構(gòu)思與技術方法為切入點，對《山歌與號子》進行分析。

一、五聲音階細分組合關系的可能性

根據(jù)五聲調(diào)式的5個音級結(jié)構(gòu)形式，按照數(shù)學理論中“組合數(shù)”的推導證明過程對5個音級關系進行分組，并結(jié)合音級集合理論原則，形成非重復性五聲組合結(jié)構(gòu)形式。

1、二音音組

五聲音階中，以C為宮音，共有“C、D、E、G、A”五個音級。

二音音組的構(gòu)建，有以下幾種可能性：

（1）包含音級“C”的音組為：[CD]、[CE]、[CG]、[CA]共4種組合

（2）去掉音級“C”后，剩余音級為：D、E、G、A，在剩余的4個音級里包含音級“D”的音組為：[DE]、[DG]、[DA]共3種組合。

（3）去掉音級“D”后剩余音級為：E、G、A，在剩余的3個音級中包含“E”的音組為：[EG]、[EA]共2種組合。

（4）去掉音級“E”后剩余音級為：G、A，組成的二音音組為：[G、A]共1種組合。

按照數(shù)學理論中“組合數(shù)”的推導證明，上述過程無可循環(huán)性，故音級“A”為最后一個音級。

綜上，二音音組共有10種組合形式，即，[CD]、[CE]、[CG]、[CA]、[DE]、[DG]、[DA]、[EG]、[EA]、[GA]。

2、三音音組

三音音組包含二音音組，即，由二音音組增加了1個音級構(gòu)成。按照“組合數(shù)”推導證明過程，只需在上述10種二音音組基礎上，增加一個不同音級即可構(gòu)成三音音組。

即：[CDE]、[CDG]、[CDA]、[CEG]、[CEA]、[CGA]、[DEG]、[DEA]、[DGA]、[EGA]共9種組合形式。

3、四音音組

四音音組包含三音音組，且增加了一個音級，按照“組合數(shù)”推導證明過程，只需在上述9種三音音組基礎上，增加不同一個音級即可。

即：[CDEG]、[CDEA]、[CDGA]、[CEGA]、[DEGA]共5種組合。

4、五音音組

五音音組包含全部音級，因此只有1 種組合形式，即，[CDEGA]。

為了更清晰的了解所有的組合形式關系，可將以上所有組合種類，結(jié)合音級集合理論原則，以圖示樣式顯示如下：

二音音組圖示：

在五聲調(diào)式音階結(jié)構(gòu)中，雖然二音音組共有10種不同的組合，但依照音級集合理論，將重復性音組去掉，實際上只有4種非重復性組合形式，即：2-2（02）、2-3（03）、2-4（04）、2-5（05）。以下所有音組將采用同樣的方式去除重復性音組，后不再說明。

三音音組圖示：

在五聲調(diào)式音階結(jié)構(gòu)中，非重復性三音組共有4種類型。按照音集集合結(jié)構(gòu)關系，表示為：3-6（024）、3-11（037）、3-9（027）、3-7（025）。

四音音組圖示：

在五聲調(diào)式音階結(jié)構(gòu)中，非重復性四音組共有3種類型。按照音集集合結(jié)構(gòu)原則，表示為：4-22（0247）、4-23（0257）、4-26（0358）。

五音音組圖示：

在五聲調(diào)式音階結(jié)構(gòu)中，非重復性五音組只有一種類型，按照音集集合結(jié)構(gòu)原則，表示為：5-35（02479）。

綜上所述，在五聲音階結(jié)構(gòu)中，非重復性不同結(jié)構(gòu)的音組組合形式關系共有12種不同類型。分別是：

二音音組：2-2（02）、2-3（03）、2-4（04）、2-5（05）

三音音組：3-6（024）、3-11（037）、3-9（027）、3-7（025）

四音音組：4-22（0247）、4-23（0257）、4-26（0358）

五音音組：5-35（02479）

其中，可將五音音組5-35視為一個全集，按照音級集合理論原則，亦可產(chǎn)生以下音組包含關系：

根據(jù)以上圖示，五音音組包含了所有的音組，故其五聲性特征最明顯。在四音音組中，4-22，包含了所有的三音音組形式關系，除了能與五音音組進行相互轉(zhuǎn)化外，也能和所有三音音組進行轉(zhuǎn)化；4-23，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)缺乏大三度，而大三度是五聲調(diào)式中確立調(diào)性的重要條件——宮角定調(diào)，所以4-23具有調(diào)性的不確定性（調(diào)性的不確定性也是現(xiàn)代音樂常用作曲特點之一）；同時，4-22和4-23，因其明顯有別于傳統(tǒng)和弦的三度疊置形式，故其五聲性特征相對于4-26更明確；4-26，雖然清楚地體現(xiàn)了傳統(tǒng)和弦中的三度疊置形式關系，但卻能夠與五音音組進行相互轉(zhuǎn)化，因此，在作品中也經(jīng)常可以見到；三音音組中，3-7、3-9、3-6，同樣也有別于傳統(tǒng)和聲的三度疊置形式，故其五聲性特征明顯；而3-11與西方傳統(tǒng)和聲中的小三和弦完全一樣，與其他音組間的相互轉(zhuǎn)化的可能性較弱，在作品中的使用較為慎重，更多與其他音組形成“交替關系”。

以上具有五聲性風格的各音組結(jié)構(gòu)形式關系，根據(jù)自身屬性及其應用特點，在《山歌與號子》這部作品中形成了較為鮮明的多聲構(gòu)思與技術方法，具體分析闡述如下。

二、多聲構(gòu)思與技術方法

（一）音組樣態(tài)

多聲構(gòu)思中音組的具體應用，既可以單個音組樣式獨立使用，也可將多個音組進行組合，形成不同的多聲關系。這些多聲關系，按照其“類”與“構(gòu)”（“類”指音組數(shù)量，“構(gòu)”指音組結(jié)構(gòu)）原則，亦可分為3種樣態(tài)，即：

1、同類同構(gòu)，指：音組數(shù)量相同，結(jié)構(gòu)一致的音組關系。

2、同類異構(gòu)，指：音組數(shù)量相同，結(jié)構(gòu)相異的音組關系。

3、異類異構(gòu)，指：音組數(shù)量不同，結(jié)構(gòu)相異的音組關系。

（二）對應關系

以上三種音組樣態(tài)，通過縱向疊置與橫向組合兩種形式體現(xiàn)于作品中，以不同的多聲技術方法，顯示出6種對應關系。即：

1、依附關系——依附于旋律上方或下方，形成的聲部層次遞增關系。

2、交替關系——相同或不同音組樣態(tài)間的交替關系。

3、疊置關系——音組樣態(tài)的縱向疊置關系（亦有可能形成新的音組組合形式）。

4、分層關系——將不同音組樣態(tài)或調(diào)式縱向疊合，形成一種多層結(jié)構(gòu)關系。

5、對位關系——采用移位、倒影等對位技術形成音樂材料的延展關系。

6、平行關系——音組進行中形成的同向移動關系。

（三）五聲性縱向疊置形態(tài)

五聲性縱向疊置形態(tài)，即指：“五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法”，最早是由桑桐先生在《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中提出：是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎的和聲方法，它體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性，屬于五聲調(diào)式類型的和聲方法[1]。隨后，樊祖蔭先生在此基礎上補充定義為：是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎的和聲方法。這種方法的著眼點，主要在于和弦的組成音與五聲性旋律音調(diào)在整體上保持一致，但并不拘泥于和弦與旋律的同步進行[2]。筆者結(jié)合兩位先生的觀點，以及五聲音階細分組合關系的可能性，對作品中的運用情況進行分析，具體方式舉例如下：

譜例1《山歌》第一鋼琴的第2小節(jié)

左手部分均為二音音組中2-5（四度音程）平行進行，這種技術方法是“平行關系”的體現(xiàn)，具有調(diào)性模糊現(xiàn)象，也是現(xiàn)代作曲技法的特點之一。同時，體現(xiàn)出了音組樣態(tài)中的“同類同構(gòu)”原則。

譜例2《號子》第12小節(jié)

右手上方聲部為主題旋律聲部，依附在旋律聲部下方而形成的二音音組，是“依附關系”技術方法的顯示，而這些音組關系，雖然都屬于二音音組，但其結(jié)構(gòu)的不同，體現(xiàn)出了音組樣態(tài)中的“同類異構(gòu)”原則。

譜例3《山歌》第二鋼琴的第85小節(jié)

此例位于《山歌》變奏iv與變奏v的連接段落。為三音音組3-11與3-7的“交替關系”，體現(xiàn)出音組樣態(tài)中的“同類異構(gòu)”原則。

譜例4《山歌》第二鋼琴第54小節(jié)

由四音音組4-27與三音音組3-11的交替所形成的和聲背景，屬于音組縱向使用方式中的“交替關系”，并體現(xiàn)出音組樣態(tài)中的“異類異構(gòu)”原則，與上列中的“交替關系”屬于同一種音組使用方式，但體現(xiàn)出的音組樣態(tài)是不同的。通過以上2例的分析，雖然3-11具有傳統(tǒng)和弦三度疊置構(gòu)成的特點，但與其他音組進行交替使用，或自身的連續(xù)進行，弱化了傳統(tǒng)和聲中的功能進行，使其進行更具有色彩性。

譜例5《山歌》第二鋼琴第1小節(jié)

以無聲壓鍵的特殊演奏技法，是在常規(guī)樂器使用中非常規(guī)的音色開發(fā)，也是現(xiàn)代音樂色彩性和聲的體現(xiàn)。音高為B#CE#FA，與《山歌》的主題旋律音調(diào)的音高材料一致，采用音組5-35的縱向疊置方法，屬于音組縱向上使用方式中的“疊置關系”，此次疊置并未形成新的音組關系。

（四）五聲性橫向組合樣式

五聲性橫向組合樣式，雖沒有學者直接提出，但很多理論家也有對此提出相關的分析，例如樊祖蔭先生《線性結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究之五》提出對“在處理和聲的縱橫向關系時，如著重強調(diào)橫向的聲部運動方式，并以邏輯化的聲部線條作為和聲結(jié)構(gòu)的出發(fā)點，這變形成線性結(jié)構(gòu)的和聲方法”[3]，實際上這篇文章是對和聲的橫向關系進行相關的分析及理論闡述。筆者結(jié)合樊祖蔭先生的理論觀點，以及五聲音階細分組合關系的可能性，對作品中的橫向運用情況進行分析，具體方式舉例如下：

譜例6《山歌》第一鋼琴第12小節(jié)

在此例中，上方聲部與下方聲部式同一個四音音組4-23，上方音高為AGED，下方聲部為#D#G#A#C，從五聲音階的角度分析，上方聲部與下方聲部不屬于同一個音階，但屬于同一個音列結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出音組樣態(tài)中的“同類同構(gòu)”原則，同時也是音組橫向上的使用方式中“分層關系”的體現(xiàn)。

譜例7《山歌》第二鋼琴第73小節(jié)

此例在橫向聲部以4-23與3-7兩組音組結(jié)構(gòu)為基礎作為材料，通過移位或倒影等對位技術形成了材料的延展，筆者對此例的音組進行了編號，如，第1組與第5組為逆行關系；第2組與第6組為倒影關系；第1組與第3組為移位關系等，是音組橫向使用方式中“對位關系”體現(xiàn)，同時也體現(xiàn)出音組樣態(tài)中的“同類同構(gòu)”原則。

譜例8《號子》第二鋼琴第64小節(jié)

在此例中，以4-23為基礎，通過移位的方式形成材料的發(fā)展，由于4-23本身具有調(diào)性的不確定性，每組四音組不屬于同一五聲音階，這樣“多調(diào)性的橫向進行”使得調(diào)中心的不斷遷移，是現(xiàn)代作曲技法的典型特征，也是“分層關系”的體現(xiàn)。而四音音組均為4-23，體現(xiàn)出音組樣態(tài)中的“同類同構(gòu)”原則。

結(jié) 語

以五聲音列為全集進行分組，所有的音組關系都能明顯的體現(xiàn)出五聲特征。關于五聲音階的分組關系有多種方式，運用數(shù)學理論中“組合數(shù)”的劃分方式，是一種簡便方案之一。這樣的分組方式，亦可延展到其他音列的細分中。楊立青作品中的價值與作用，涉及其他方面的問題，限于本文重點，沒有進行討論。