張磊

如果提到二0一三年的影片《皮囊之下》，相信許多讀者腦海中都會(huì)立即浮現(xiàn)出斯嘉麗·約翰遜飾演的那個(gè)在地球四處獵殺地球人的、披著人皮的外星人形象。然而，對(duì)于小說(shuō)原著及其作者米歇爾·法柏（Michel Faber），讀者可能就不那么熟悉了。這位被英國(guó)、澳大利亞、荷蘭均視為本國(guó)作家的文壇巨匠，早在二十世紀(jì)九十年代便憑借短篇小說(shuō)斬獲蘇格蘭的一系列文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，被譽(yù)為狄更斯的接班人。而他二00二年的《絳紅雪白的花瓣》本來(lái)也受邀參加二00三年布克獎(jiǎng)的評(píng)選，但前提條件是：他必須持有英聯(lián)邦護(hù)照。由于當(dāng)時(shí)的英國(guó)政府準(zhǔn)備跟隨美國(guó)，參加伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，令他憤慨，所以斷然拒絕申請(qǐng)英國(guó)護(hù)照，成為布克獎(jiǎng)歷史上少有的拒絕者。近年來(lái)，他的多部小說(shuō)都被引進(jìn)，譯成中文版，受到廣泛好評(píng)。遺憾的是，他的中篇小說(shuō)《卡里奇合唱團(tuán)》（二00二年由英國(guó)坎農(nóng)格特出版公司出版，國(guó)內(nèi)也有人將其譯成《勇氣伴侶》）卻一直沒(méi)有得到應(yīng)有的關(guān)注。這部小說(shuō)是千禧年之后極少直接以先鋒音樂(lè)為主題，并對(duì)其進(jìn)步意義與潛在危機(jī)（尤其是后者）做出深刻探索的杰作。

作為二十世紀(jì)古典音樂(lè)的一個(gè)重要流派，先鋒派音樂(lè)從一開(kāi)始便引發(fā)聽(tīng)者的兩極化反應(yīng)：欣賞者對(duì)其不論從美學(xué)維度還是意識(shí)形態(tài)維度都棄絕一切既有傳統(tǒng)的激進(jìn)態(tài)度贊賞不已，認(rèn)為這種對(duì)抗性的藝術(shù)讓人大開(kāi)“耳”界，也啟發(fā)聽(tīng)眾以別種方式重新審視所處的社會(huì)和自己的存在方式。他們都自覺(jué)不自覺(jué)地遵循與踐行著西奧多·阿多諾音樂(lè)社會(huì)學(xué)的核心觀點(diǎn)，即：音樂(lè)應(yīng)該成為顛覆異化的社會(huì)統(tǒng)治和解放人內(nèi)在潛能的政治力量。厭惡者則認(rèn)為它生生地割裂了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之問(wèn)本應(yīng)存續(xù)的重要聯(lián)系，一味地在形式上標(biāo)新立異，去/無(wú)調(diào)性、去/旋律，無(wú)異于群魔亂舞、噪音污染，把大好的世界攪得一團(tuán)糟。不論是斯特拉文斯基《春之祭》在法國(guó)香榭麗合大街巴黎劇院首演引起的騷動(dòng)，抑或是哈里森·伯特威斯?fàn)柕摹犊只?潘神》在BBC逍遙音樂(lè)會(huì)上首演引發(fā)的巨大爭(zhēng)議，都充分體現(xiàn)了普通“大”眾與先鋒音樂(lè)之間近乎無(wú)法消除的隔閡。

正是在這樣的語(yǔ)境下，小說(shuō)中的卡里奇合唱團(tuán)明確而又堅(jiān)定的先鋒聲樂(lè)定位便顯得格外特別。作為世界排名第七位的知名合唱團(tuán)，他們?cè)鴵P(yáng)言：絕不取悅那群戴著滑稽帽子的、無(wú)比庸俗的當(dāng)代“菲利士人”（十九世紀(jì)英國(guó)文化名家馬修·阿諾德曾在《文化與無(wú)政府狀態(tài)》中專門批判過(guò)此類人群），絕不為任何人做出妥協(xié)的姿態(tài)。某些名氣勝過(guò)他們的合唱團(tuán)，為了博眼球或是提高知名度，竟然可以“墮落”到為新世紀(jì)薩克斯演奏者伴唱文藝復(fù)興音樂(lè)，或在逍遙音樂(lè)會(huì)上演唱一些老套的列儂或麥卡特尼歌曲。這都是他們甚為不齒，也是堅(jiān)決不會(huì)效仿的。他們要延續(xù)的是十八世紀(jì)約翰·衛(wèi)斯理式的偉大圣歌傳統(tǒng)：“以巨大的勇氣引吭高歌?！敝徊贿^(guò)，他們高歌的不再是傳統(tǒng)的圣歌，而是先鋒歌曲。由于長(zhǎng)期的排練，傳統(tǒng)聲樂(lè)樂(lè)團(tuán)隨時(shí)可以演奏亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞返茸髌?。相較而言，先鋒聲樂(lè)作品則往往得不到足夠的排練時(shí)間，經(jīng)常導(dǎo)致首演失敗，在很大程度上加深了大眾對(duì)此類音樂(lè)的誤解與抵觸。這一劣勢(shì)被卡里奇合唱團(tuán)強(qiáng)力扭轉(zhuǎn)——由于他們以推廣與宣傳先鋒音樂(lè)為己任，所以設(shè)定了一個(gè)其他同類樂(lè)團(tuán)都不可能達(dá)到的目標(biāo)：每一個(gè)歌者都要對(duì)這些作品的每一個(gè)音符爛熟于心，即使在睡夢(mèng)中也同樣可以演唱這些較新的作品。

具體來(lái)說(shuō)，卡里奇合唱團(tuán)的主陣地就是如卡爾海因茲·斯托克豪森一般的典型的先鋒音樂(lè)家的作品，還有一些更新銳的當(dāng)代作曲家（譬如小說(shuō)中提到的西班牙“壞孩子”作曲家帕科·巴里奧斯）。他們也確實(shí)言出必行，證明了“卡里奇”（Courage）確實(shí)也是“勇氣”（courage）。光是斯特克豪森的那部長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)、完全基于降B音泛音的六部人聲作品《調(diào)諧》（Stimmung），他們就在慕尼黑表演過(guò)四次、伯明翰兩次，甚至在雷克雅未克都表演過(guò)一次。就先鋒音樂(lè)而言，這絕對(duì)是不俗的成績(jī)。他們也敢于挑戰(zhàn)新人的新作，比如帕科·巴里奧斯那部挑釁意味極強(qiáng)的后千禧年作品《2K+5》，他們也在巴塞羅那音樂(lè)節(jié)將其完美演繹。

因此，當(dāng)比荷盧當(dāng)代音樂(lè)節(jié)總監(jiān)揚(yáng)·凡·霍因頓克邀請(qǐng)卡里奇合唱團(tuán)去位于比利時(shí)馬丁納科克森林中的盧斯古堡排練意大利作曲家皮諾·富加扎的新作《百變帕蒂塔》（Partitum Mutante）時(shí)，合唱團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)羅杰·卡里奇便顯得極為興奮。

在羅杰看來(lái)，這部作品的標(biāo)題本身便充滿著無(wú)限的可能性?！癙artiturn”既非意大利文，亦非拉丁文，而是對(duì)許多事物多層次的雙關(guān)語(yǔ)。譬如，它除了有“帕蒂塔”這一音樂(lè)組曲之意，還明顯含有“partum”（誕生）這一指涉。“Mutante”則同時(shí)暗示著生之突變與突變之音形?？傊?，這里充滿了“變”與“生”的玄機(jī)。先鋒音樂(lè)的“先”與“鋒”在此可見(jiàn)一斑。除了標(biāo)新立異的標(biāo)題，羅杰·卡里奇也看過(guò)這首作品的總譜，知道它“令人生畏”“常人根本無(wú)法演唱的”“魔鬼般的復(fù)雜度”，知道它一旦推出，就一定會(huì)讓這個(gè)“毫無(wú)戒備的世界”備受震撼。

除了音樂(lè)本身，這部作品的另一大特點(diǎn)就在于錄像投影的使用。在卡里奇合唱團(tuán)演唱時(shí)，荷蘭最好的青年錄像師維姆·瓦夫?yàn)槠渑湟愿鞣N影像，讓音樂(lè)具象化。正如揚(yáng)·凡·霍因頓克所言，卡里奇合唱團(tuán)與維姆的合作，在一定程度上就是以古典音樂(lè)的方式再現(xiàn)類似于搖滾人聲樂(lè)團(tuán)“烈火”早已在《猶太禱文》里就數(shù)次舉行的“多媒體”事件。這無(wú)異于是一種重要、全新的嘗試。

然而，在卡里奇合唱團(tuán)來(lái)到盧斯古堡后，隨著他們?cè)谝淮未蔚呐啪氈袑?duì)《百變帕蒂塔》理解的加深，隨著他們與揚(yáng)·凡-霍因頓克、皮諾·富加扎愈來(lái)愈多的接觸，卻開(kāi)始對(duì)這部作品甚至是先鋒音樂(lè)本身都產(chǎn)生了深刻的質(zhì)疑。

就這部作品而言，一開(kāi)始被解讀成具有必要震撼力、具有阿多諾式抵抗精神的東西，越發(fā)被證明是具有欺騙性的包裝，掩蓋了作曲家深層次的技術(shù)無(wú)能與創(chuàng)作態(tài)度上的過(guò)分隨意。譬如，互相獨(dú)立的復(fù)節(jié)奏如灌木叢般纏結(jié)不已，到了第四0四小節(jié)竟仍然無(wú)法自解，拍號(hào)前后做不到一致，男高音比女高音竟然慢了一拍。這無(wú)異于徹底消解了其虛張聲勢(shì)的、“從創(chuàng)世記到耶穌誕生的四千零四年”的意指。更令人發(fā)指之處，還在于皮諾在電話那頭對(duì)于這一質(zhì)疑的回應(yīng)——一次次刺耳的噪聲。當(dāng)他終于正常說(shuō)話時(shí)，給的答復(fù)竟然是?？ɡ锲婧铣獔F(tuán)好運(yùn)，可以對(duì)此自行處理。這種“自由”讓合唱團(tuán)的每個(gè)人都錯(cuò)愕不已，無(wú)奈至極。

而揚(yáng)和皮諾這兩位本來(lái)被極為看好的音樂(lè)人也讓卡里奇合唱團(tuán)的成員們一次次地感到深深的失望。揚(yáng)明明乳臭未干，卻偏偏總是擺出一副夸夸其談、自以為是的樣子，似乎自“二戰(zhàn)”之后便一直在積極促進(jìn)各種重要文化活動(dòng)一般，似乎正是在他的掌舵下，比荷盧藝術(shù)才可以進(jìn)入全新的水域。而皮諾除了對(duì)其作品《百變帕蒂塔》本身語(yǔ)焉不詳、不置可否之外，其本人的出場(chǎng)也讓卡里奇合唱團(tuán)大跌眼鏡。在他們見(jiàn)過(guò)的所有作曲家中，皮諾是最缺乏個(gè)人魅力的。事實(shí)上，在他們正式會(huì)面之前，合唱團(tuán)已經(jīng)知道，原來(lái)他的起家并非是因?yàn)樗麆?chuàng)作的先鋒音樂(lè)廣受歡迎，而是借力于他售賣自動(dòng)武器的家族企業(yè)。

不過(guò)，最讓合唱團(tuán)不滿的，還在于皮諾·富加扎對(duì)他們嚴(yán)重失當(dāng)?shù)呐u(píng)。在皮諾看來(lái)，卡里奇合唱團(tuán)的歌手們并未掌握到這部作品的精髓，即一種同時(shí)達(dá)到極響與極弱的“崇高的悖論”。表面上看，這聲音是極為輕柔、安靜的。然而，正如萬(wàn)籟俱寂時(shí)從水龍頭漏出的滴水、穿越肉身的極小子彈一般，當(dāng)這種安靜被無(wú)限放大時(shí)，便可以在耳膜中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共振。乍聽(tīng)起來(lái)，這似乎非常有約翰·凱奇式的“禪意”——沉默其實(shí)并不沉默。在沉默時(shí)分，人可以豎起耳朵聆聽(tīng)那些平時(shí)并未注意到或者根本沒(méi)有正兒八經(jīng)地當(dāng)成樂(lè)聲的聲音。然而，在合唱團(tuán)的團(tuán)員看來(lái)，這僅僅是皮諾基于作曲家地位與身份的霸權(quán)式解讀與闡釋。小說(shuō)中凱瑟琳在某處看似不經(jīng)意間提到的斯文加利，簡(jiǎn)直是一語(yǔ)道破玄機(jī)。這是英國(guó)小說(shuō)家喬治·杜·莫里耶于一八九四年出版的經(jīng)典小說(shuō)《特麗爾比》中的音樂(lè)家形象。此人擅用催眠術(shù)控制女主人公特麗爾比，使其唯命是從，成為他牟利的工具。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，皮諾正是個(gè)斯文加利式的人物，只能允許他人接受自己的霸權(quán)式影響與控制，卻不能接受任何平等的對(duì)話與協(xié)商。這種態(tài)度與理念無(wú)疑與羅蘭·巴特《寫作的零度》中提出的“作者（也應(yīng)包括作曲家）已死”這一觀點(diǎn)背道而馳。在作者/作曲家的“意圖謬誤”已經(jīng)成為一種愈來(lái)愈廣泛之共識(shí)的今天，對(duì)任何作品的解讀與闡釋至少應(yīng)該是需要多方力量溝通、協(xié)商的復(fù)雜行為。作為演唱者的他/她們，無(wú)法接受這種強(qiáng)加于他/她們身上的霸權(quán)。這也徹底違背了凱奇《四分三十三秒》等作品的原意，即隨機(jī)性、開(kāi)放性。

正是由于《百變帕蒂塔》本身在技術(shù)上的各種硬傷，再加上先鋒音樂(lè)人群的參差不齊、魚龍混雜，卡里奇合唱團(tuán)的眾多團(tuán)員都陷入患得患失的怪圈：若上演，那么樂(lè)團(tuán)的品位與水準(zhǔn)必將備受質(zhì)疑;若拒演，樂(lè)團(tuán)的職業(yè)精神同樣也會(huì)被質(zhì)疑。到最后，團(tuán)長(zhǎng)羅杰·卡里奇為了安慰眾人與自己，不得不自嘲地說(shuō)：“我們都似乎假定這場(chǎng)演出的后果一定是有損我們的聲名。但誰(shuí)又能說(shuō)這不會(huì)是對(duì)我們最好的結(jié)果呢？如果《百變帕蒂塔》讓聽(tīng)眾義憤填膺，讓媒體口沫橫飛，也會(huì)激起很多有關(guān)我們團(tuán)的話題呢。從那個(gè)意義上講，不管我們內(nèi)心究竟做何感想，整件事也許會(huì)把大家對(duì)我們的認(rèn)可度提升到另一個(gè)層次?！边@無(wú)異于是電影《芝加哥》里那句名言的翻版：“如果你不能聲名卓著，也可以臭名昭著?！毕蠕h音樂(lè)人在積極推廣這類音樂(lè)時(shí)的種種無(wú)奈，可見(jiàn)一斑。

除此之外，小說(shuō)中還有一個(gè)間接探討先鋒音樂(lè)的重要視角，她就是卡里奇合唱團(tuán)的女高音，也是樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)羅杰·卡里奇的妻子凱瑟琳。

從小說(shuō)一開(kāi)始，讀者便知道，凱瑟琳一直都有強(qiáng)烈的自殺沖動(dòng)，經(jīng)常幻想自己各種令人瞠目結(jié)舌的死亡場(chǎng)景。同樂(lè)團(tuán)的其他成員一樣（或者說(shuō)有過(guò)之而無(wú)不及），她更傾向于以“耳”與“口”（而不是“眼”）作為自己感受、參與世界的主要方式。對(duì)她來(lái)說(shuō)，這個(gè)偌大的世界是一個(gè)主要由聲音構(gòu)成的現(xiàn)象。

由于她對(duì)聲音異常敏感，所以總是能比其他人更容易受到各種聲音（包括看似作為聲音反面的寂靜無(wú)聲）的影響。譬如，她在夜里一次次夢(mèng)游般地進(jìn)入盧斯古堡的森林中，總能聽(tīng)到詭異的叫聲。令人不安的是，即使到了小說(shuō)結(jié)尾，這聲音的來(lái)源都沒(méi)有被揭曉。它可能是某種未知?jiǎng)游锇l(fā)出的異聲，也可能是臨近“二戰(zhàn)”結(jié)束、死在森林里的嬰孩鬼魂的哭聲，更可能只是凱瑟琳的幻聽(tīng)。

除了那一再被提到的超自然怪聲，小說(shuō)中還有多次對(duì)萬(wàn)鳥齊“喑”的描寫。有別于希區(qū)柯克式宏大、直接、聲嘶力竭的萬(wàn)鳥齊“鳴”，這些盤踞于樹枝上的、成千上萬(wàn)的鳥兒默不作聲的狀態(tài)似乎比那超自然的怪聲更令人不安。那種不斷被懸置、被延宕的威脅，雖然還未發(fā)生，卻比實(shí)際的發(fā)生更讓人陷入恐懼、焦慮、崩潰的精神狀態(tài)。仿佛萬(wàn)鳥一切都已準(zhǔn)備就緒，只等最佳的時(shí)機(jī)到來(lái)。屆時(shí)，它們就會(huì)撲將過(guò)來(lái)，毫不留情地震碎凱瑟琳的耳膜，震傷她的脖頸。

不論是無(wú)從知曉來(lái)源的詭異叫聲，還是那將發(fā)未發(fā)的鳥聲，本身并不重要。比它們更值得關(guān)注的，是凱瑟琳對(duì)這些聲音極其矛盾的反應(yīng)：一方面，她被這些恐怖的異聲驚嚇不已，精神近乎分裂，愈來(lái)愈瀕臨崩潰邊緣;另一方面，她卻也為它們所著迷，甚至將其看成是一種被批評(píng)家杰瑞·史密斯稱為“生命之力”的東西。不管有多么勉強(qiáng)，只要她想重新獲得自己人生的功能視角，就必須要學(xué)會(huì)接受這種力量。否則她也不會(huì)近乎偏執(zhí)般地一次次地走進(jìn)森林中，細(xì)聽(tīng)、細(xì)數(shù)著每一個(gè)聲響。

在這種情形下，職業(yè)的先鋒聲樂(lè)演唱行為對(duì)凱瑟琳的意義就顯得尤為令人不安。它幾乎完美地呼應(yīng)/再現(xiàn)/強(qiáng)化了她現(xiàn)實(shí)中的那個(gè)扭曲的自我，讓她找到了某種特別的歸屬感與認(rèn)同感。小說(shuō)中曾有意無(wú)意地提到的、由加利福尼亞延伸技巧合唱團(tuán)撰寫的先鋒聲樂(lè)演唱指南，正是凱瑟琳在輾轉(zhuǎn)反側(cè)、不得入眠時(shí)一定要翻一翻的“安眠書”。對(duì)于其他人來(lái)說(shuō)，這種書只會(huì)越讀心越“亂”，但對(duì)本來(lái)就已經(jīng)心“亂”如麻的凱瑟琳來(lái)講，反倒是起到了及時(shí)陪伴與慰藉的作用——要瘋一起瘋。這是她那個(gè)永遠(yuǎn)披著各種偽裝、經(jīng)常明褒實(shí)貶的丈夫羅杰永遠(yuǎn)都做不到，也不會(huì)去做的。

不過(guò)，先鋒聲樂(lè)演唱行為給她帶來(lái)的慰藉畢竟是短暫的。正如服食大量安眠藥的人會(huì)對(duì)藥物產(chǎn)生依賴一般，先鋒聲樂(lè)演唱只是進(jìn)一步加深了她的扭曲。凱瑟琳對(duì)此也心知肚明。小說(shuō)中對(duì)她在排練《百變帕蒂塔》時(shí)復(fù)雜的內(nèi)心感受做了非常細(xì)致的描寫：“她希望皮諾-富加扎的這首新作品別要求她和達(dá)格瑪做太多扭曲正常感知的事兒。其他人也許覺(jué)得，讓兩個(gè)女人唱三度音、讓空氣波動(dòng)發(fā)出古怪的嗡嗡聲是件頂刺激的事兒。但凱瑟琳發(fā)現(xiàn)，她的神經(jīng)已經(jīng)撐不住了。一個(gè)持續(xù)的降A(chǔ)音，聽(tīng)起來(lái)像是禮堂空調(diào)的嗡嗡聲，近來(lái)也讓她起雞皮疙瘩……太多赤身裸體般的音響對(duì)精神不好。”她在音樂(lè)中可以聽(tīng)到的，只是“嚴(yán)重的警告”，正如她在每一個(gè)小麻雀那里都看到危險(xiǎn)一般。