倪海瑽

[內(nèi)容提要]作為現(xiàn)代鋼琴演奏技藝的奠基人——克萊門蒂在音樂史上享有“鋼琴之父”的尊稱。然而今日克萊門蒂最為人們熟知的鋼琴作品多限于他的鋼琴教學(xué)小品，其晚期極具價(jià)值的鋼琴奏鳴曲還未得到應(yīng)有的重視。本文圍繞克萊門蒂最后一首鋼琴奏鳴曲“被拋棄的狄多”（唯一標(biāo)題作品），通過創(chuàng)作來源、曲式風(fēng)格、影射詮釋等視角研究這首在“歌劇性”新穎創(chuàng)作構(gòu)思下譜寫的鋼琴奏鳴曲，并深入體會(huì)克萊門蒂將歌劇的情感、表現(xiàn)手法及戲劇性等元素通過鋼琴獨(dú)奏方式呈現(xiàn)的寓意。

前言：克萊門蒂的歷史地位及其晚期標(biāo)題性鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作

被譽(yù)為“鋼琴之父”的意大利鋼琴家、作曲家克萊門蒂（Muzio Clementi）在鋼琴史上占有舉足輕重的地位。[2]Leon Plantinga,Clementi:His Life and Music[M].Oxford University Press,1977,pp.286.他生活的年代（1752-1832）正是鋼琴自其1709年誕生以來經(jīng)歷重大革新發(fā)展的時(shí)代。集鋼琴演奏家、鋼琴教育家、作曲家、樂譜出版商、鋼琴制造商為一身的克萊門蒂，其一生都奉獻(xiàn)于鋼琴相關(guān)事業(yè)。也正是長壽的克萊門蒂（生于莫扎特前,死于貝多芬后）通過其一生見證鋼琴的進(jìn)化過程，逐步奠定了鋼琴演奏技藝的基礎(chǔ)，創(chuàng)立了倫敦鋼琴學(xué)派，并培養(yǎng)出克拉默（J.Cramer）、菲爾德（J.Field）等優(yōu)秀弟子將此學(xué)派繼承與發(fā)展，對(duì)現(xiàn)代鋼琴演奏風(fēng)格的形成起到重要影響。然而今日最為人們熟知的克萊門蒂鋼琴作品多限于他的鋼琴教學(xué)小品，例如《6首小奏鳴曲,作品36》及《練習(xí)曲集-名手之道，作品44》；他的其余還不為人熟知的大型鋼琴作品（例如數(shù)十首鋼琴奏鳴曲）中不乏創(chuàng)作構(gòu)思新穎、情感豐富深刻的精品，近年來還缺乏深入系統(tǒng)的研究。

近半個(gè)世紀(jì)以來，全球音樂界專業(yè)人士們已逐漸認(rèn)識(shí)到研究克萊門蒂鋼琴奏鳴曲在鋼琴演奏與教學(xué)中的重要性：這是全面了解現(xiàn)代鋼琴演奏技法與風(fēng)格所必需掌握的知識(shí)來源與重要依據(jù)。雖陸續(xù)有多位學(xué)者在他們有關(guān)鋼琴表演及教學(xué)的著作中加入克萊門蒂鋼琴奏鳴曲的相關(guān)研究，但多集中于克萊門蒂的早、中期鋼琴奏鳴曲，至于他的晚期鋼琴奏鳴曲僅停留在概述創(chuàng)作年代及風(fēng)格等大眾化概念層面，欠缺詳細(xì)的解析。其中尤為可惜的是，作為克萊門蒂唯一加入標(biāo)題的鋼琴作品，他的g小調(diào)鋼琴奏鳴曲（其最后一首鋼琴奏鳴曲），作品50之3“被拋棄的狄多”(Didone abbandonata)尚未引起音樂界足夠的重視。事實(shí)上，這首鋼琴奏鳴曲有其特殊的歷史價(jià)值：從創(chuàng)作構(gòu)思看，它已不是一部純粹的鋼琴奏鳴曲，而是特定歷史時(shí)期文學(xué)素材賦靈感于音樂作品的例證，也是克萊門蒂將“歌劇性”創(chuàng)作構(gòu)思通過鋼琴奏鳴曲手法呈現(xiàn)的偉大創(chuàng)新。

目前涉及該作品的國內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)十分有限。在為數(shù)不多的克萊門蒂相關(guān)文章中，金昌浩在《鋼琴藝術(shù)》2008年第3期發(fā)表的《對(duì)悲劇性和戲劇性的探索—克萊門蒂最后的鋼琴奏鳴曲》一文僅在欣賞層面上簡述這部作品。在相對(duì)學(xué)術(shù)性更強(qiáng)的國外相關(guān)文獻(xiàn)中，有關(guān)這部作品的深入研究也相當(dāng)欠缺：Nicholas Temperley指出克萊門蒂在其晚期的鋼琴奏鳴曲中加入比前期作品更激烈的情感表述；C.M.Girdlestone發(fā)現(xiàn)克萊門蒂為數(shù)不多的小調(diào)鋼琴作品比其大量大調(diào)鋼琴作品更具情感內(nèi)涵及深度；Leon Plantinga對(duì)比分析這首g小調(diào)奏鳴曲與克萊門蒂其它兩首同為g小調(diào)的早、中期奏鳴曲；William Newman指出這首附帶標(biāo)題的g小調(diào)奏鳴曲是以維吉爾（Virgil）史詩《埃涅阿斯紀(jì)》（Aeneid）中狄多（Dido）與埃涅阿斯（Aeneas）的悲劇愛情故事為創(chuàng)作來源。

以上資料雖對(duì)了解克萊門蒂晚期鋼琴作品及創(chuàng)作風(fēng)格有所幫助，但至今尚未有人站在學(xué)術(shù)高度深入鋼琴奏鳴曲“被拋棄的狄多”精髓探究其創(chuàng)新價(jià)值。本文旨在通過創(chuàng)作來源、曲式風(fēng)格、影射詮釋等視角深入研究這部克萊門蒂唯一“標(biāo)題”鋼琴作品，解析其新穎的歌劇性創(chuàng)作構(gòu)思及寓意。

一、維吉爾史詩《埃涅阿斯紀(jì)》對(duì)克萊門蒂標(biāo)題性鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的影響

作為一名多產(chǎn)的作曲家，克萊門蒂一生創(chuàng)作出大量的鋼琴作品。在其數(shù)十首鋼琴奏鳴曲中，克萊門蒂唯獨(dú)在他最后一首奏鳴曲上附上標(biāo)題，必有其特殊原因。本文先從標(biāo)題“被拋棄的狄多”入手，探討這首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作來源。此標(biāo)題的主人公狄多來自拉丁詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀(jì)》中的第四章。此章的核心內(nèi)容描述了女王狄多與傳奇英雄埃涅阿斯的愛情悲?。河捎谔芈逡恋南萋洌ū荒抉R屠城攻滅），王子埃涅阿斯率眾出逃，當(dāng)途經(jīng)迦太基時(shí)，與當(dāng)?shù)嘏醯叶嘞嘧R(shí)，雙方很快墜入情網(wǎng)。但由于肩負(fù)著上天賦予的建設(shè)羅馬的使命，埃涅阿斯不顧狄多的挽留，毅然地離開了她。被拋棄的狄多悲憤交加，經(jīng)歷了悲傷、孤獨(dú)、絕望的情緒轉(zhuǎn)變，最終選擇以自殺來了結(jié)這段孽緣。

狄多與埃涅阿斯的悲劇愛情故事文學(xué)素材歷來在西方藝術(shù)史中備受青睞，經(jīng)常成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的主要來源。在17世紀(jì)中葉到19世紀(jì)中葉的二百多年中,先是Peter Rubens、Jean Raoux、Joseph Turner、Pierre Guerin等多位畫家以此題材創(chuàng)作了一系列繪畫作品；[1]倪海瑽.維吉爾史詩<埃涅阿斯紀(jì)>影響下的多元化藝術(shù)作品[J].音樂創(chuàng)作,2012(11):162.隨后著名意大利劇作家梅塔斯塔西奧（Pietro Metastasio）以相同題材為背景，編寫了劇本《被拋棄的狄多》(Didone abbandonata)；[2]Frederick Ahl,and Elaine Fantham,Virgil:Aeneid[M].Oxford University Press，2007,pp.77-99.該劇本自1724年問世后，又有Domenico Sarro、Johann Hasse、Niccolo Jommelli、Tommaso Traetta、Joseph Schuster 等大批歐洲作曲家陸續(xù)以相同標(biāo)題“被拋棄的狄多”命名創(chuàng)作了大量歌劇，并頻繁上演于18世紀(jì)歐洲舞臺(tái)。[3]Edward J.Dent,Annals of Opera:1597-1940[M].W.Heffer &Sons Limited Press,1943,p.763.

可以看出，維吉爾史詩《埃涅阿斯紀(jì)》中的狄多與埃涅阿斯悲劇愛情主題給繪畫、戲劇、歌劇等多元化藝術(shù)作品帶來豐富的創(chuàng)作靈感，這些隨之誕生的具有“二度創(chuàng)作”屬性的藝術(shù)作品在原有史詩的基礎(chǔ)上以全視覺或半視覺藝術(shù)的形式“活態(tài)”呈現(xiàn)故事情節(jié)，豐富了原史詩的表現(xiàn)力。而藝術(shù)表現(xiàn)的形式歷來有不斷升華的空間，有著革新思想的克萊門蒂則通過其1821年發(fā)表的g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”向世人展示了藝術(shù)形式的進(jìn)一步升華：他通過創(chuàng)新的鋼琴奏鳴曲獨(dú)奏形式來描繪狄多與埃涅阿斯的悲劇愛情故事情節(jié)。比較前人的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式，克萊門蒂這種近乎純聽覺的藝術(shù)表現(xiàn)形式開拓出更多品味作品的空間。

生于羅馬的克萊門蒂自幼深受意大利歌劇文化的熏陶，其早年移居倫敦后也有擔(dān)任歌劇指揮的經(jīng)歷?？梢赃壿嬐茢啵拔奶岬降囊浴氨粧仐壍牡叶唷睘闃?biāo)題的多部同名歌劇對(duì)克萊門蒂來說并不陌生，他也很有可能通過觀摩這些同標(biāo)題的歌劇演出吸收了這些作品的精髓。發(fā)表于1821年的鋼琴奏鳴曲“被拋棄的狄多”對(duì)克萊門蒂本人來說，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)絕非偶然，很有可能和他中年喪妻的悲痛經(jīng)歷有直接關(guān)聯(lián)。經(jīng)國外學(xué)者研究推證，這部作品很可能創(chuàng)作于比實(shí)際發(fā)表時(shí)間更早的1804至1805年，[4]Leon Plantinga,Clementi:His Life and Music[M].Oxford University Press,1977,pp.202-216.此時(shí)期已到天命之年的克萊門蒂才新婚不久，但他妻子婚后一年內(nèi)即死于生產(chǎn)，這突如其來的打擊讓克萊門蒂感到自己“被拋棄了”，他與音樂出版商的通信中多次提及自己這段時(shí)期的悲痛遭遇與孤獨(dú)心情。在這特殊背景下創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲“被拋棄的狄多”是克萊門蒂唯一加入標(biāo)題的鋼琴作品，他將具有強(qiáng)烈悲劇調(diào)性屬性的g小調(diào)運(yùn)用在該作品全部三個(gè)樂章中，且樂章之間演奏不間斷，使連續(xù)性的悲劇色彩貫穿全曲。用描繪狄多被拋棄后悲傷、孤獨(dú)、絕望的情緒來影射自身的悲痛，克萊門蒂賦予了這首奏鳴曲標(biāo)題音樂般特殊的寓意。

二、克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”中的歌劇性創(chuàng)作構(gòu)思解析

標(biāo)題“被拋棄的狄多”(Didone abbandonata)與譜上特別標(biāo)注的“悲劇場景”（Scena tragica）雖用詞不多，但精煉體現(xiàn)出克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3這部作品所描繪的主要情節(jié)與悲劇色彩?？巳R門蒂在這部三樂章結(jié)構(gòu)的奏鳴曲中加入相當(dāng)比例具有演奏指引功效的多元化表情術(shù)語，這些都與描繪被埃涅阿斯拋棄的狄多的情緒轉(zhuǎn)折息息相關(guān)。重要西方音樂學(xué)者William Newman就本作品每一樂章的音樂特性分析，認(rèn)為：第一樂章描繪埃涅阿斯的離開帶給狄多的悲傷與沉思；第二樂章描繪失去埃涅阿斯的狄多凄涼的孤獨(dú)心境；第三樂章描繪陷入絕望心情的狄多決定以自殺的方式了斷孽緣。[1]William S.Newman,The Sonata in the Classical Era .Chapel Hill:The University of North Carolina Press,1963：749.由于克萊門蒂?zèng)]有為這首鋼琴奏鳴曲附上大篇幅的文字?jǐn)⑹?，上述音樂學(xué)者William Newman提出的本曲音樂性場景描繪特性都邏輯體現(xiàn)在樂曲自身的音樂結(jié)構(gòu)、和聲布局、脈動(dòng)發(fā)展等特征及克萊門蒂在樂譜中標(biāo)注的多元化表情術(shù)語上（這些專門標(biāo)注的術(shù)語涵蓋不少相對(duì)不常用的詞匯），留給演奏者豐富的詮釋空間。從本曲演奏詮釋的角度看，結(jié)合史詩《埃涅阿斯紀(jì)》中的埃涅阿斯與狄多悲劇愛情故事情節(jié)及克萊門蒂對(duì)本曲的演奏指引，鋼琴家演奏的已不是一首單純的鋼琴奏鳴曲，而是帶有強(qiáng)烈歌劇性因素的“無詞歌劇”。

本曲第一樂章始于緩慢的引子，具有歌劇序曲般的特征，克萊門蒂在樂譜上標(biāo)注的描述性速度標(biāo)記Largo petetico e sostenuto，除了指明速度是“悲痛的廣板”，更暗示著曲中持續(xù)的悲傷情緒，這也是對(duì)整首奏鳴曲悲情色彩的濃縮呈現(xiàn)。開場白呈現(xiàn)連續(xù)三組下行的“二音動(dòng)機(jī)”（two-note motive）旋律(1-2小節(jié)），輔以雙附點(diǎn)節(jié)奏脈動(dòng)，形象地描繪出狄多的哀嘆。隨著音樂進(jìn)行，這些雙附點(diǎn)節(jié)奏“二音動(dòng)機(jī)”旋律持續(xù)發(fā)展，分別再次出現(xiàn)在5-6小節(jié)及9-10小節(jié)，每次都引向帶有延長號(hào)標(biāo)記的半中止和弦（half cadence）上。音樂情緒也通過力度變化不斷升溫：從p 發(fā)展到ff，伴隨著旋律起點(diǎn)不斷升高，在9-10小節(jié)推向引子段落的高潮，極具交響性特征與戲劇性效果，形象描繪出狄多在得知埃涅阿斯即將離她而去時(shí)沉重憂傷的心情（見例1）。

例1.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第一樂章，1-10小節(jié)

長引子段落后，音樂進(jìn)入快板段落，克萊門蒂雖沿用傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)（Sonata Allegro Form）組織音樂，但加入很多非傳統(tǒng)鋼琴化的創(chuàng)作手法，邏輯地引領(lǐng)劇情的發(fā)展。首先在速度標(biāo)記上，克萊門蒂除了寫下Allegro,ma con espressione（富含表情的快板），還附加上diliberando,e meditando（謹(jǐn)慎、深思）這些類聲樂化音樂術(shù)語，意圖明顯地指引演奏者在體會(huì)狄多具體心情（深思熟慮如何挽回埃涅阿斯離去的心）的基礎(chǔ)上詮釋作品。類似于之前引子段落的旋律動(dòng)機(jī)構(gòu)思，呈示部第一主題的旋律素材采用描繪嘆息語氣的連續(xù)下行“二音動(dòng)機(jī)”為主軸（1、2、4小節(jié)），只不過旋律走向變?yōu)樯闲校?-4小節(jié)，不同于引子段落的旋律下行走向），這種包含小組下行動(dòng)機(jī)的大上行旋律走向使音樂天然具有矛盾感與撕扯感，生動(dòng)影射出狄多在深思中帶有嘆息語感的忐忑心情（見例2）。

例2.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第一樂章，16-34小節(jié)

隨著音樂發(fā)展，狄多的忐忑心情持續(xù)加重，從39-42小節(jié)連續(xù)的樂隊(duì)化和聲織體打斷之前數(shù)小節(jié)的歌唱化旋律織體來看，音樂凸顯類似歌劇般的戲劇性效果（樂隊(duì)聲部打斷solo聲部），39-45小節(jié)的連續(xù)多元化強(qiáng)調(diào)音（f、fz、rinf.）呈現(xiàn)也有效渲染了狄多情緒升溫的氣氛。整個(gè)呈示部第一主題的畫面感強(qiáng)烈，好似幕布拉開，呈現(xiàn)以下歌劇場景：心情忐忑的狄多試圖尋找出路挽留埃涅阿斯離開（見例3）。

例3.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第一樂章，35-45小節(jié)

與第一主題的忐忑不安形成鮮明對(duì)比，始于88小節(jié)的呈示部第二主題以抒情性的降B大調(diào)旋律呈現(xiàn)，襯托出祥和的氣氛，好似狄多在回憶與埃涅阿斯之前甜美愛情的幸福時(shí)光（見例4）。

例4.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第一樂章，84-96小節(jié)

第一樂章發(fā)展部同樣具有鮮明歌劇性場景描寫。音樂一上來就充滿懸念，呈現(xiàn)兩次打斷式的語句，分別以在198與207小節(jié)處帶有延長號(hào)標(biāo)記的休止符得到體現(xiàn)。這種特殊語感的表達(dá)，形象刻畫出狄多充滿疑慮、猶豫不決的心情（見例5）。

例5.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第一樂章，187-215小節(jié)

著名西方音樂學(xué)者Temperley指出，克萊門蒂在晚期的創(chuàng)作中有著明顯的以復(fù)調(diào)手法突出強(qiáng)烈情感描繪的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，[1]Nicholas Temperley,“London and the Piano,1760-1860”,The Musical Times 129，1988,p.291.這與貝多芬晚期創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變頗為類似。以上觀點(diǎn)在本曲第一樂章發(fā)展部隨后出現(xiàn)的戲劇性濃烈的長卡農(nóng)(canon)段落得以例證（270-298小節(jié)）。由于卡農(nóng)中兩手之間以錯(cuò)開一小節(jié)的方式奏出相同的旋律，聲部間呈現(xiàn)連續(xù)的打斷式切入模式，使音樂充滿對(duì)話感與爭吵感，逼真地刻畫出狄多與埃涅阿斯之間的“二重唱”場景，且隨劇情不斷升溫，在298-306小節(jié)呈現(xiàn)更激烈的畫面：“狄多抓緊埃涅阿斯的手臂試圖挽留他的離開?！边@里無論左手聲部模仿樂隊(duì)低音弦樂顫音（tremolo)的伴奏織體，還是右手連續(xù)在不同音域呈現(xiàn)的帶有強(qiáng)烈撕扯感的三音八度短句（298-304小節(jié)），都將音樂張力及歌劇化效果通過鋼琴演奏逼真呈現(xiàn)（見例6）。

例6.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第一樂章，263-308小節(jié)

本著突出描述狄多情感轉(zhuǎn)折的創(chuàng)作理念，克萊門蒂在本曲第一樂章再現(xiàn)部的構(gòu)思也很新穎：他將第二次主題陳述以維持旋律改變節(jié)奏的方式變形呈現(xiàn)，音樂好似失去重心與脈搏，是狄多與埃涅阿斯?fàn)幊持笃v、泄氣般情緒真實(shí)的寫照（見例7并對(duì)比例2）。

例7.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第一樂章，360-367小節(jié)

第一樂章的尾奏（coda）段落再次出現(xiàn)音樂情緒的戲劇性大轉(zhuǎn)折，刺激聽者的感官?？巳R門蒂在480小節(jié)以強(qiáng)烈不協(xié)和音程的減七和弦打破先前和聲走向（代替期待解決的g小調(diào)主和弦），音樂戲劇性地暴發(fā)（ff）及加速（Più allegro），描繪狄多心慌意亂，逐漸失去理智（見例8），正如《埃涅阿斯紀(jì)》原文描述此刻狄多“熊熊烈火在內(nèi)心燃燒，她的怒吼傳遍全城?！盵1]Frederick Ahl,and Elaine Fantham,Virgil:Aeneid .Oxford University Press,2007,p.86.

例8.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第一樂章，474-486小節(jié)

奏鳴曲“被拋棄的狄多”三個(gè)樂章的旋律動(dòng)機(jī)有著取材相似、相互關(guān)聯(lián)的特點(diǎn)，體現(xiàn)出克萊門蒂延續(xù)描繪悲劇劇情發(fā)展的用意（見例9、10、11）?？彀宓谝粯氛旅枥L的狄多歷經(jīng)復(fù)雜心情（悲傷、深思、猶豫、忐忑、失控）轉(zhuǎn)變；有著狂想曲般（rhapsodic）自由式特征的第二樂章，速度標(biāo)記為Adagio dolente（悲痛的柔板），描繪失去埃涅阿斯的狄多孤獨(dú)、憂郁、悲痛的心情。而第三樂章回歸快板，速度標(biāo)記為Allegro agitato,e con disperazione（激動(dòng)伴隨絕望的快板），音樂果斷明快，描繪狄多以死殉情的決心。因篇幅有限，本文詳細(xì)解析本曲第一樂章克萊門蒂的歌劇性創(chuàng)作構(gòu)思，隨后兩個(gè)樂章的類似手法解析不在此逐一詳述。

例9.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第一樂章，16-23小節(jié)

例10.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第二樂章，1-9小節(jié)

例11.克萊門蒂g小調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品50之3“被拋棄的狄多”，第三樂章，1-9小節(jié)

結(jié)語：克萊門蒂鋼琴奏鳴曲 “被拋棄的狄多”的價(jià)值意義

作為現(xiàn)代鋼琴演奏技藝的奠基人——克萊門蒂晚期極具價(jià)值的鋼琴奏鳴曲在今日還沒有得到應(yīng)有的挖掘與重視。鋼琴奏鳴曲“被拋棄的狄多”的創(chuàng)新處體現(xiàn)在使歌劇性創(chuàng)作構(gòu)思通過鋼琴獨(dú)奏的形式呈現(xiàn)，通過鋼琴的演奏來展示歌劇的情感內(nèi)涵，達(dá)到“無詞歌劇”的境界，先于人們熟悉的由門德爾松首創(chuàng)的“無詞歌”鋼琴表現(xiàn)形式?！盁o詞歌劇”這一用詞雖尚未取得像“無詞歌”一樣的專業(yè)定義，但因本曲體裁為奏鳴曲，篇幅較大且由多樂章構(gòu)成，結(jié)合歌劇性因素在曲中的多元化呈現(xiàn)等特點(diǎn)稱之為“無詞歌劇”也合乎邏輯。由于克萊門蒂對(duì)本曲的特殊鐘愛，他在1821年最后一次造訪維也納時(shí)特意與貝多芬的助理辛德勒（A.Schindler）探討了鋼琴奏鳴曲“被拋棄的狄多”，并在辛德勒的樂譜上留下詳細(xì)演奏注釋。[1]Leon Plantinga,Clementi:His Life and Music[M].Oxford University Press,1977:245.可惜的是這份克萊門蒂親筆寫下的演奏注釋已遺失，否則將留給后人更清晰的本作品詮釋指引。辛德勒高度評(píng)價(jià)此曲，認(rèn)為這是首“音樂的心靈圖像”（musical soul-picture），沒有其它以奏鳴曲命名的作品，比這首更值得放在貝多芬奏鳴曲之旁。[2]J.S.Shedlock,The Pianoforte Sonata [M].Da Capo Press,1964:141-142.