李 磊

[內(nèi)容提要]音樂(lè)在其自身發(fā)展過(guò)程中與其他藝術(shù)形式不斷融合。視聽(tīng)綜合藝術(shù)，如戲劇、電影等融合多種藝術(shù)成分的藝術(shù)形式，隨著其敘事手法、創(chuàng)作手法不斷探索，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的要求也不斷提升。本文將從視聽(tīng)綜合藝術(shù)中音樂(lè)音響的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)談起，結(jié)合近年來(lái)具有創(chuàng)新理念之作品與實(shí)例，探討其敘事化邏輯構(gòu)建及其藝術(shù)表達(dá)。

敘事，作為人類最常用的記錄、表達(dá)、闡述之手段遍存于一切時(shí)間、一切地方、一切社會(huì)，任何材料都適宜于之，其承載物可以是任何口頭或書(shū)面的語(yǔ)言，是固定或活動(dòng)的畫(huà)面，是手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合[2]【法】羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論[M]，參見(jiàn)張寅德.敘述學(xué)研究[M]，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989：2.。音樂(lè)，以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言與其他藝術(shù)形式之?dāng)⑹禄侄蜗嗳诤希罱K共同完成視聽(tīng)綜合藝術(shù)之表達(dá)。視聽(tīng)綜合藝術(shù)中的音樂(lè)音響敘事特點(diǎn)體現(xiàn)為綜合藝術(shù)之文本結(jié)構(gòu)為音樂(lè)創(chuàng)作構(gòu)思提供表達(dá)內(nèi)容、表達(dá)意象的參考，音樂(lè)又依靠其創(chuàng)作技法與手段構(gòu)建其完整結(jié)構(gòu)，并以綜合藝術(shù)為載體進(jìn)行整體表達(dá)，最終形成一套由視聽(tīng)綜合藝術(shù)文本之“他述”到音樂(lè)創(chuàng)作之“自述”，再到以視聽(tīng)綜合藝術(shù)為表達(dá)載體之“共述”，最終體現(xiàn)作品之藝術(shù)價(jià)值。其中，音樂(lè)音響語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是這類綜合性敘事中較為特殊的邏輯體現(xiàn)，視聽(tīng)綜合藝術(shù)中音樂(lè)音響的敘事化邏輯，便是其結(jié)構(gòu)之邏輯。

一、從“他述”到“自述”

戲劇也好，電影也罷，音樂(lè)表達(dá)與其敘事化邏輯構(gòu)建離不開(kāi)視聽(tīng)綜合藝術(shù)的整體敘事范疇。音樂(lè)音響敘事化邏輯生成自綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)敘事化因素，綜合藝術(shù)之結(jié)構(gòu)文本是其邏輯展開(kāi)之原型，二者敘事化邏輯同源；綜合藝術(shù)的內(nèi)涵表達(dá)影響了音樂(lè)音響邏輯生成，在其敘事性邏輯生成后，又經(jīng)自身語(yǔ)言發(fā)展構(gòu)建，并以綜合藝術(shù)為載體作藝術(shù)表達(dá)。

視聽(tīng)綜合藝術(shù)語(yǔ)境下，音樂(lè)音響語(yǔ)言結(jié)構(gòu)作為一個(gè)獨(dú)立的封閉體系在其藝術(shù)表達(dá)載體內(nèi)部構(gòu)建敘事化規(guī)律，并與之共同表達(dá)，這意味著綜合藝術(shù)中音樂(lè)音響創(chuàng)作邏輯來(lái)源于綜合藝術(shù)之文本、語(yǔ)言、畫(huà)面等敘事性因素，并受其直接影響。例如本尼迪克特·康伯巴奇版（Benedict Cumberbatch）舞臺(tái)劇《哈姆雷特》[1]舞臺(tái)劇版《哈姆雷特》是2015年由林賽·特納（Lyndsey Turner）導(dǎo)演，本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）主演的莎士比亞經(jīng)典作品，作品首演時(shí)間：2015年8月，地點(diǎn)：英國(guó)倫敦巴比肯中心（Barbican Centre）。中的音樂(lè)并不直接體現(xiàn)該劇時(shí)代背景下的19世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格，而是運(yùn)用大量簡(jiǎn)約主義及流行音樂(lè)這些產(chǎn)生于20世紀(jì)的風(fēng)格元素進(jìn)行創(chuàng)作，畫(huà)面與音樂(lè)之間的“時(shí)代差異”反而達(dá)到了增強(qiáng)戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)感官體驗(yàn)之目的。

因而在某種程度上又體現(xiàn)出，視聽(tīng)綜合藝術(shù)音樂(lè)音響的創(chuàng)作邏輯可以是任何音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的集成，它只需向戲劇文本本身所強(qiáng)調(diào)的敘事性因素作交代并構(gòu)建邏輯結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。綜合藝術(shù)形式之?dāng)⑹滦砸蛩貙?duì)音樂(lè)音響敘事化邏輯加以指導(dǎo)，又在音樂(lè)音響“自述”中完成其敘事功能強(qiáng)化，終使音樂(lè)與其他藝術(shù)形式產(chǎn)生語(yǔ)言或邏輯深層關(guān)聯(lián)，構(gòu)成綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

自音樂(lè)與其他藝術(shù)形式結(jié)合起，作曲家始終在探索新的音樂(lè)音響敘事邏輯與方式來(lái)“嵌入”綜合藝術(shù)敘事邏輯從而鞏固強(qiáng)化其敘事方式與效果，比如電影藝術(shù)音畫(huà)關(guān)系、“三個(gè)層次”[2]電影中音樂(lè)音響敘事的“三個(gè)層次”是指其為電影的背景因素（第一層次），其為電影的敘事支線（第二層次），其為電影的敘事主線（第三層次），該理論由北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院張智華教授提出，參見(jiàn)張智華《新世紀(jì)中國(guó)電影音樂(lè)音響敘事探析》[J]，齊魯藝苑，2014（2）.等原則，都是音樂(lè)敘事化邏輯方法之體現(xiàn)。此外，大量作曲家也在音樂(lè)語(yǔ)言、技法、結(jié)構(gòu)與綜合藝術(shù)的敘事關(guān)聯(lián)上作出探索。

電影《小丑》[3]電影《小丑》是2019年【美】托德·菲利普斯（Todd Phillips）執(zhí)導(dǎo)的一部電影，其電影音樂(lè)作曲為冰島作曲家希爾杜·古納多蒂爾（Hildur Guenadóttir），該音樂(lè)曾獲第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)電影配樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)。講述的是1980年代蝙蝠俠系列電影中反叛角色“小丑”從美國(guó)普通社會(huì)底層逐漸異化為邊緣人物的故事，圍繞其性格展開(kāi)敘述，構(gòu)建出主人公從矛盾到扭曲的心理變化過(guò)程，電影在主人公心理敘事上營(yíng)造了兩條線索，即以自我為中心的臆想世界以及被他人嘲諷的現(xiàn)實(shí)處境。音樂(lè)敘事邏輯緊抓這對(duì)關(guān)系，從音樂(lè)語(yǔ)言、風(fēng)格編制及結(jié)構(gòu)層面對(duì)其透徹表述，作曲家將作品編制及語(yǔ)言風(fēng)格分成：以流行風(fēng)格語(yǔ)言對(duì)應(yīng)主人公透過(guò)面具表象產(chǎn)生的臆想，以簡(jiǎn)約風(fēng)格弦樂(lè)語(yǔ)言對(duì)應(yīng)面具后的現(xiàn)實(shí)心理；按音響敘事方式分為：借助場(chǎng)景道具發(fā)聲以表達(dá)主人公之臆想，通過(guò)配樂(lè)直接表述來(lái)營(yíng)造客觀現(xiàn)實(shí)氛圍。

表1.

除體現(xiàn)《小丑》音樂(lè)敘事化邏輯與電影在敘事結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)的一致性外，其音樂(lè)整體敘事邏輯還體現(xiàn)了與電影文本敘事整體一致。影片結(jié)構(gòu)四個(gè)重要敘事節(jié)點(diǎn)：開(kāi)篇人物交代鏡頭，主人公在人行道上表演為店鋪招攬生意；劇情反轉(zhuǎn)點(diǎn)，兒童醫(yī)院內(nèi)舞蹈表演；內(nèi)心異化人格確立，主人公在長(zhǎng)梯上忘情舞蹈；最后一場(chǎng)戲，主人公被捕禁于警車，發(fā)現(xiàn)自己已成為馬路游行者領(lǐng)袖。在這四個(gè)重要敘事點(diǎn)，作曲家在音樂(lè)敘事上作了精心設(shè)計(jì)：用來(lái)表達(dá)臆想世界的音樂(lè)風(fēng)格以主觀視角直接進(jìn)入，從音樂(lè)的角度表現(xiàn)主人公在這四個(gè)敘事點(diǎn)上臆想世界與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成了統(tǒng)一。《小丑》的音樂(lè)敘事化邏輯建立在影片主人公人物心理活動(dòng)與性格異化的敘事線上，通過(guò)語(yǔ)言組織成為音樂(lè)敘事化段落，再隨這一敘事線發(fā)展構(gòu)建為音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)。

視聽(tīng)綜合藝術(shù)之于音樂(lè)，是音樂(lè)語(yǔ)言的來(lái)源，前者為后者提供了藝術(shù)表達(dá)的場(chǎng)景、對(duì)象，甚至是音樂(lè)創(chuàng)作要素如音高、音色、時(shí)值、力度等具有指向性的素材，并且為其提供表達(dá)的載體。音樂(lè)在這些有效信息的指引下，通過(guò)創(chuàng)作者的組織，構(gòu)成具有一定敘事化邏輯的完整表達(dá)。

二、從“自述”到“共述”

敘事，不是通過(guò)敘事作品來(lái)總結(jié)外在于敘事作品的社會(huì)心理規(guī)律，而是從敘事作品內(nèi)部去發(fā)掘關(guān)于敘事作品自身的規(guī)律[1]張寅德.略論敘事學(xué)的理論特征[J]，外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1988（3）.，敘事內(nèi)部每一種藝術(shù)成分始終保持著獨(dú)立與共生。這一觀點(diǎn)為視聽(tīng)綜合藝術(shù)中的音樂(lè)創(chuàng)作與分析提供了有效參考，音樂(lè)是基于且限定在綜合藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)部完成的，其敘事對(duì)象與表達(dá)載體敘事性因素相一致。

視聽(tīng)綜合藝術(shù)中的敘事性因素指的是：藝術(shù)組成內(nèi)部在自身表達(dá)上，與其他成分共同構(gòu)成整體結(jié)構(gòu)的要素或手法，包括戲劇文本臺(tái)詞、舞臺(tái)調(diào)度等；電影剪輯語(yǔ)言、手法等；音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)、織體形態(tài)等；舞蹈肢體語(yǔ)言等。在綜合藝術(shù)中，各個(gè)藝術(shù)組成通過(guò)創(chuàng)作手法形成結(jié)構(gòu)，并通過(guò)這些敘事性因素相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成整體的統(tǒng)一。我們可以理解為，不同藝術(shù)形式各自是符合其藝術(shù)表達(dá)一般規(guī)律的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，在這些結(jié)構(gòu)之間，又存在某一種或者幾種藝術(shù)要素將其縱向關(guān)聯(lián)，使其整體藝術(shù)效果大于各自藝術(shù)的獨(dú)特魅力，既有個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)，又形成更高層次的整體效果，完成視聽(tīng)綜合藝術(shù)之表達(dá)。

視聽(tīng)綜合藝術(shù)中的敘事關(guān)聯(lián)，即視與聽(tīng)的關(guān)系，是可以通過(guò)獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)言的某一要素進(jìn)行語(yǔ)言對(duì)應(yīng)匹配和轉(zhuǎn)化融合的。綜合藝術(shù)中的音樂(lè)，可以將任一元素與其他藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行關(guān)聯(lián)，并構(gòu)建其敘事邏輯，例如戲劇中的音樂(lè)，創(chuàng)作者可將音色、音高、時(shí)值、力度等要素與戲劇文本中的情節(jié)、人物性格、臺(tái)詞、舞臺(tái)調(diào)度、燈光等藝術(shù)元素進(jìn)行轉(zhuǎn)化和匹配。喬納森·蒙比（Jonathan Munby）導(dǎo)演的英國(guó)莎士比亞環(huán)球劇院版《安東尼與克里奧佩特拉》[2]英國(guó)莎士比亞環(huán)球劇院（Shakespeare's Globe）版本的《安東尼與克里奧佩特拉》是2014年由喬納森·蒙比（Jonathan Munby）導(dǎo)演的一部莎士比亞經(jīng)典舞臺(tái)劇。主演：伊芙·貝斯特（Eve Best）。中的經(jīng)典段落“克里奧佩特拉之死”中，主角克里奧佩特拉為了國(guó)家和愛(ài)情選擇自螫而亡，此時(shí)帶有金屬質(zhì)地的民族弦樂(lè)器以小字組d-a五度音程弱奏，女中音緩緩吟唱出圣歌般的旋律。憂傷的弦樂(lè)長(zhǎng)音織體不僅較好地配合了“死亡”這一情節(jié)主題，還表達(dá)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的落敗感；輕柔舒緩的女中音音色則表現(xiàn)出克里奧佩特拉對(duì)自由愛(ài)情的憧憬與向往；莎士比亞對(duì)這段凄美愛(ài)情的肯定以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感嘆，又轉(zhuǎn)化為輕聲緩慢吟唱的圣歌，為觀眾留出更開(kāi)闊的藝術(shù)想象空間；此外，現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)調(diào)度也將人聲與樂(lè)隊(duì)置于觀眾面前，以音樂(lè)表演來(lái)完成戲劇尾聲部分的視覺(jué)補(bǔ)充。

音樂(lè)之于綜合藝術(shù)，是具有相互補(bǔ)償意義的藝術(shù)表達(dá)。一方面，綜合藝術(shù)給予觀眾對(duì)音樂(lè)的意象引導(dǎo)，另一方面，音樂(lè)又給觀眾開(kāi)闊了更為藝術(shù)化的想象空間。補(bǔ)償這一功能，是綜合藝術(shù)中的音樂(lè)敘事化邏輯構(gòu)建的有效結(jié)果。

音樂(lè)對(duì)視聽(tīng)綜合藝術(shù)的功能性補(bǔ)償，同樣在《猴子》[1]電影《猴子》是由阿萊漢德羅·朗德思（Alejandro Landes）2019年執(zhí)導(dǎo)的一部劇情片，音樂(lè)由喬治娜·梅西亞諾（Giorgina Mesiano）創(chuàng)作，該電影獲第35屆圣丹斯電影節(jié)評(píng)委團(tuán)特別獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。這部影片中體現(xiàn)得淋漓盡致。影片講述了八個(gè)哥倫比亞少年游擊隊(duì)在山區(qū)基地中看守一名美國(guó)俘虜?shù)墓适?，少年們通過(guò)經(jīng)歷種種事件，產(chǎn)生了從歸順到反思再到反叛的心理變化過(guò)程。其中，音樂(lè)風(fēng)格并未與電影場(chǎng)景如叢林、山丘等匹配，音樂(lè)語(yǔ)言也未同電影情節(jié)如戰(zhàn)斗等關(guān)聯(lián)，音樂(lè)的敘事化邏輯是以相對(duì)平行的方式來(lái)構(gòu)建，將電影敘事過(guò)程中并未展現(xiàn)的主角內(nèi)心活動(dòng)作為其邏輯主線進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá)。影片中大量運(yùn)用的中近景鏡頭以及人物較少出現(xiàn)的夸張表情，都體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)主角內(nèi)心活動(dòng)的克制表達(dá)，而這些逐漸遞進(jìn)的心理變化，都是影片中的音樂(lè)來(lái)完成。音樂(lè)大量運(yùn)用了電子音色及簡(jiǎn)約風(fēng)格來(lái)表達(dá)，一方面為影片增加了更為神秘的聽(tīng)感，另一方面又體現(xiàn)出層層遞進(jìn)的主角心理變化過(guò)程，以此來(lái)構(gòu)建起完整且獨(dú)立的，與電影中其他語(yǔ)言各自平行，但互為補(bǔ)充的敘事化邏輯。

下圖展示的是《猴子》中音樂(lè)敘事化邏輯關(guān)系，將影片音樂(lè)敘事邏輯與影片中的段落一一對(duì)應(yīng)。在影片故事人物背景交代和少年在雨林中像原始部落人群嬉戲場(chǎng)景，作曲家并未用大量體現(xiàn)異域風(fēng)情的音樂(lè)風(fēng)格，而僅用大量電子音色來(lái)構(gòu)建這個(gè)異類世界。在開(kāi)始反叛、打斗、誤食致幻蘑菇等四個(gè)段落，作曲家均未創(chuàng)作以烘托場(chǎng)景氣氛為目的的音樂(lè)，而是繼續(xù)使用電子音色，來(lái)著重刻畫(huà)人物內(nèi)心活動(dòng)。主角在直升機(jī)上，從原始群落社會(huì)回到現(xiàn)代文明社會(huì)等多個(gè)段落中，作曲家以極簡(jiǎn)的語(yǔ)言風(fēng)格，一方面繼續(xù)刻畫(huà)主角內(nèi)心活動(dòng)的變化，另一方面也是拓展了觀眾的視聽(tīng)想象空間。

圖1.電影《猴子》音樂(lè)敘事化邏輯關(guān)系

視聽(tīng)綜合藝術(shù)中，音樂(lè)之于其他藝術(shù)語(yǔ)言與形式，是以要素為單位，以對(duì)應(yīng)匹配及轉(zhuǎn)化融合等方式來(lái)構(gòu)成關(guān)聯(lián)，最終構(gòu)建出敘事化邏輯，這是綜合藝術(shù)中音樂(lè)創(chuàng)作的一般性規(guī)律特征。

當(dāng)然這不并代表所有綜合藝術(shù)中的音樂(lè)創(chuàng)作皆遵循這一特征，一些實(shí)驗(yàn)藝術(shù)通常會(huì)要求音樂(lè)保持更具個(gè)性的敘事邏輯。電影《在遠(yuǎn)處-備忘錄（Aus der Ferne -The Memo Book）》[1]電影《在遠(yuǎn)處-備忘錄（Aus der Ferne -The Memo Book）》是1989年德國(guó)導(dǎo)演馬賽厄斯·穆勒（Matthias Müller）拍攝的一部實(shí)驗(yàn)電影。中大量看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的內(nèi)容片段被導(dǎo)演無(wú)序組織在影片里，其音樂(lè)以現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言、電子音樂(lè)語(yǔ)言、人聲配音和噪音為主，不但片段內(nèi)部風(fēng)格各異，相互間的沒(méi)有風(fēng)格及敘事特征的關(guān)聯(lián)，電影畫(huà)面內(nèi)容與電影音樂(lè)在顯性上的確體現(xiàn)出雜亂無(wú)序的感覺(jué)，甚至某種程度上還體現(xiàn)出拼貼化特征：始終搖晃的水晶吊燈、面無(wú)表情的男性人物、日常生活中的二人交談，甚至是斑駁的光線，這些看起來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的影像被導(dǎo)演以蒙太奇手法運(yùn)用到影片中。跟畫(huà)面內(nèi)容對(duì)應(yīng)的音樂(lè)，也體現(xiàn)出表面錯(cuò)亂的順序關(guān)系：迷幻風(fēng)格的電子音樂(lè)、體現(xiàn)古典主義風(fēng)格的鋼琴曲，甚至是音效和噪音，也都以拼貼的方式組織運(yùn)用。

仔細(xì)想這個(gè)例子，浮出了一個(gè)有意思的問(wèn)題：既然電影的畫(huà)面內(nèi)容與音樂(lè)如此無(wú)序且無(wú)顯性的邏輯，那究竟是什么要素指導(dǎo)了音樂(lè)的風(fēng)格，音樂(lè)與畫(huà)面內(nèi)容又是何種關(guān)系呢？這樣的視聽(tīng)結(jié)合，還能稱之為“敘事”嗎？

一些音樂(lè)學(xué)家曾提出“所謂‘反敘事’是指在音樂(lè)作品的時(shí)間進(jìn)程中，聽(tīng)眾心理上的敘事期待被持續(xù)打斷”[2]王旭青.反敘事·無(wú)敘事·新敘事——當(dāng)代西方音樂(lè)敘事研究中的熱門術(shù)語(yǔ)[J]，美育學(xué)刊，2014,4.該論文翻譯了加州大學(xué)教授吉安·帕斯勒對(duì)反敘事一詞的定義，并以一系列實(shí)例進(jìn)行佐證。，而這部電影無(wú)論是影片情節(jié)還是音樂(lè)，的確符合這種“持續(xù)被打斷的心理期待”，是具有“反敘事”傾向的。但在某種程度上，視聽(tīng)語(yǔ)言及結(jié)構(gòu)仍能體現(xiàn)出一定的敘事性。

我們還是來(lái)談?wù)劇对谶h(yuǎn)處-備忘錄》的結(jié)構(gòu)。首先，單看畫(huà)面內(nèi)容與音樂(lè)，皆具有一定的蒙太奇特征，這是整部影片的視聽(tīng)結(jié)構(gòu)最重要的敘事性要素，視聽(tīng)二者分別通過(guò)蒙太奇手法及拼貼音樂(lè)創(chuàng)作手法，將若干個(gè)碎片化的段落重新組織。

其次，從鏡頭語(yǔ)言等畫(huà)面內(nèi)容細(xì)節(jié)結(jié)合音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)比較觀照，二者在某種程度上又能構(gòu)成邏輯關(guān)聯(lián)，例如影片中有段影像內(nèi)容大致為一名男性面無(wú)表情的走在房間，后期通過(guò)慢放和延遲技術(shù)處理使人物造成模糊和虛影，并在這一連續(xù)內(nèi)容間插入撥弄水晶吊燈等畫(huà)面，這個(gè)段落中音樂(lè)音響內(nèi)容為豎琴撥奏簡(jiǎn)約風(fēng)格固定音型配以水晶吊燈音效循環(huán)重復(fù)，且二者都經(jīng)電子手段處理產(chǎn)生朦朧質(zhì)地，讓觀眾感覺(jué)豎琴配合的水晶吊燈是一種隱約閃回的記憶，這里表達(dá)的虛幻感，與影片標(biāo)題“在遠(yuǎn)處的備忘錄”所表達(dá)出的記憶模糊意象正好一致。

然后從整體結(jié)構(gòu)看，音樂(lè)又是在電影文本結(jié)構(gòu)中，甚至某些局部運(yùn)用了音畫(huà)同步關(guān)系，多線性及多重非線性敘事并符合某種傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則，對(duì)影片畫(huà)面產(chǎn)生情感上的烘托、推動(dòng)、轉(zhuǎn)折等作用，這又使音樂(lè)在結(jié)構(gòu)內(nèi)部具備某種敘事特質(zhì)。

最后我們?cè)侔岩魳?lè)獨(dú)立出來(lái)反復(fù)聆聽(tīng)發(fā)現(xiàn)，這部影片的音樂(lè)是具有結(jié)構(gòu)感的。影片的音樂(lè)風(fēng)格雖然各異，但不同風(fēng)格的音樂(lè)在整個(gè)過(guò)程中的表達(dá)，是有明顯的情緒推動(dòng)——高潮、緊張度聚集——釋放的，是能在一定程度符合聽(tīng)眾心理上的敘事期待的。正是由于這些特質(zhì)，影片中的音樂(lè)創(chuàng)作構(gòu)建起了完整的敘事化邏輯，音樂(lè)結(jié)構(gòu)也相對(duì)獨(dú)立。并且，這樣的音樂(lè)結(jié)構(gòu)還進(jìn)一步影響了電影畫(huà)面內(nèi)容：在這部電影的音樂(lè)進(jìn)入到高潮時(shí)，畫(huà)面內(nèi)容總會(huì)在某種程度與之相匹配，與聽(tīng)覺(jué)一道構(gòu)成作品緊張度的推動(dòng)。

綜合藝術(shù)中音樂(lè)與其他藝術(shù)形式的共同反敘事特征及其細(xì)節(jié)敘事特征之對(duì)立統(tǒng)一，這或許是另一個(gè)值得研究的課題……

視聽(tīng)綜合藝術(shù)中，音樂(lè)音響敘事化邏輯生成依賴于綜合藝術(shù)之?dāng)⑹滦砸蛩厝缥谋?、故事、色彩、行為語(yǔ)言、畫(huà)面、段落結(jié)構(gòu)等，通過(guò)音樂(lè)之創(chuàng)作手段方法發(fā)展為具有相對(duì)完整意義的，作用于綜合藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)立結(jié)構(gòu)體，理解了音樂(lè)的相對(duì)獨(dú)立性、完整性及其與他種藝術(shù)形式之共生敘事關(guān)系，便很好解釋舞臺(tái)劇、音樂(lè)戲劇、電影、游戲，及跨界藝術(shù)中音樂(lè)與其所設(shè)定社會(huì)歷史背景之間的風(fēng)格矛盾，及脫離其他藝術(shù)語(yǔ)言后音樂(lè)仍具有一定獨(dú)立性與完整性。例如人們或許記不起音樂(lè)劇《貓》的某個(gè)細(xì)節(jié)場(chǎng)景或情節(jié)，但當(dāng)其單獨(dú)聆聽(tīng)主題曲《回憶（Memory）》時(shí)，戲劇的場(chǎng)景感及某些已經(jīng)淡忘的細(xì)節(jié)會(huì)隨之浮現(xiàn)；又如一些經(jīng)典電影音樂(lè)主題的流傳程度甚至高于影片本身并至今流傳，這些都在一定程度地體現(xiàn)出綜合藝術(shù)中音樂(lè)的相對(duì)獨(dú)立、完整性及其與綜合藝術(shù)的共生敘事特征。

盡管脫離載體，音樂(lè)亦能通過(guò)其自身敘事化邏輯喚起聆聽(tīng)者的場(chǎng)景記憶，但這并不意味著所有的音樂(lè)都具備完全取代性，能脫離其綜合藝術(shù)載體獨(dú)立表達(dá)，即音樂(lè)并不能完全替代二者共同表達(dá)之效果。

我們可以從正反兩面來(lái)舉出一些例子。例如本杰明·布里頓（Benjamin Britten）《四首海的間奏曲》如今已成為眾多樂(lè)團(tuán)演奏的經(jīng)典曲目，這部作品最早出自布里頓的歌劇《彼得·格萊姆斯》中的幕間音樂(lè)。之所以這部作品能夠獨(dú)立演奏，不僅是由于它自身幕間音樂(lè)的形式，便于其獨(dú)立演奏，更重要的是，這部作品的敘事結(jié)構(gòu)已然是完整獨(dú)立交響樂(lè)作品結(jié)構(gòu)。同理，還有電影《哈利波特》系列主題音樂(lè)。又如電影《地心引力》中主角墜入宇宙深處的段落音樂(lè)，因其音樂(lè)始終以同一音型重復(fù)，以簡(jiǎn)約風(fēng)格進(jìn)行演繹，并不能完整地體現(xiàn)其敘事結(jié)構(gòu)，我們?nèi)魡为?dú)聆聽(tīng)這一段音樂(lè)，必然達(dá)不到視聽(tīng)結(jié)合的方式所帶來(lái)的感官體驗(yàn)和場(chǎng)景記憶。

《八月的周日》[1]電影《八月的周日》是2019年周洪波執(zhí)導(dǎo)的一部實(shí)驗(yàn)短片，筆者擔(dān)任其音樂(lè)創(chuàng)作及聲音設(shè)計(jì)。是一部實(shí)驗(yàn)短片，影片中大量場(chǎng)景取自上海愚園路[2]上海愚園路，今上海靜安、長(zhǎng)寧區(qū)內(nèi)，東起常德路，西至長(zhǎng)寧路，舊時(shí)為上海法租界。電影取景此地，亦是在建筑文化風(fēng)格上與其他敘事性因素構(gòu)成關(guān)聯(lián)。歷史建筑，并將老上海百樂(lè)門舞廳舊聞與法國(guó)作家帕特里克·莫迪亞諾（Patrick Modiano）多部小說(shuō)中經(jīng)典文字作為素材，以非線性敘事表達(dá)一個(gè)穿越時(shí)空的魂魄回到現(xiàn)代上海溯源追憶的故事。影片的畫(huà)面內(nèi)容自始至終以空鏡頭作為魂魄第一視角展現(xiàn)，將莫迪亞諾多部小說(shuō)中以“游蕩，回憶，感慨，孤獨(dú)”等作關(guān)鍵詞的文字段落以第一人稱配音，碎片化布局在影片中。時(shí)而是現(xiàn)實(shí)中的上海，時(shí)而是幻境里的巴黎；時(shí)而是過(guò)去的舊租界里的魂，時(shí)而是現(xiàn)在的小說(shuō)中的“我”，基于此畫(huà)面與配音共同敘事得到的表達(dá)效果，電影音樂(lè)音響生成了敘事化邏輯，并構(gòu)建了既符合影片內(nèi)容形式，又順應(yīng)其敘事方式的結(jié)構(gòu)。

圖2.電影《八月的周日》聲音素材分類圖

作品音樂(lè)音響設(shè)計(jì)以影片畫(huà)面內(nèi)容和配音文本中出現(xiàn)的所有場(chǎng)景及聲音關(guān)鍵詞作為素材依據(jù)，通過(guò)電子手段進(jìn)行處理，保持影片“亦真亦幻”的時(shí)空模糊感。影片以非線性敘事原則展開(kāi)，碎片化的配音文本按照氣息緊張度組合，音樂(lè)音響同樣遵循這一原則，并結(jié)合配音文本敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行“復(fù)調(diào)化”組織，音樂(lè)音響設(shè)計(jì)遵循音畫(huà)對(duì)位原則，在畫(huà)面內(nèi)容結(jié)構(gòu)、配音敘事結(jié)構(gòu)之外構(gòu)成第三條敘事線索，構(gòu)建其獨(dú)立完整的聲音敘事結(jié)構(gòu)，并在影片重要結(jié)構(gòu)部位設(shè)計(jì)了三個(gè)音樂(lè)同步的結(jié)構(gòu)點(diǎn)：花瓶掉落場(chǎng)景、青蛙玩具場(chǎng)景、黑夜中胡同長(zhǎng)鏡頭，作曲家在這些結(jié)構(gòu)部位以聲音緊張度為組織原則，聲音素材以疊入方式造成混沌聽(tīng)感，進(jìn)而拋接到與畫(huà)面內(nèi)容相一致的音響完成音畫(huà)同步以構(gòu)建三個(gè)音響高潮，構(gòu)成音響與畫(huà)面的共同敘述。

三、從“共述”到“藝術(shù)”

作為視聽(tīng)綜合藝術(shù)的重要組成，音樂(lè)音響敘事化邏輯來(lái)源于綜合藝術(shù)形式之?dāng)⑹滦砸蛩?，其敘事結(jié)構(gòu)也根據(jù)綜合藝術(shù)之?dāng)⑹路绞秸归_(kāi)，并以綜合藝術(shù)為敘事載體與之共同完成對(duì)敘事文本、形象、事件之表達(dá)。在敘事學(xué)家米可·巴爾看來(lái)，“敘事是關(guān)于敘述、敘事文本、形象、事象、事件以及‘講述故事’的文化產(chǎn)品的一整套理論”[1]【荷】米可·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強(qiáng),譯.北京師范大學(xué)出版社,2015：1.；在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特的觀點(diǎn)里，它是“用語(yǔ)言，尤其是書(shū)面語(yǔ)言表現(xiàn)一件或一系列真實(shí)或虛構(gòu)的事件”[2]張寅德.敘述學(xué)研究[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1989：279.。綜合藝術(shù)形式中，音樂(lè)依據(jù)其敘事性因素展開(kāi)符合音樂(lè)語(yǔ)言及音樂(lè)結(jié)構(gòu)一定原則的邏輯化敘述，構(gòu)建成一個(gè)獨(dú)立的封閉體系。

作為主要依賴單一感官感受的藝術(shù)，音樂(lè)與生俱有和其他藝術(shù)形式融合的特質(zhì)，作曲家依據(jù)敘事因素塑造音樂(lè)主題、動(dòng)機(jī)，通過(guò)音樂(lè)自身邏輯化敘事方式構(gòu)建起完整結(jié)構(gòu)，這個(gè)過(guò)程或可體現(xiàn)出音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式上的敘事化特征，又可能體現(xiàn)出音樂(lè)內(nèi)容上的敘事性特點(diǎn)。此外，音樂(lè)敘事元素又與其他藝術(shù)敘事語(yǔ)言保持某一邏輯層面的一致，與之共同完成藝術(shù)化敘事。

美國(guó)作曲家約翰·科瑞里亞諾（John Corigliano）于1972年創(chuàng)作的人聲朗誦與交響樂(lè)隊(duì)作品《創(chuàng)世紀(jì)（Creations：Two Scenes from Genesis）》是一部結(jié)合朗誦表演與音樂(lè)的綜合藝術(shù)作品。作曲家以《圣經(jīng)》舊約第一卷文本為素材，通過(guò)對(duì)人聲誦讀進(jìn)行結(jié)構(gòu)內(nèi)組織，管弦樂(lè)隊(duì)在人聲朗誦的同時(shí)用音樂(lè)音響塑造場(chǎng)景與情節(jié)構(gòu)成二者共同敘事。例如作品開(kāi)篇人聲朗誦文本“起初神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌。淵面黑暗。神的靈運(yùn)行在水面上”[1]引自《圣經(jīng)》舊約，其原文為：In the beginning God created the heaven and the earth.And the earth was without form,and void;and darkness was upon the face of the deep.And the Spirit of God moved upon the face of the waters.And God said,Let there be light:and there was light.，作曲家用長(zhǎng)笛和銅管樂(lè)器對(duì)笛孔和號(hào)嘴吹氣，弦樂(lè)器以手掌拍擊指版同時(shí)進(jìn)行揉弦處理，小軍鼓以鼓刷演奏，所有聲部作即興力度變化，以此塑造出“混沌、黑暗”的場(chǎng)景；隨后人聲朗誦“神說(shuō)，要有光，就有了光”的同時(shí)，長(zhǎng)笛、銅管、弦樂(lè)與小軍鼓演奏驟停，鋼琴以中高音區(qū)長(zhǎng)琶音對(duì)應(yīng)這一色彩變化，音樂(lè)接到樂(lè)隊(duì)輕柔演奏的長(zhǎng)音，音樂(lè)音響進(jìn)入下一場(chǎng)景。整部作品都是以此方式進(jìn)行整體表達(dá)，音樂(lè)音響對(duì)文本中關(guān)鍵情緒、情節(jié)、場(chǎng)景進(jìn)行音響塑造，表現(xiàn)出與文本相一致的音響場(chǎng)景感，同時(shí)又以朗誦文本為依據(jù)設(shè)計(jì)其主題及一系列先導(dǎo)動(dòng)機(jī)，結(jié)合朗誦文本與音樂(lè)音響共同構(gòu)建整體結(jié)構(gòu)；不同藝術(shù)形式在作品結(jié)構(gòu)中有機(jī)融合渾然一體，人聲誦讀構(gòu)建情節(jié)內(nèi)容，音樂(lè)音響塑造場(chǎng)景空間，共同敘事完成藝術(shù)表達(dá)。

作品中，音樂(lè)通過(guò)語(yǔ)言組織手法構(gòu)成具有不同色彩感、場(chǎng)景感的音響形態(tài)，以配合朗誦表演之文本意象，音樂(lè)為視聽(tīng)綜合藝術(shù)的意象或場(chǎng)景起到了描繪的作用。

類似這樣的描繪遠(yuǎn)不止這一部作品，例如電影《地心引力》[2]《地心引力》是2013年由阿方索·卡?。ˋlfonso Cuarón）執(zhí)導(dǎo)的一部電影，作曲：史蒂芬·普萊斯（Steven Price），該片曾獲第86屆奧斯卡最佳音響、最佳原創(chuàng)配樂(lè)等獎(jiǎng)項(xiàng)。主角被在檢修設(shè)備時(shí)被隕石擊中，在太空中漂浮的段落，音樂(lè)以大量電子音色及弦樂(lè)在幾個(gè)核心音高上的震音構(gòu)成，銅管對(duì)低音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，同時(shí)所有音色的力度始終作強(qiáng)弱逐漸交替，最終來(lái)描繪一個(gè)神秘、懸疑的太空漂浮場(chǎng)景。舞劇《聲?！穂3]《聲希（Folding）》是由美籍華人藝術(shù)家沈偉創(chuàng)作的一部現(xiàn)代舞劇，作品創(chuàng)作于2000年，曾獲得澳大利亞荷普曼獎(jiǎng)。開(kāi)場(chǎng)段落以莊重、雜亂、持續(xù)的人聲吟誦構(gòu)成飽滿巨大的音響層，配合這一音響，舞臺(tái)燈光調(diào)成了白光全亮，配合舞臺(tái)白色地面與黑色幕墻，構(gòu)成了以冷色調(diào)為主、讓人感到肅然的舞臺(tái)效果，同時(shí)演員配合持續(xù)的人聲吟誦，在舞臺(tái)各個(gè)方向以直線為主的快速走動(dòng)，音樂(lè)、燈光、舞美和舞臺(tái)調(diào)度共同構(gòu)成了整部作品開(kāi)場(chǎng)這個(gè)緊張度極高的高潮段。此外，音樂(lè)在這一段落中，以密集、大聲吟誦的人聲，直接描繪出寺廟中誦經(jīng)場(chǎng)景，并于作品標(biāo)題想表達(dá)“大音希聲”這個(gè)概念構(gòu)成鮮明對(duì)比。

音樂(lè)對(duì)綜合藝術(shù)的意象及場(chǎng)景描繪，是對(duì)綜合藝術(shù)表達(dá)意象的聚焦，音樂(lè)更為生動(dòng)地描繪出綜合藝術(shù)中無(wú)法依靠行為動(dòng)作等視覺(jué)因素傳達(dá)的信息。描繪這一功能又是音樂(lè)在綜合藝術(shù)中敘事化邏輯構(gòu)建的直接結(jié)果與作用，是使得綜合藝術(shù)更具藝術(shù)個(gè)性和感染力的原因。

不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代視聽(tīng)綜合藝術(shù)已延伸到了不同藝術(shù)門類、不同媒體與媒介、多樣化的學(xué)科語(yǔ)言，甚至還有滲透至日常生活的趨勢(shì)，其發(fā)展空間也越來(lái)越大?？萍嫉倪M(jìn)一步加持，使得綜合藝術(shù)有了更為強(qiáng)勁的發(fā)展動(dòng)力，創(chuàng)作方式越來(lái)越多元化，表現(xiàn)形式也越來(lái)越多樣化。當(dāng)下富有前沿性的研究發(fā)展，例如人工智能技術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的結(jié)合等，都體現(xiàn)出綜合藝術(shù)前沿性。這些具有前瞻性的技術(shù)，從某種程度上來(lái)講，都有可能轉(zhuǎn)化為音樂(lè)語(yǔ)言，在綜合藝術(shù)中與音樂(lè)構(gòu)成關(guān)聯(lián)，構(gòu)建起音樂(lè)的敘事化邏輯。視聽(tīng)綜合藝術(shù)已然不再是單純的某一種藝術(shù)形式的創(chuàng)作，但它的最終成果仍然是以創(chuàng)作者的審美與主觀意識(shí)結(jié)構(gòu)作品中各個(gè)藝術(shù)形式來(lái)獲得，并仍以藝術(shù)作品的形式來(lái)體現(xiàn)，創(chuàng)作者的“人性”仍是藝術(shù)作品中的靈魂所在。無(wú)論是戲劇、舞劇、電影這些較為傳統(tǒng)的綜合藝術(shù)創(chuàng)作，還是與其他新興藝術(shù)形式及當(dāng)代科技進(jìn)一步融合的具有當(dāng)代藝術(shù)特征的創(chuàng)作，甚至是我們無(wú)法預(yù)見(jiàn)未來(lái)將要出現(xiàn)的新藝術(shù)形式，綜合藝術(shù)多元化發(fā)展的格局已經(jīng)更明確，綜合藝術(shù)對(duì)其他藝術(shù)門類的拓展，對(duì)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的激勵(lì)、對(duì)日常生活的滲透，甚至是將來(lái)對(duì)未知領(lǐng)域的探索，這些已經(jīng)不僅體現(xiàn)出綜合藝術(shù)中所有藝術(shù)形式的相互影響、相互補(bǔ)償?shù)拿芮嘘P(guān)系，還足以說(shuō)明了綜合藝術(shù)自身發(fā)揮出的積極影響里，已經(jīng)超越了其自我價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)，并列于其他藝術(shù)，在視聽(tīng)綜合藝術(shù)中對(duì)其聽(tīng)覺(jué)感官效果予以藝術(shù)加持；敘事，對(duì)客觀存在的再描述、再表達(dá)，對(duì)材料和語(yǔ)言的藝術(shù)化組織提供內(nèi)在與形式上的理論指導(dǎo)；敘事之于音樂(lè)音響，是對(duì)其邏輯構(gòu)建的聚合，是對(duì)創(chuàng)作思路的拓展；音樂(lè)音響之于敘事，是對(duì)創(chuàng)作意象塑造的推動(dòng)，是對(duì)敘事對(duì)象內(nèi)容的聽(tīng)覺(jué)強(qiáng)調(diào)，是對(duì)藝術(shù)價(jià)值與美學(xué)高度的提升；從敘述到藝術(shù)，是為藝術(shù)創(chuàng)作之最終訴求，“耳目一新”或許是對(duì)視聽(tīng)綜合藝術(shù)表達(dá)之最恰當(dāng)形容。綜合藝術(shù)中的音樂(lè)敘事化邏輯構(gòu)建，不僅能給綜合藝術(shù)帶來(lái)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的多重體驗(yàn)，其組織結(jié)構(gòu)形成的視聽(tīng)補(bǔ)償、意象及場(chǎng)景描繪功能更是能為綜合藝術(shù)的表達(dá)及觀眾的視聽(tīng)想象力得到巨大的延伸與擴(kuò)展，使綜合藝術(shù)更具感染力。此外，敘事化邏輯指導(dǎo)音樂(lè)音響創(chuàng)作，不僅使當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作更富個(gè)性化、多樣化，也使其更具理論研究?jī)r(jià)值，使現(xiàn)有分析研究方法得到拓展，研究成果更為豐富。

作為音樂(lè)創(chuàng)作者，我們掌握音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的同時(shí)，更需要去了解其他藝術(shù)形式及藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)語(yǔ)言在一定程度下是可以相互轉(zhuǎn)化的，當(dāng)我們以音樂(lè)語(yǔ)言視角來(lái)觀察其他藝術(shù)語(yǔ)言，或許同樣可以得到新的見(jiàn)解甚至是新的靈感。作為綜合藝術(shù)的創(chuàng)作者和研究者，我們需要以全局的視角認(rèn)識(shí)綜合藝術(shù)，以開(kāi)放的眼光看待其發(fā)展，保持對(duì)“新”的敏銳度和對(duì)“美”的審美高度。

筆者始終相信，藝術(shù)的表層是其呈現(xiàn)的藝術(shù)特征，其底層是藝術(shù)語(yǔ)言與技術(shù)，而最底層就是藝術(shù)中的人性。