蔡志妮

[內(nèi)容提要]王義平先生汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化精髓，扎根泥土突顯民間文化特征,充分利用西方管弦樂隊的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)中國音樂的民族風格。他創(chuàng)作的《貔貅舞曲》到《三峽素描》，前后相隔二十多年的時間，兩者在表現(xiàn)了強顯的時代氣息的同時，技巧、風格上都具有包容、豐富的特征。其中，對于民族風格的追求尤為突出。本文以至今少有人進行深入全面技術分析的王義平先生的管弦樂《貔貅舞曲》和交響音詩《三峽素描》為研究對象，通過對作品的分析，以求更深入的了解王義平的音樂風格和手法，進而對作曲家在藝術上的創(chuàng)新及其音樂創(chuàng)作的內(nèi)涵進行深層次的思考。

王義平(1919-1999)，作曲家、音樂教育家,廣東廣州人。30年代后曾先拜馬思聰為師，后又跟隨鄭志聲，都是為了學習作曲，在此期間，還學習了專業(yè)的管弦樂法，其師為法國著名的巴黎音樂學院A.Gallon教授（1891-1969）。他上世紀40年代曾在廣西藝術館教學，隨后又去重慶國立歌劇學校任教，之后又輾轉(zhuǎn)到廣東省立藝術專科學校授業(yè)。在建國之后，王先生又奔赴華南人民文學藝術學院，之后又輾轉(zhuǎn)中南、湖北等地，為我國的音樂發(fā)展做出了偉大的貢獻。主要作品有管弦樂《貔貅舞曲》、交響音詩《三峽素描》、管弦樂組曲《兒童玩具》（未出版）等。

《貔貅舞曲》于上世紀五十年代中葉被創(chuàng)作出來，問世的第二年就由中央歌舞團在波蘭演出，次年八月又在北京演出，贏得了社會各界尤其是音樂界的好評和贊美。這首曲子將作者想表達出的感情都用鮮活的形象表現(xiàn)出來，帶有強烈的民族色彩，獨特的風格也表達出了先生音樂素質(zhì)之高、創(chuàng)作能力之深厚。在國內(nèi)外得到廣泛流傳。1993年入選為“20世紀華人音樂作品經(jīng)典”。

1979年，他以花甲之年重游三峽，飽蘸滔滔江水，寫下了交響音詩《三峽素描》。這部作品描述了王義平先生在重游長江時對一路沿途景色的感受，由六個帶有標題的部分組成，以長江三峽沿江而下為線索，描寫兩岸的自然風光與民俗人情，第一樂章“朝辭白帝彩云間”，第二樂章“在峽中”，第三樂章“身披白云輕紗的神女”，第四樂章“王昭君的故鄉(xiāng)——寧靜的香溪”，第五樂章“懸崖上的桔柑園”，第六樂章“輕舟已過萬重山”。這樣的標題性構思，也帶來了全曲獨特的曲式結構。

《貔貅舞曲》與《三峽素描》的創(chuàng)作時間前后相距二十多年，在表現(xiàn)了強烈的時代氣息的同時，技巧、風格上都具有包容、豐富的特征，其中對于民族風格的追求尤為突出。

一、調(diào)思維豐富和兼有中西風格的主題設計

（一）民間主題的直接引用

作為音樂表現(xiàn)的基本要素之一，旋律音調(diào)在音樂作品中有著非常重要的意義，作曲家不僅在這兩部作品中很好地體現(xiàn)出了民族音樂的特色，又將對民間音樂的思考通過對旋律和音調(diào)的巧妙構思體現(xiàn)出來；另一方面，作曲家大膽引入外來風格，將多種風格特征因素巧妙地融合在一起。

這兩部作品中都采用了具有中國傳統(tǒng)音樂特色的五聲性曲調(diào)?！鄂魑枨返某跏贾黝}（也是主要主題），在作品第22—35小節(jié)第一次完整出現(xiàn)（見例1）。

例1.

例1來自一首青海民歌《菜籽花兒黃》。青海民歌中有曲調(diào)完全不同的多首《菜籽花兒黃》。這首與《貔貅舞曲》主題相似的《菜籽花兒黃》（見例2），由于許多句子進行幾乎相同，應可歸入《貔貅舞曲》主題的可靠源頭。

例2.

這首具有濃郁地方特色的青海民歌，F(xiàn)徵六聲調(diào)式變徵和清角兩個偏音的綜合交替（見例2）。它的前半部分使用的是加入“E”作變徵的F雅樂徵調(diào)式，而后半部分使用的是加入“bE”作清角的F清樂徵調(diào)式，民歌的最后，又出現(xiàn)變徵。

此外，歌中還有C商調(diào)式的色彩。主題第29小節(jié)是歌詞實詞的結束，使“C”音具有終止音的分量。因此，除了同主音F徵六聲調(diào)式變徵和清角的交替之外，還有同宮音系統(tǒng)的“徵”、“商”調(diào)式交替。

《貔貅舞曲》初始主題（主要主題）的調(diào)式正是由青海民歌《菜籽花兒黃》本身的特性所決定的，作者保留了原民歌調(diào)式上的特性。從主題本身的結構來看，這個主題由上下二句構成，上句是一個9小節(jié)長的大樂句（2+3+1+1+2），下句是一個5小節(jié)（2+3）的常規(guī)樂句，為不等長的二句樂段，提為G徵調(diào)。主題在第1—9小節(jié)使用的是作為“變徵”的“#F”，而從第10小節(jié)開始，變成了作為“清角”的“F”，這樣的調(diào)式布局與主題結構是相統(tǒng)一的。

（二）對于民間音調(diào)的提煉

《三峽素描》的主題雖然沒有像《貔貅舞曲》那樣直接而且比較完整地引用民間音樂主題，但是作曲家運用民間音樂的某些因素，進而在民間音樂的基礎上提煉出新的、自然的、有表現(xiàn)力的器樂語言，并通過吸收西方古典音樂積累的豐富成果，而創(chuàng)造出完整的、具有民族特色的音樂主題?！度龒{素描》中包含有9個形象、性格各異，篇幅意義不等的主題。

以《三峽素描》主題Ⅰ為例，它是由并行進入的不等長二樂句構成，上句是一個6小節(jié)長的樂句（2+2+2），下句是5小節(jié)長的樂句（2+2+1）?！癆宮”、“a羽”同主音調(diào)綜合交替。主題的首部一進入便有“屬七和弦”音響分解的結構形態(tài)（見例3），當然并非真正的屬七和弦，并無“傾向、解決”的“要求”，但是確實有著一種新奇的特色。舒緩的3/4拍，非方整性的樂句以及第13小節(jié)的切分處理帶來了一種“自由”之感。

例3.

從音階材料可以看出（見例4），這個主題中中包含了“#G”與“G”，“#C”與“C”的變化。

例4.

（三）突破“五聲”

為了音樂表現(xiàn)的需要，作品并不拘泥于單純的五聲正音或五聲性調(diào)式音階，在五聲調(diào)式的基礎之上增加“偏音”、“變音”而成為六聲、七聲調(diào)式的主題。

作品中的主題分別采用了多種調(diào)式，所用民族調(diào)式中除了沒有角調(diào)式，其它（宮調(diào)式、商調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式）都有。

《三峽素描》的主題寫作調(diào)式、調(diào)性更加豐富（見表1），繼承了《貔貅舞曲》主題的內(nèi)在句法結構的靈活性。各主題在性格、形態(tài)、材料上有著強烈的對比反差，但是又都有著不同程度的聯(lián)系。

表1.

（四）主題包含同宮系統(tǒng)中不同的調(diào)式交替、變換

謝功成、馬國華在《論同宮場》[1]謝功成、馬國華.論同宮場.載<和聲的民族風格和現(xiàn)代技法>，人民音樂出版社，1996(1):279.一文中曾經(jīng)表達過這樣的觀點：對于同宮系統(tǒng)中不同的調(diào)式之間有著密切的聯(lián)系，雖然每一種調(diào)式都可以獨立存在，但調(diào)式之間還可以起到相互影響的作用，對于音樂作品來說是一種共同體，“你中有我，我中有你”，并無嚴格的界限，音樂作品中調(diào)式中心是通過同宮場內(nèi)不同的和弦或者調(diào)式互相影響和滲透，并在此基礎上互相融合而得到的。《貔貅舞曲》的主題Ⅰ先后有同宮系統(tǒng)關系的兩個五度關系的調(diào)式。

《貔貅舞曲》的主題Ⅰ使用的所有音級材料如下圖（見例5）。

例5.

這個主題保留了變徵“#F”與清角的綜合交替，前九小節(jié)為加入變徵的G徵六聲調(diào)式，后五小節(jié)為加入清角的D商六聲調(diào)式，有著不同的獨特的色彩。但淡化了原民歌的同主音徵（F）調(diào)式（見例6）。同時，與原民歌相比，主題去掉了原民歌回到徵調(diào)式的部分，讓音樂在商調(diào)式上結束，保留了原民歌的“徵”、“商”調(diào)式交替，構成了主屬交替，而且強化了這種交替。進而形成了由同宮系統(tǒng)關系的兩個五度關系的調(diào)式組成的同宮系統(tǒng)調(diào)。

例6.

主題的前九小節(jié)，使用“#F”作變徵時，為G徵六聲調(diào)式（見例7）。

例7.

主題的后五小節(jié)，使用“F”作“清角”時，為D商六聲調(diào)式（見例8）。

例8.

（五）主題由同主音關系的兩個調(diào)式組成

《三峽素描》主題Ⅰ中所使用的所有音高材料（見例9）：

例9.

其音階結構圖式（見例10）：

例10.

從主題Ⅰ所使用的音級材料（見例9）以及音階結構（見例10）也可以看出，這個主題是由同主音關系的兩個調(diào)式組成，中音的浮動帶來了調(diào)式色彩的變化情趣，主題優(yōu)美、抒情中不時散發(fā)出清麗、明亮又有含蓄的光彩,從而出現(xiàn)了宮音游移的現(xiàn)象。

（六）西洋大小調(diào)式風格的引入

王義平先生通過吸收西方古典音樂積累的豐富成果，與西洋大小調(diào)式結合使用，與此同時，還對于主題還作了一定的修飾處理。如《貔貅舞曲》主題第3小節(jié)第二個音“E”前，作者加入了一個“#F”作為裝飾音（見例11）。裝飾音的運用，首先使民歌更具有民族韻味，更首要的一點是，是音樂的和聲感覺更豐富。加入了一個“#F”后，使該小節(jié)成為屬九和弦的分解進行，顯得更加神氣有力，棱角分明。

例11.

在文章中所提到的兩部作品中，作曲家不僅在作品中很好地體現(xiàn)出了民族音樂的特色，又將對民間音樂的思考通過對旋律和音調(diào)的巧妙構思體現(xiàn)出來；另一方面，大膽引入外來風格，作品中將多種風格特征因素巧妙地融合在一起。這種做法，使作品的旋律音調(diào)聽起來民族特色濃郁而又別具一格。

二、靈活多樣的和聲語言

受主題旋律的影響，兩部作品的和聲音響在表現(xiàn)過程中主要通過四度結構來進行展示，這種技法可以將作品結構的內(nèi)涵與嚴謹表現(xiàn)得淋漓盡致，通過橫向的旋律結構衍生出縱向音高結構，通過旋律表達出自然的情感，利用音樂的美感為聽眾帶來直觀的感受，利用動態(tài)的和聲幫助作品塑造出特點鮮明的形象。

（一）和弦結構的多樣

傳統(tǒng)和聲，主要利用三度疊置來構成主要的和弦結構，王先生在創(chuàng)作的過程中突破了傳統(tǒng)和弦結構和原則的限制，在作品中體現(xiàn)出了自由多樣的和弦結構形態(tài)。

1.三度疊置的功能性和弦；

2.用根音上的二度或四度音，去替換和弦的三音的“換音和弦”；

3.二度疊置和弦；

4.空五度和弦；

5.持續(xù)音的使用；

（二）豐富的調(diào)式色彩

1.利用五聲調(diào)式本身的偏音(變徵、清角、變宮、閏)來獲得不同的調(diào)式色彩與和聲色彩，作品中包含了多種不同的調(diào)式色彩：宮調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式、徵調(diào)式，同時也有西洋的大、小調(diào)等。

2.同宮系統(tǒng)調(diào)的交替。如《貔貅舞曲》第36—49小節(jié)（見例12），主題是由C徵-G商兩個相隔五度的同宮系統(tǒng)調(diào)的交替。

例12.

3.同主音調(diào)交替。如《三峽素描》主題Ⅳ（178—192）小節(jié)（見例13），主題是由bE宮調(diào)式與be羽調(diào)式兩個同主音關系的調(diào)式的組成。

例13.

4.西洋大小調(diào)式與民族調(diào)式的交替

如《三峽素描》主題Ⅰ的首部一進入便有“屬七和弦”分解的結構形態(tài)，當然并非真正的屬七和弦，A宮調(diào)式與a羽調(diào)式交替，有著一種新奇的特色（見例3）。

（三）簡潔、明快的轉(zhuǎn)調(diào)手法

作品中，作者在轉(zhuǎn)調(diào)時手法非常簡潔，從而突出了作品內(nèi)涵、氣質(zhì)的明快和主題原有的構成與風格。基本上有兩類方式：

1.以屬為準備的轉(zhuǎn)調(diào)方式（見例14）：

例14.

2.同主音調(diào)變換方式（見例15）：

例15.

（四）異調(diào)重疊的對位組合

在《貔貅舞曲》與《三峽素描》兩部作品中，不同的主題旋律多作橫向的變換、交替、穿插，但也有少數(shù)的縱向?qū)ξ恢丿B，雖然著墨不多，且舍去了通常的“體裁”意義，但是這種縱向?qū)ξ恢丿B使音樂形象更加鮮明，獲得了很好的效果。如《貔貅舞曲》第122—126小節(jié)，第Ⅰ、Ⅱ主題在尾聲中的對位結合主題Ⅰ在C徵調(diào)，而主題Ⅱ在g羽調(diào)；如《三峽素描》“在峽中”的主題Ⅲ與主題Ⅱ的對位（見例16），表現(xiàn)出了兩岸山勢的險峻和江水的洶涌澎湃。

例16.

《三峽素描》第373—380小節(jié)（見例17），旋律分布在不同的聲部，不同音區(qū)，構成了不同音色、不同調(diào)式上的異調(diào)對位，各聲部在橫向運動中仍保持五聲旋律風格。異調(diào)重疊的和聲手法塑造出戲劇性、錯綜復雜、富于哲理性的音樂形象。同時，點描式音色的拼貼技術在此得以展現(xiàn)。

例17.

三、中西結合的結構安排

（一）沿襲西方經(jīng)典曲式的發(fā)展邏輯和構成形態(tài)

《貔貅舞曲》采用了西方經(jīng)典曲式結構類型——前有引子，后有尾聲的三部曲式，中部派生對比，非常規(guī)句法結構。作品的內(nèi)容決定了作品的形式，雖然沒有復雜的、大型的曲式結構，但是是最能表現(xiàn)作者所要表達的形式。

圖1.

《三峽素描》第I樂章“朝辭白帝彩云間”采用了單主題不等長二段式結構。

圖2.

第I樂章與第II樂章“在峽中”又可以看成是一個三部五部曲式，第Ⅲ章則是一個帶引子使用對比中段的三段曲式。

圖3.

這些都是通過運用西方傳統(tǒng)的曲式結構，展現(xiàn)出鮮明的音樂形象。

（二）引入我國傳統(tǒng)器樂曲式的結構思維

從漢、魏到唐代，我國傳統(tǒng)的樂曲在模式上比較統(tǒng)一，大多都在基本的曲調(diào)之上通過不同的邏輯和表達手法表現(xiàn)出旋律的走向，節(jié)奏的變化便于塑造鮮明的形象，帶有我國民族特點的音樂框架也就逐漸形成?！鄂魑枨钒l(fā)展形式更為準確地體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展原則。貔貅舞流傳于我國南方廣東一帶，從貔貅出場、撲食、翻滾、戲水到登上塔頂采青等動作，分別為輕、柔、緩、強、勁?！鄂魑枨返慕Y構是由引子、呈示部、中部、再現(xiàn)部和尾聲組成，其節(jié)奏點的疏密正好像帶來了速度由慢到快,由散到有拍的效果（見表2）。

表2.

（三）突破、革新，凝聚出新的結構力

《三峽素描》可以讓人聯(lián)想到了中國傳統(tǒng)器樂曲式的聯(lián)曲體。聯(lián)曲體是由二首以上獨立完整的小曲，按照一定的內(nèi)容需要，或速度規(guī)律，或傳統(tǒng)形成的固定格式，組合而成的曲體。但是，王義平先生在借鑒中國傳統(tǒng)器樂曲式的結構同時，進一步打破傳統(tǒng)器樂曲式的束縛，將性格各異的主題形象，在不同的調(diào)性上呈現(xiàn)、交織、疊合，生動地再現(xiàn)了三峽的多彩景色，給聽眾耳目一新的感覺。

《三峽素描》結構圖式如下（見表3）：

表3.

《三峽素描》全篇作品雖有六個小標題，作曲家在作品中對優(yōu)美的景物進行描繪時，會根據(jù)自己直觀的感受，按照內(nèi)心所想，通過旋律表達出真實的情感，并把握住音樂流動的特點，遵循著旋律的走向完成作品。即便沒有文學性的提示，聽眾仍然能從音樂的和弦中感受到作者表達出的情感，從嚴謹?shù)倪壿嫼徒Y構中感嘆作曲家技藝之高超。在音樂材料的運用上，前后各段常有聯(lián)系，在各段相異的情況下，保持其共同之處，這是多部曲式結構不致松散的重要因素。全曲可分成三個部分，分別是前兩個樂章，第三樂章以及后三個樂章。三部分中第三樂章起到了承上啟下的作用，在相對獨立的前后兩部分中建立起了一座音樂的橋梁，這種特別的結構體現(xiàn)出作者嚴謹巧妙的構思，帶給聽眾別樣的聽覺體驗。

《貔貅舞曲》與《三峽素描》的曲式結構，雖然不是使用的西方經(jīng)典曲式結構，但受到這些模式的影響，作品中仍帶有不少西方曲體的痕跡。作者將中國傳統(tǒng)曲式思維和形態(tài)靈活掌握，并與西方的曲式結構滲透融合?！度龒{素描》中，樂章中雖然有不少西方曲體的痕跡（如三部五部曲式、三部曲式等），但是通過與中國傳統(tǒng)曲式的滲透融合、靈活運用，總的全局框架是“中”式的，一些西方曲式形態(tài)作為構成局部，包含在總的全局框架內(nèi)。如果不去仔細分析作品的話，很難聽出西方經(jīng)典曲式的痕跡，而是一種讓中國民眾感到親切和熟悉的音樂形式。

結 語

旋律是音樂的靈魂。中國的傳統(tǒng)音樂中，橫向的旋律思維是非常發(fā)達、靈活而且豐富的。正是由于受到民族審美心理與民族思維方式的影響，且尊重中國人的欣賞習慣，王義平先生非常注重旋律，注重音樂的可聽性。有創(chuàng)造性地汲取、借鑒中西方音樂的精華，自然貼切地融入自己的作品之中。

王義平先生年輕時曾經(jīng)深受法國音樂的影響，而在寫作《貔貅舞曲》與《三峽素描》中，在借用西方發(fā)達的和聲體系的基礎上，加以改造、變化，同時又加入了中國傳統(tǒng)的作曲技法。他既不是照搬西方傳統(tǒng)的“三度疊置原則”，也不是簡單的“隨意堆積”，而是結合中國旋律的特點，隨著旋律進行的變化來布局，在主題本身的特性上加以發(fā)展、運用，并在作品的旋律上同時將傳統(tǒng)的民族音樂和獨具匠心的和弦走向，通過和聲表達出作品的特點。

對位處理上，采用異調(diào)對位的手法并結合中國五聲調(diào)式的特點，帶有民族色彩的多調(diào)對位，豐富了作品的表現(xiàn)作用。這在當時的專業(yè)作曲的作品中是比較少見的。王義平先生不僅有著高超的創(chuàng)作技巧，還有著非常超前的音樂理念，對傳統(tǒng)音樂和民族特色有著自己獨特的思考，其作品有著極高的包容性并能體現(xiàn)出代表時代的最強音。

王義平先生以中國傳統(tǒng)文化思想觀念為基礎，對古、今、中、西的“廣取博采”，將中國民族的傳統(tǒng)文化結合著不同音樂形式的優(yōu)點，“包容并蓄”,使古、今、中、西的傳統(tǒng)思維、技法、觀念融會貫通，追求的是新的、更豐富的民族神韻。再一次表現(xiàn)出了中華民族的開放性與包容性。

王義平先生基于對中國傳統(tǒng)音樂的深深了解和熱愛，加之對西方作曲技法的合理吸收，形成交融的藝術風格與灑脫的大家風范?！皫浊陙恚腥A民族的傳統(tǒng)文化不斷包容和接受不同民族獨特的文化，梁啟超曾說：‘華夏民族，非一族所成。自古以來諸族錯居、接觸交通，各去小異而大同,漸化合以成一族之形，后世所謂諸夏是也?！痆1]《飲冰室文集》專集第十一冊。在文化不斷碰撞和交融的過程中，中華民族的文化已經(jīng)呈現(xiàn)出百花齊放的姿態(tài)。在求同存異的過程中，中華民族的文化逐漸建立起了自己具有內(nèi)在聯(lián)系的文化整體，在海納百川的過程中將不同的文化進行有機結合，在多種方面呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與開放的高度統(tǒng)一。”[2]龔妮麗.試論中國傳統(tǒng)音樂的美學特征[J].貴州文史叢刊,2006(4).