內(nèi)容提要：作為1943年延安下鄉(xiāng)運動的先聲，陸定一將古元1940年在碾莊下鄉(xiāng)的經(jīng)驗確立為“文化真正下鄉(xiāng)的道路”。在這段下鄉(xiāng)經(jīng)歷中，古元通過藝術創(chuàng)作找到了與農(nóng)民溝通、開展工作與建立感情的方式。以《農(nóng)村小景》為代表，古元的木刻特別善于從農(nóng)民勞動生活的日常情景中提取富于情感性的細節(jié)，其核心機制在于人的情感對場景、人物、細節(jié)和空間的有機組織，以此揭示農(nóng)民與土地、與勞動之間深刻的情感關聯(lián)。在古元此后的創(chuàng)作中，碾莊經(jīng)驗表現(xiàn)出持續(xù)的形式生產(chǎn)性，并蘊含著這樣一種情感機制：對農(nóng)村生活有所“關心”的創(chuàng)作者傳達出的是一種與鄉(xiāng)土生活世界具有連帶感的情感，農(nóng)民接受者又能夠?qū)⑵鋸哪究讨蝎@得的情感體驗投射到對于自我勞動生活的道德認知與政治認同之上。所謂“古元的道路”，正由此構(gòu)成了解放區(qū)文藝工作之“情感實踐”的重要經(jīng)驗。

一 被發(fā)現(xiàn)的古元：“文化真正下鄉(xiāng)的道路”

在1943年3月“黨的文藝工作者會議”召開前一個月，作為這場大規(guī)?！跋锣l(xiāng)運動”的某種先聲，時任《解放日報》總編輯的陸定一在《解放日報》第四版發(fā)表了題為《文化下鄉(xiāng)》的頭題文章，將古元的木刻年畫《向吳滿有看齊》作為“一個很好的范例”與“榜樣”，號召文藝工作者學習。但文章的重點并非介紹這幅年畫，甚至也不在于提倡“民族形式”的老調(diào)，而在于以古元的經(jīng)驗引出“文化”如何“下鄉(xiāng)”的問題。文章雖是漫談，但與凱豐一個月后題為《關于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》的講話所關心的問題和提出的希望是一致的。陸定一同樣觀察到了此前知識分子下鄉(xiāng)存在的問題：“身子已經(jīng)到了鄉(xiāng)里，但是他們的心，有的始終與農(nóng)民格格不入”，“即使主觀上完全懂得文化下鄉(xiāng)的重要，即使自己很接近農(nóng)民群眾，都還需要經(jīng)過一個時期，甚至經(jīng)過一個很長的時期之后，才會真正懂得農(nóng)民的情緒與需要，了解農(nóng)民的生活與語言，才會真正實現(xiàn)‘文化下鄉(xiāng)’”。正是在這個意義上，古元被發(fā)現(xiàn)了。陸定一引用古元的話，為“從城市里來的革命知識分子文化人”提供了一系列可資借鑒的經(jīng)驗：

古元同志又說：他所以能夠畫邊區(qū)農(nóng)民，因為他曾在延安川口一鄉(xiāng)政府幫助工作十個月，因而熟悉了農(nóng)民的生活。他又說：今后要畫連環(huán)畫，還須更多知道農(nóng)民生活。例如二流子變?yōu)樯a(chǎn)者，這是很好的連環(huán)圖畫題材，但要畫它，必須先去看看許多二流子，他們的衣服怎樣穿法，帽子怎樣戴法，舉止神情又是怎樣，然后畫將起來，一望而知是個二流子。他又說：了解生活，不但是去看看而已，還必須去工作，比如要畫運鹽而且有教育意義，最好自己當過運鹽隊的政治指導員。

文章在最后特別提出：“不但在木刻方面如此，就是在歌詠、戲劇、文藝等等方面，都值得研究古元同志所走的道路”。由此，“古元的道路”正式被確立為“文化真正下鄉(xiāng)的道路”①。

陸定一對古元的發(fā)現(xiàn)并不是一個偶然。這篇文章發(fā)表時，古元只有24歲，已有《農(nóng)村小景》《冬學》《選民登記》《離婚訴》《哥哥的假期》等許多出色的木刻作品問世，并于1941年獲得“延安青年文藝甲等獎”。1942年10月，周恩來將延安木刻帶到重慶參加“全國木刻展”，徐悲鴻在其評論文章中不無激動地寫道：“我在中華民國三十一年十月十五日下午三時，發(fā)現(xiàn)中國藝術界中一卓絕之天才，乃中國共產(chǎn)黨中之大藝術家古元。”②在魯藝接受過教育的古元既是一個繪畫上的天才，又被視為中共領導下藝術教育的一則成功范例。在《文化下鄉(xiāng)》中，古元在創(chuàng)作上的成績被主要歸之于其成功的下鄉(xiāng)經(jīng)驗，即一種切實深入的工作態(tài)度以及對農(nóng)民生活的熟悉。陸定一特別提到的那次長達十個月的下鄉(xiāng)，指的是1940年6月古元自魯藝美術系第三期畢業(yè)后，到延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)參加農(nóng)村基層工作的經(jīng)歷。而被徐悲鴻稱為“中國近代美術史上最成功作品之一”的木刻《鍘草》正是古元在這次下鄉(xiāng)期間創(chuàng)作的作品。③也就是說，在其他文藝工作者還在苦于如何調(diào)整自己的身份定位與工作方式時，古元早在整風之前就已自己摸索出了一條所謂的“真正的文化下鄉(xiāng)的道路”。與“趙樹理方向”相類，古元的“被選中”也顯示出某種個人實踐與政黨路線之間不期然的暗合，下鄉(xiāng)運動甚至有可能是直接從古元的下鄉(xiāng)經(jīng)歷與創(chuàng)作經(jīng)驗中得到了某種啟發(fā)。以至于在古元日后的創(chuàng)作談中，“到‘大魯藝’去學習”這類實則晚于其下鄉(xiāng)經(jīng)歷的流行表述又反過來被畫家自我追認為這一創(chuàng)作道路的思想資源。④如果拋開這一“倒放電影”式的視角，我更傾向于將古元的這次下鄉(xiāng)經(jīng)歷視為1943年下鄉(xiāng)運動的某種個人性與先導式的經(jīng)驗資源與創(chuàng)作機制。事實上，對于古元個人的創(chuàng)作生涯而言，這段令他念念不忘的下鄉(xiāng)經(jīng)歷的確具有某種“發(fā)生器”式的意義。古元以藝術的方式創(chuàng)造性地解決了“工作”與“創(chuàng)作”之間的矛盾，并在農(nóng)村基層工作與農(nóng)民勞動的日常生活之中找到了一種貼切而深刻的形式感。這段下鄉(xiāng)經(jīng)歷之所以值得我們反復剖析，正是因為其中既內(nèi)含著某種帶有創(chuàng)造性與普遍性的文藝生產(chǎn)機制，又以一種難得的自洽感構(gòu)成了這條道路的不可復制之處。

1940年7月，魯藝分配古元和文學系畢業(yè)的四個同學孔厥、葛洛、岳瑟、洪流來到延安縣川口區(qū)碾莊村，鄉(xiāng)政府安排葛洛擔任副鄉(xiāng)長，古元擔任鄉(xiāng)文書與文教副主任，其余三人分別擔任鋤奸副主任、優(yōu)抗副主任和生產(chǎn)副主任等職，輔助擔任正職的原有鄉(xiāng)干部開展工作。⑤平日，古元與農(nóng)民一起勞動一起生活，跟著農(nóng)民上山“受苦”，在農(nóng)民家中“吃派飯”，每個月更換一家，“在那家吃飯時，幫助房東做挑水、推磨壓碾、劈柴、燒火等家務勞動，伙食費按干部下鄉(xiāng)吃派飯的標準支付”⑥；并和鄉(xiāng)里的基層干部一起組織農(nóng)民發(fā)展生產(chǎn)，建立互助組、變工隊，開展鋤奸保安、支援前線與文教衛(wèi)生等工作，有時連夜開會布置任務，“往往要熬到雞叫才能休息”⑦?？棕屎透鹇宥荚涗浵逻@段下鄉(xiāng)經(jīng)歷中的種種困難與寂寞。⑧尤其是語言上的障礙，既帶來工作上的不便，也加深了文藝工作者與農(nóng)民在情感上的隔膜。然而值得注意的是，古元在回顧這段下鄉(xiāng)經(jīng)歷時卻從來沒有談起過這些困難。這倒并非意味著古元沒有遭遇過這些問題。但的確與自小在蘇州長大、曾在商務印書館當學徒的孔厥和出身舊知識分子家庭的葛洛不同，古元從小長在農(nóng)家，熟悉而喜愛鄉(xiāng)村生活，雖與陜北農(nóng)村存在地域和語言上的隔閡，但他與農(nóng)民生活之間的距離可能并沒有其他文藝工作者那么大。事實上，在很多魯藝人的印象中，古元與陜北農(nóng)村反而有一種天然的親和性，甚至就像一個“土生土長的藝人”或“土生土長的陜北小伙子”⑨。加之在下鄉(xiāng)過程中，古元跟隨農(nóng)民一起“下地耕種、背柴、推磨、鍘草，學到了很多實際知識”，常常感佩于農(nóng)民那種“積極、健壯和樂觀”的樸素的勞動生活⑩，這使得這個情感轉(zhuǎn)變的過程可能的確比其他人來得更容易也更快一些。

更重要的是，不同于孔厥等人苦悶于“實際工作”與“創(chuàng)作”之間的矛盾[11]，古元恰恰是通過藝術創(chuàng)作找到了與農(nóng)民溝通和開展工作的方式。其中，有一個頗具戲劇性的創(chuàng)作事件屢屢被研究者論及，即為了克服語言上的障礙，古元曾想辦法利用自己的繪畫技能教農(nóng)民識字：在工作之余，古元“將土制的麻袋裁成很多小紙片，在每張紙上畫上簡單的圖畫，寫上一兩個文字，比如畫一頭牛，寫上一個‘?！?，畫一只大公雞，寫上‘公雞’兩個字。每天畫寫二十多張，分送到二十多戶人家，鄉(xiāng)親們利用酸棗刺把這些識字圖片釘在墻上，見到圖畫就認識圖上的文字，記得住，又不耽誤生產(chǎn)，一天認一兩個字，一個月就能認幾十個字，這個辦法很受群眾的歡迎”[12]。平時在鄉(xiāng)政府或老鄉(xiāng)們的集會上，古元往往一邊聽發(fā)言，一邊畫速寫，還常常應老鄉(xiāng)的要求為他們畫肖像，因為畫的“人也像，牛也像”，得到了農(nóng)民們的交口稱贊。[13]古元很快發(fā)現(xiàn)，他發(fā)明的“識字畫片”并不僅僅被農(nóng)民作為識字之用，還具有藝術欣賞的功能：“后來，墻上的識字畫片太多了，他們就除下一部分，比較喜歡看的就留著，然后把高粱桿破開，將圖片成串地夾起來，釘在墻上供欣賞之用。他們留著的是畫著大公雞、大犍牛、騾馬豬羊象征六畜興旺的圖片，因為這類圖片形象好看。他們喜愛家畜，這是和他們發(fā)展生產(chǎn)有密切關系?！盵14]

應當說，古元創(chuàng)作的這些畫片已經(jīng)很難算得上是純美術作品，而更近于一種集看圖識字、藝術欣賞和室內(nèi)裝飾等多種功能于一體的實用美術，達到了知識傳遞與藝術教育的雙重功能。事實上，實用藝術或工藝美術也是邊區(qū)美術工作和魯藝藝術教育中的一個重要部分。古元初到延安在陜北公學學習時就經(jīng)常為墻報和“救亡室”搞裝飾，畫插圖[15]。魯藝美術系則組織美術供應社和美術工場，為邊區(qū)的工廠機關設計花布、徽章和陜北土產(chǎn)地毯的新圖案，組織“泥工隊”制作陜北鄉(xiāng)土風格的泥塑玩具，承擔生產(chǎn)展覽會、邊區(qū)建設展覽會等活動的裝飾布置、英雄畫像以及圖表工作等。[16]從事木刻的美術工作者則為《解放日報》刻寫美術字，為手工業(yè)產(chǎn)品設計包裝和圖案。1943年后，古元為豐足牌火柴和曙光牌、紅星牌、金星牌香煙的包裝刻過圖案，還刻過光華牌的肥皂模。[17]這種美術服務工作和實用性的美術設計大多是出于邊區(qū)軍民生產(chǎn)生活的實際需要，因此也培養(yǎng)了美術工作者從實際出發(fā)的創(chuàng)作意識。通過識字畫片，古元將藝術融入農(nóng)民的日常生活之中，在不耽誤生產(chǎn)的前提下，以繪畫豐富了農(nóng)民生產(chǎn)勞動之外的閑暇生活，既不構(gòu)成負擔，又為農(nóng)民生活增添了知識與趣味，達成了知識分子與農(nóng)民之間的有效溝通和情感交流。古元的敏銳在于，他還從中發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民作為藝術接受者的特點及其審美需求的多重性。不同于城市觀眾與批評家通過畫展、美術展或藝術書籍對繪畫進行較為純粹的審美觀照，農(nóng)民的藝術欣賞是在日常生活的內(nèi)部展開的。從牛羊牲畜到水桶鐮刀，古元所畫的都是生產(chǎn)資料與勞動工具，是農(nóng)民生活中的常見與必需之物，與生活本身息息相關；而農(nóng)民喜歡的畫作又兼具“寓意吉利”與“形象好看”兩個特點。由此可見，這種對藝術的接受是混合著欣賞性、娛樂性、知識性與功利性的。在這個過程中，藝術也變得不再純粹，而被賦予了多重功能。事實上，對于農(nóng)民而言，可能本身就不存在一個“純藝術”的概念。就民間自身的藝術傳統(tǒng)而言，年畫、歷畫、剪紙這些藝術形式，包括民謠、秧歌、社火這類文藝活動，本身就在審美之外同時具有娛樂、娛神、勸善、求祈、儀式等功能，作為農(nóng)民的自我表達，深深扎根于現(xiàn)實生活本身，混合著生活的欲望與強烈的愿景。古元將識字功能引入繪畫創(chuàng)作，在審美之外增添了教育的功用，同時也將教育審美化與生活化了，也就更加契合農(nóng)民的生活習慣與審美需求。

通過這樣的方式，古元也逐漸熟悉了全村四十多戶人家“每家的情形和每個人的脾氣”，與他們培養(yǎng)起了深厚的感情。村里的老鄉(xiāng)如鄰近的劉起生、劉起蘭兄弟，婦聯(lián)主任王美英等就常常主動到鄉(xiāng)政府的窯洞尋求幫助或串門聊天，老鄉(xiāng)們尤其是娃娃們都很喜歡向古元討畫，古元也很樂意為他們作畫。在這種情感互動的機制之下，古元不僅了解到農(nóng)民的審美趣味，一種新的形式感也開始逐漸從農(nóng)民的日常勞動生活中浮現(xiàn)出來，如古元所說：“我很喜歡他們，我看見他們的生活情景，像看見許多優(yōu)美的圖畫一樣，所以在工作之余，我便把他們的生活景象刻成木刻畫?！盵18]在農(nóng)民收割儲糧、整修農(nóng)具、趕牛羊下山、鍘草喂牲口、農(nóng)婦拾麥穗、送飯、喂雞等日常生活與勞作中，古元發(fā)現(xiàn)了新的風景，創(chuàng)作了《入倉》《準備春耕》以及以《農(nóng)村小景》為總題的《牛群》《羊群》《鍘草》《家園》等一批相當出色的木刻作品。作為邊區(qū)與各根據(jù)地最主要的美術創(chuàng)作形式，木刻版畫在1938年到1942年間，基本以羅工柳、胡一川、彥涵、江豐等人組成的魯藝木刻工作團在前線和敵后創(chuàng)作的抗戰(zhàn)宣傳木刻為主。與之相比，古元的這些木刻其實很難看出什么明確的政治主題，卻第一次如此集中而專致地將藝術的眼光投向了農(nóng)民勞動的日常生活。

二 農(nóng)民勞動生活的“日常情景畫”

圖1 古元《開荒》（1939）

圖2 古元《秋收》（1939）

圖3 古元《播種》（1939）

圖4 古元《運草》（1940）

對古元個人而言，這倒并不是他第一次刻畫勞動。自1939年1月進入魯藝學習后，古元就曾以魯藝在大生產(chǎn)運動中的師生勞動為題材，創(chuàng)作了《開荒》《播種》《秋收》《挑水》《運草》等木刻習作。早在家鄉(xiāng)讀中學時，古元就很喜歡讀豐子愷寫作的《西洋畫巡禮》一書，尤其對法國19世紀寫實主義畫家米勒情有獨鐘：“米勒是畫農(nóng)村題材的，我是從農(nóng)村出來的，對家鄉(xiāng)的生活很有感情。中國和法國雖然距離十分遙遠，但是我感到米勒的感情和我們很接近。他畫牧羊人，畫母親喂孩子，畫打毛線，畫農(nóng)民扶著鋤頭休息，畫拾麥穗……由于感情的接近，使我看了他的畫感到十分親切。”[19]在魯藝學習期間，魯迅編選和引介的《珂勒惠支版畫集》《麥綏萊勒版畫集》以及一本《蘇聯(lián)版畫集》，都構(gòu)成了古元學習木刻時最初的藝術資源。如古元1939年創(chuàng)作、1941年在延安木刻展上展出的連環(huán)木刻《走向自由》（又名《自由在苦難中成長》）在情節(jié)和構(gòu)圖上都與麥綏萊勒的《一個人的受難》非常相近。在《開荒》《秋收》這類作品中，從緊湊堆疊的構(gòu)圖、對人物形體的集中表現(xiàn)、粗大的手腳和簡單的線條上都可以看出珂勒惠支的痕跡。這也是胡一川、力群等較為成熟的版畫家將三十年代左翼新興木刻的經(jīng)驗帶入魯藝后形成的主要風格。在這類表現(xiàn)勞動場景的木刻作品中，以《開荒》為例，雖然風格上仍是寫實的，但勞動中的人仿佛與背景中的土地、荒山截然分成了前后兩層，勞動與勞動的對象顯現(xiàn)出某種彼此疏離的關系，反而給勞動形象本身也帶來些許概念化的嫌疑。《秋收》甚至將揚場、入倉、拾麥穗等不同空間中的勞動姿態(tài)強行并置在同一幅畫面當中，雖然看得出古元已在盡力協(xié)調(diào)三者之間的空間結(jié)構(gòu)，但仍然有一種勉強之感。從總體上講，古元在魯藝學習時期的木刻基本上沿襲了西歐木刻對造型的高度概括和線條的簡練有力，但尚未形成自己的風格。不過，從《播種》和《運草》兩幅木刻中似乎已可見出古元自我摸索的努力。這兩幅木刻都使用了幾乎沒有背景的、中國畫式的“虛白”手法?！恫シN》中的農(nóng)人赤著腳在泥土里邊走邊播撒種子，雖在線條和肢體上仍受到珂勒惠支的影響，但在構(gòu)圖和形象上卻與米勒的《播種者》有著非常相似的姿態(tài)、步伐與韻律感。而《運草》則十分注意農(nóng)民揮鞭時微微后仰的身體、手的姿勢、鞭子舞動的形態(tài)和牲口動作的準確性[20]，“如實地表現(xiàn)了轅騾和套騾在行進中的不同的掙扎和奔馳”，飛舞的鞭形、馬車行進的動勢和地面上的陰影則巧妙地營造出了一種具有整體性的空間感。這幅作品也被力群譽為“一首描寫農(nóng)村生活小景的抒情詩”[21]。在這兩幅畫中，在農(nóng)民的手掌和泥土之間播撒開來的種子，以及馬蹄和車輪下飛濺起的泥土草籽，都從細節(jié)上將勞動的人與土地牢牢地牽連在一起，而不再是彼此疏離的符號或概念。

圖5 古元《鍘草》（1940）

如果說古元在魯藝學習時已初得米勒之“形”，那么在與碾莊農(nóng)民朝夕相處、共同勞動的過程中，古元則漸漸獲得了一種農(nóng)民式的經(jīng)驗視角、情感與趣味，開始逐步淘洗其木刻中的歐化氣息。以《農(nóng)村小景》為代表，雖然選取的同樣都是農(nóng)民勞動生活中最尋常不過的場景，但與并不重視精細刻畫的米勒不同，古元的木刻中充滿了豐富的細節(jié)。為徐悲鴻所盛贊的那幅《鍘草》，刻畫的是農(nóng)民下地歸來的傍晚，在院子里鍘草準備喂牲口的情景。畫面的近景是兩個正在合作鍘草的農(nóng)民，左側(cè)手握鍘刀的人微微佝僂著腰站立著，右側(cè)往刀下送草的人則蹲在地上盯著刀口，二人一高一低，黑白錯落，鍘刀則停留在將要落下的那一刻，以一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和動作上的關聯(lián)感構(gòu)成了整個畫面的構(gòu)圖中心。然而饒有意味的是，在這二人略具緊張感的結(jié)構(gòu)縫隙之中，還安置著一個遠景中的形象，那是一個孩子帶著輕松的笑意，親昵地依偎在一匹騾子旁邊，用手撫摸著騾子。在這里，古元刻畫了一個相當微妙的細節(jié)：那匹騾子的眼神仿佛通人性似的，帶著一種溫柔與嬌憨，讓人分不清到底是孩子貼著騾子的臉，還是騾子在用頭親昵地蹭著孩子。這個細節(jié)之所以令人矚目，在于它構(gòu)成了某種奇妙的透視關系，當我們將目光集中在孩子和騾子身上時，近景中那種忙碌而緊張的動作感便仿佛在這組靜謐而安寧的遠景中消融掉了。孩子和騾子的眼神相互交叉，仿佛望向鍘草的人們，卻又越過了鍘草的人們，帶著無聲的笑意，漫無目的地沉浸在這一富于家庭氣息的勞作生活本身之中，將一種愜意、溫厚并且揮之不去的情調(diào)彌散在整個畫面當中。由此可見，相比于近景的構(gòu)圖中心，孩子和騾子才是這幅木刻的主題中心。構(gòu)圖中心與主題中心的分離，豐富了這一勞動場景的層次感，呈現(xiàn)出了勞動與生活、工作與閑暇在鄉(xiāng)村時空中的參差交融。更重要的是，這一主題中心以極其精微的筆法，揭示出了人與勞動、人與牲畜之間親密無間的情感關系。

古元的《農(nóng)村小景》很容易使人聯(lián)想起米勒在巴比松鄉(xiāng)下創(chuàng)作的一系列以農(nóng)民的勞動生活為題材的現(xiàn)實主義杰作，尤其是《嫁接樹木的農(nóng)夫》《種蘋果樹的夫婦》《擔牛犢》《樹下小憩》這類充滿鄉(xiāng)間親和氣氛的作品。《農(nóng)村小景》中的另一幅木刻《家園》，在畫面中流淌著一種女性化的、親切而細膩的情感語言，尤其令人想起米勒的《喂食》，盡管在構(gòu)圖和形象上都毫無相似，卻分享著同一種內(nèi)在的情感和氛圍。應當說，古元并不是在技法上，而是在情調(diào)和韻致上深得米勒創(chuàng)作的神髓。而從米勒之“形”到米勒之“神”，古元在碾莊把握到的其實是農(nóng)民與土地、與勞動之間深刻的情感關聯(lián)。古元的木刻正是通過發(fā)現(xiàn)與刻畫這些蘊含著豐富的情感容量的細節(jié)，將其釋放出來。換言之，古元的木刻不僅是在表達畫家自己對于農(nóng)村勞動生活的感情，更是通過選取和塑造有意味的形式，將自己在具體的勞動生活中體味到的農(nóng)民的情感世界呈現(xiàn)出來。也是在這個意義上，“下鄉(xiāng)勞動”才有可能成為一種形式生產(chǎn)的有效機制。

《農(nóng)村小景》刻成后，古元將其拓印了很多幅，“分送給鄉(xiāng)親們，供他們朝夕欣賞，他們高興地議論著刻的誰家的娃娃，誰家的院門……”[22]可見農(nóng)民對于繪畫的欣賞，首先就在于從圖畫中辨認出自己的形象與生活。更重要的是，在農(nóng)民接受藝術熏染的同時，這也是一個相互教育的雙向過程。用古元的話來說，“我的木刻畫是在農(nóng)民的炕頭上‘展出’的，周圍的老鄉(xiāng)們就是我的觀眾，也是我的老師”。農(nóng)民不僅欣賞、品評，而且也為古元的創(chuàng)作提出意見和建議：

他們把我送給他們的木刻畫張貼在炕頭上，每逢勞動后歸來，坐在熱炕上，吸著旱煙，品評著這些畫。我在旁邊傾聽他們的評論：“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎，真帶勁！”“畫的都是咱們受苦人翻身的事，咱們看的懂，有意思?！庇^眾的笑容引起我內(nèi)心的喜悅，我享受著創(chuàng)作勞動的愉快。有時，他們提出很好的建議。有一次，一位老鄉(xiāng)指著《羊群》那幅畫說：“應該加上一只狗，放羊人不帶狗，要吃狼的虧?！绷硪晃焕相l(xiāng)補充說：“放羊人身上背上一條麻袋就帶勁了，麻袋可以用來擋風雨，遇到母羊在山上產(chǎn)羔，就把羊羔裝進麻袋里帶回來?！蔽揖鸵勒账麄兊闹更c在畫面適當?shù)牡胤郊由弦恢还罚挥衷诜叛蛉说氖稚咸砩弦恢怀錾痪玫男⊙蚋?。?jīng)過這樣修改后，比原來的好得多了。[23]

圖6 古元《羊群》（1940）

這段記述生動地記錄下了農(nóng)民進行藝術欣賞和批評的過程，更呈現(xiàn)出了古元的創(chuàng)作與農(nóng)民接受之間直接而細膩的互動關系。從中可見，農(nóng)民審美趣味的核心在于“看的懂”和“有意思”，而“帶勁”這種強烈的審美快感則往往來自細節(jié)的真實感和豐富性。老百姓對繪畫首先關注的是“像不像”。如《牛群》和《準備春耕》刻畫了犍牛、母牛和牛犢或走或站或臥的多種姿態(tài)，形象皆是具體而健美的，“都是在農(nóng)村經(jīng)?？梢砸姷降?，是農(nóng)民家里飼養(yǎng)的牲畜。由于長年拉車、犁地，都有一副經(jīng)過‘勞動鍛煉’的身架，決不是某些動物畫中畫的概念化的牛和驢”[24]?！稖蕚浯焊分心莻€蹲在牛身前修犁鏵的老漢則是在給鄰近鄉(xiāng)政府的農(nóng)民劉起蘭所畫的速寫基礎上刻出來的[25]，正是因為“人也像，牛也像”，才能被農(nóng)民一眼認出是畫的誰家的牛。古元提到的這幅《羊群》，刻畫的是一個晚歸的放羊娃懷抱著在山里新出生的小羊羔，趕著羊群回圈的情景。力群特別提到這幅畫中細節(jié)的逼真：“古元用非常精致的手法刻出了羊圈的門和羊羔的眼睛。直到今天還有多少粗枝大葉的畫家把羊的眼睛畫成了牛的眼睛，而古元第一次畫羊就正確地描繪了羊的獨特瞳仁”。[26]為了獲取放羊娃的形象，古元的確曾“帶上干糧同牧羊娃一起上山放牧，直到天黑才回來”[27]。更重要的是，他在草圖的基礎上，聽取了老鄉(xiāng)們的意見，選擇性地添加了遠處山坡上眺望羊群的狗和放羊娃懷里的小羊羔。古元從這只初生的羊羔身上又一次捕捉到了情感所具有的形式潛能，繼而以其為中心組織起整個畫面與氛圍：放羊娃大步向前的動勢里帶著一種按捺不住想要趕緊把小羊抱回家給人看的心情，羊羔右下方掛著鈴鐺的頭羊則微微仰著頭，瞇著眼睛望著小羊羔，畫面靠右側(cè)的一只正要進圈的母羊也停了下來，回頭望著放羊娃懷里的羊羔。整個空間的內(nèi)在關系正是在牧羊狗、放羊娃、小羊羔、頭羊和母羊彼此交織的目光中組織起來的，這使得勞動中的人和他的勞動對象緊密地結(jié)合在一起。

圖7 胡一川《羊群》（1939）

作為西北農(nóng)村一項常見的農(nóng)牧勞動，對“放羊”或“羊群”的刻畫在邊區(qū)美術創(chuàng)作中也并不鮮見。胡一川于1939年也創(chuàng)作過一幅同題的木刻作品《羊群》，刻畫的是一個牧羊人坐在山崖上，羊群在他背后的山坡上靜靜吃草的情景，是其連環(huán)木刻《在敵人的后方》中的第一幅。在1939年2月10日的日記中，胡一川已將連環(huán)木刻的故事編好，并為每一幅木刻做了文字說明。關于這一幅《羊群》，胡一川這樣寫道：“羊群：春天的太陽，爬過太行山崗[岡]，溫柔地投在羊群的背上?！盵28]從后續(xù)的情節(jié)說明中可以得知，畫中人是胡一川設定的一個角色“牧童張小毛”。然而畫中的放羊人形象與這個設定之間卻顯得并不那么協(xié)調(diào)：過于突出的五官尤其是高聳的鼻子、略嫌貼身的黑色上衣以及緊緊并攏的雙腿，既帶有某種歐化人物的痕跡，也并不很像一個正在放羊或放哨的農(nóng)家孩子。更重要的是，人物的姿態(tài)和目光與背景中的自然環(huán)境以及羊群之間呈現(xiàn)出一種疏離感，甚至帶著一點憂郁。人物的目光游離在太陽和遠山之間，更近于一種抽離于勞動和羊群之外的精神存在。因而與其說這是一個山陜農(nóng)村的放羊娃，倒不如說他更像是一個孤獨的、帶有詩人氣質(zhì)的“看風景的人”。事實上，胡一川也的確透過他的眼睛看到了文字說明中的風景。換言之，與古元的《羊群》相比，這幅《羊群》更像是一幅風景畫。它分享著與茅盾的散文《風景談》中一樣的視點位置，將勞動中的人變成了“風景中的人”。

這兩幅《羊群》的差別并不僅僅是技法或風格上的。在風景畫中，“勞動的人”只能被回收為“風景”的一部分，甚至是被排除在“風景”之外。正如米切爾所指出的那樣：“雷蒙·威廉斯說：‘一個勞作的鄉(xiāng)村幾乎從來就不是風景。’約翰·巴瑞爾也指出勞動者如何被隱藏在英國風景的‘黑暗面’里，以免他們的勞動破壞了觀看者對自然美的哲學沉思。于是，‘風景’必須將自己表現(xiàn)為‘土地’的對立面，表現(xiàn)為與‘實際地產(chǎn)’無關的‘理想地產(chǎn)’，表現(xiàn)為愛默生所說的‘詩意的’的財產(chǎn)而不是物質(zhì)財產(chǎn)?！盵29]所謂的“自然美”，當然也“不是勞作中的鄉(xiāng)下人眼中的自然”[30]。1942年春，張仃在《畫家下鄉(xiāng)》一文中則指出，中國古代的文人畫雖多贊美“田園之樂”，卻“很少看到真正的‘田園’——在高山流水之間，偶爾點綴一兩個平民，不是擔水的和尚，便是垂釣的漁翁，過著神仙一般快樂的生活；最普遍的題材，還是畫家生活的自畫像”[31]。在古元的木刻中，不存在與“土地”相分離的“風景”，“勞動的人”也并不是構(gòu)成風景的某種元素，而是絕對的前景與在場，是意義的根本來源。古元從農(nóng)民的勞動生活中提取的日常情景，不是脫離了地方與時代界限或社會生產(chǎn)現(xiàn)實的抽象的山水、田園或鄉(xiāng)村，而是一種具體的、生活化的、具有情感性的實存。正如張仃所期待的那樣，古元的木刻是“從勞動與土地結(jié)合過程中去尋找構(gòu)圖”[32]。無論是《鍘草》《家園》還是《羊群》，古元的鄉(xiāng)村景象總是處在一種目光的交織關系當中，將人與其賴以生存的世界勾連成一個難以分割的整體。這也同時泄露了畫面外的那個同樣在場的、帶著參與性和親近感的視點位置。如托多羅夫所言，“在日常生活場景沒有孤立人物，它表現(xiàn)了投身于生活中的個體”[33]。因此，與“風景畫”的概念不同，我愿意將古元的木刻稱為一種“日常情景畫”，其核心在于人的情感對于場景、人物、細節(jié)和空間的有機組織。如果說風景畫的抒情來自一個疏離于生存世界的“大他者”的視點，那么在古元這種日常情景畫中，情感及其形式并不高于或外在于日常生活本身，而是根源于生活世界的內(nèi)部。古元之所以能刻畫出牛羊騾馬與農(nóng)民之間的親近感，是因為他“像飼養(yǎng)它們的農(nóng)民一樣把它們當做和自己一起干活的‘伙伴’，是自己家里的‘勞動成員’，喜歡它們，對它們有感情”[34]。更重要的是，對原本庸常、瑣碎而艱苦的鄉(xiāng)村勞作與農(nóng)家生活進行藝術性的再現(xiàn)，為其賦予一種有機的情感形式，正是從日常勞動生活中發(fā)現(xiàn)美的過程。正如艾青在1941年的邊區(qū)美協(xié)展覽會上看到古元的《農(nóng)村小景》等作品時所由衷感慨的那樣：“他是如此融洽地沉浸在生活里，從生活里汲取無盡的美”，“這些農(nóng)村的美并不是士大夫們的田園詩里的美，卻是土地之子的真摯的眼睛所看見的日常的美”。也是在這個意義上，艾青將古元的木刻稱為“農(nóng)村生活的贊美詩”，“充分地表現(xiàn)了作者對于農(nóng)村生活的愛”[35]。

三 “關心”：情感如何發(fā)現(xiàn)形式

古元對農(nóng)村勞動生活高度集中的藝術觀照，將日常生活中的細節(jié)提升到了主角甚至主題的地位，尤其對于深受左翼新興木刻影響的延安木刻而言，這不僅是創(chuàng)作題材的遷移，也預示著創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)向。通過把握農(nóng)民接受者的審美趣味，接受農(nóng)民的批評與建議，古元的木刻獲得了一種扎實而富于美感的具體性與逼真性，幾乎就像是農(nóng)民勞動生活的一面“鏡子”，但又不只是“鏡子”這么簡單。當農(nóng)民從古元的畫中辨認出自己的形象和生活時，也是在透過畫中的形式與美感重新認識自己的勞動生活。但在此之前，農(nóng)民盡管深刻地依賴著勞動生活，卻未必會將其與“美”聯(lián)系在一起。陜北的農(nóng)民將生產(chǎn)勞動稱為“受苦”“熬”或“扛”，這些語匯都直指勞動帶來的痛苦、折磨與消耗。再加上土地的貧瘠、頻發(fā)的災害與沉重的地租，農(nóng)民與土地、與勞動之間的天然感情其實很容易被扭曲或掩蓋，而產(chǎn)生一種“怨土地”“恨土地”[36]的情感。換言之，正是舊有土地制度中土地與勞動的分離，造成了人與土地、與勞動在情感上的疏離。古元的特殊性在于，碾莊是一個在西北紅軍時期就較早完成了土地改革，并逐步建立起屬于自己的鄉(xiāng)政權(quán)的地區(qū)。在古元下鄉(xiāng)的1940年，碾莊的糧食生產(chǎn)也較為豐足，42戶年總產(chǎn)量可以達到216萬斤，即使在當時較高的公糧征收計劃之下，仍可以保證家有余糧。[37]由此可見，古元面對的其實是一種正在復蘇的農(nóng)村生活情感圖景。而古元從碾莊農(nóng)民的勞動生活中攫取的場景也往往是出于對這種新生的情感形式的發(fā)現(xiàn)。[38]因此，古元的創(chuàng)作也就不僅是對農(nóng)民與土地之天然情感的還原，同時也透露出新的政治力量如何復蘇了農(nóng)民的日常生活與情感能力。因而當農(nóng)民從《入倉》《羊群》《牛群》中看到屬于自己的糧食和牲畜，看到了收獲的喜悅和勞動的美感，也就自然而然地接收到了審美形式背后的現(xiàn)實依托及其政治內(nèi)涵，正所謂“畫的都是咱們受苦人翻身的事，咱們看的懂，有意思”[39]。換言之，古元的木刻不僅是對農(nóng)民生活進行精細的寫實主義再現(xiàn)，而且是通過農(nóng)民在欣賞繪畫時的自我辨認，將其中的美和愉悅返身投射到他們對于勞動生活的認知之上，使其重新認識到人與勞動、與土地親密無間的共生關系。

對農(nóng)民而言，“勞動”本身就是一個外來的陌生概念。無論是“勞動光榮”還是“勞動致富”，都必須要得到經(jīng)驗和形式上的雙重確證，才有可能被農(nóng)民真正理解和接受。當古元刻畫出了日常勞動的美，也就是在引導農(nóng)民接受者重新對習焉不察的現(xiàn)實生活投之以審美化的目光，以一種自由、歡愉的視角重新認識勞動，也重新認識自己。這是藝術擬像對于現(xiàn)實生活的再生產(chǎn)。正如托多羅夫在談論17世紀荷蘭風俗畫時所說的那樣，“繪畫不再是映照美的鏡子，而是揭示美的光源”[40]。而古元恰恰“有這樣一種本領，善于從別人身后撿起那些被忽略了的美，特別是在農(nóng)村的土道上”[41]。對于勞動生活的藝術再現(xiàn)，在根本上是要通過揭示勞動與生活之美，促使農(nóng)民賦予它們新的意義與更高的價值，從而在政黨的政策理念與農(nóng)民的感性體驗之間嫁接起橋梁。以陸定一在《文化下鄉(xiāng)》中所肯定的那幅古元的木刻年畫為代表，解放區(qū)的美術工作尤其是“新年畫”的創(chuàng)作其實就是在對農(nóng)民的日常生活進行一個形象符號的系統(tǒng)更新。1943年春，古元和艾青、劉建章到三邊下鄉(xiāng)，到沿途的百姓家搜集了大量窗花，此后，古元便開始以農(nóng)民的勞動形象如開荒、送飯、耕地、播種、植樹、撿糞、鋤草、運鹽、養(yǎng)羊、喂豬、秋收、揚谷、拾柴、紡紗等為圖案創(chuàng)作木刻窗花。1944年陜甘寧邊區(qū)文教大會展出了這些搜集來的民間剪紙以及陳叔亮、孟化風、夏風、羅工柳等美術工作者創(chuàng)作的新窗花。古元有24幅木刻窗花參展，其中《攔羊》一幅幾乎就是《羊群》中的放羊娃、小羊羔和頭羊的窗花版特寫。據(jù)陳列室的招待員說，“老百姓非常喜歡這些新的窗花，其中尤以古元同志的《衛(wèi)生》《裝糧》《喂豬》《送飯》這四幅最受歡迎。有的老百姓來看了好多次”[42]。秧歌劇《鐘萬財起家》的結(jié)尾也寫到一個很相似的場景：村主任來看望改造好了的二流子鐘萬財，特別提道：“邊區(qū)參議會上還有你的圖像呢！”鐘妻問畫上有沒有自己，村主任說：“有嘛，他在前面掏地，你在后面打土圪塔。哎，那镢頭舉得高得很?！边呎f還邊模仿著畫上的動作，親自看過畫的鐘萬財大笑著確認道：“噢，高的很！”[43]當農(nóng)民自己的勞動形象取代了神仙畫像或單純的吉祥圖案出現(xiàn)在窗花、剪紙和年畫上時，“豐衣足食”“人財兩旺”的愿景也就與自身的勞動關聯(lián)在一起，而非依賴于對某種超驗力量的祈望。這種由新藝術傳遞出來的“美”以及“美”的理念，同時也就構(gòu)成了新的認識和新的道德。在這個意義上，藝術的生產(chǎn)性也就不僅是審美上的，而且是倫理上的和政治上的。以農(nóng)民的日常勞動生活為中心，文藝生產(chǎn)不僅創(chuàng)造出新的形式，也創(chuàng)造出新的現(xiàn)實，勞動的價值感、道德感和尊嚴感都將得到提升。

圖8 古元《裝糧》《背柴》《攔羊》《送飯》

作為農(nóng)民日常勞動生活的“鏡”與“燈”，古元木刻的寫實主義風格其實也處在一個不斷調(diào)整的過程中。延安文藝座談會之后，古元更加重視碾莊農(nóng)民關于木刻技法的批評，特別對其1941年的一系列作品進行了修改性的重刻以尋求一種新的木刻語匯，開始從技法著手向農(nóng)民看待世界的方式和標準靠攏。他借鑒了民間木刻年畫以陽刻為主的技法傳統(tǒng)，將西洋木刻的黑白趣味轉(zhuǎn)向明快的單線，也吸收了傳統(tǒng)復制木刻、民間繪畫和裝飾藝術中喜慶凡俗的情感風格。已有研究大多強調(diào)古元的木刻風格在1942年到1943年間發(fā)生的“急速轉(zhuǎn)變”[44]，但需要辨析的是，這一轉(zhuǎn)變其實并沒有中斷古元在碾莊下鄉(xiāng)時就已形成的某些核心的形式機制，反而在敘事性、生活細節(jié)、對新情感的發(fā)現(xiàn)等關鍵點上延續(xù)甚至強化了這些經(jīng)驗。古元進行修改重刻的底本，選取的都是一些本身就具有敘事性，能夠表現(xiàn)農(nóng)民生活中的新事物、新風俗、新情感的作品。更重要的是，古元創(chuàng)作中豐富的細節(jié)并不因線條和刀法的簡化而減少，反而能夠在刪繁就簡中提煉出更具有典型性的形象和道具進行重組。換言之，線條的減少并不意味著生活內(nèi)容的縮水或表現(xiàn)力度的降低。在古元此后的很多創(chuàng)作中，我們會發(fā)現(xiàn)線條越來越簡單，環(huán)境也越來越簡略，甚至成為全無背景的“虛白”，人物越來越成為唯一的中心“在場”。從整體上講，轉(zhuǎn)變后的古元木刻表現(xiàn)出一種樸拙甚至是稚拙的風格，但仍然保留和延續(xù)了碾莊時期對于農(nóng)民情感體貼入微的觀察與捕捉。這種本土化的藝術語言在根本上源于古元對中國農(nóng)民傳統(tǒng)認知結(jié)構(gòu)的理解和體貼。

孔厥曾在寫于1949年的《下鄉(xiāng)與創(chuàng)作》中回顧道，當碾莊下鄉(xiāng)的工作結(jié)束時，“時機一到，我就忙著回魯藝去了。仿佛那學院才是我的老家，下鄉(xiāng)去不過是臨時客串了一個什么角色似的”。然而他回到魯藝之后的創(chuàng)作卻仍是“四不像”[45]。與之相比，從古元1941年到1943年的風格調(diào)整可以看出，碾莊下鄉(xiāng)為其提供的創(chuàng)作經(jīng)驗不僅成功，而且并沒有隨著下鄉(xiāng)的結(jié)束而消失，相反，它具有一種持續(xù)的生產(chǎn)性。一方面，古元養(yǎng)成了下鄉(xiāng)的工作習慣，1943年即跟隨運鹽隊下鄉(xiāng)，到三邊搜集窗花，還兩次到南泥灣墾區(qū)駐軍慰問[46]；另一方面則能夠不斷調(diào)用其碾莊下鄉(xiāng)時期的經(jīng)驗和形式資源進行藝術的再生產(chǎn)。這種創(chuàng)作機制也是以情感和記憶上的延續(xù)性為基礎的。古元結(jié)束下鄉(xiāng)被調(diào)回魯藝后，仍然保持著與碾莊農(nóng)民的情感聯(lián)系：“念莊的農(nóng)民有時到學校來看我們，我們有時到念莊去看他們，我們對念莊鄉(xiāng)的人們有著深厚的情感，我們對邊區(qū)的農(nóng)民也有著深厚的情感了。”更重要的是，這種情感還持續(xù)地作用于古元的日常生活與創(chuàng)作。當時魯藝的大部分工作者閱讀《解放日報》，都更關注其中的國際國內(nèi)新聞，并不太留意邊區(qū)農(nóng)村的報導。但在農(nóng)村長期工作過的古元則不同，他不但“非常關心邊區(qū)農(nóng)村的消息，如同關心自己家里消息一樣”，還能夠敏銳地從中發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作題材：

當我看到報上登載著綏德分區(qū)的農(nóng)民斗爭地主，要求退回多交的地租的消息時（綏德分區(qū)在尚未分配土地時，全國抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線已告成立，分地政策即時就停止，該地區(qū)的地主到以后依然保有大量出租的土地），我發(fā)覺自己比別人對這一消息有較多的注意，當時我覺得這是一幅動人的圖畫的素材，后來我就決定要把這幅圖畫創(chuàng)作出來。我并沒有跑到綏德分區(qū)去實地搜集材料，只是參看報紙的報導，并依據(jù)在念莊時所得到的生活體驗。當時我想著：假如這一場斗爭會是在念莊鬧起來，念莊的積極分子郝萬貴等人在這會上是表現(xiàn)出什么樣的行動；貧農(nóng)孫國亮——善于說幽默詼諧話的老頭子，他會怎樣；中農(nóng)朱繼忠他會露出什么姿態(tài)和顏色……我回想起在念莊許多開會的場面，許許多多人們的活動情況，我以這些人物的思想和感情，以及其周圍環(huán)境事物的形象作為依據(jù)，把它刻畫出來，作成《減租會》這一幅木刻。[47]

這是一場發(fā)生在木版上與刻刀下的“想象中的革命”，卻富于具體真實的形象、場景與細節(jié)。關于《減租會》以圖像表述農(nóng)村斗爭場面的典范性論之者眾，但更值得注意的或許是這一創(chuàng)作生成的具體機制。古元將這種創(chuàng)作方式總結(jié)為“訪問、觀察、聯(lián)想”[48]的三部曲。在這個經(jīng)驗—想象—再現(xiàn)的過程中，碾莊的經(jīng)驗開始突破其具體性與地方性，上升為某種具有普遍性的形式資源。這種對農(nóng)民的事如同對家事般的“關心”，直接構(gòu)成了古元的創(chuàng)作動力。下鄉(xiāng)工作中的共同勞動、共同生活，為古元日后的創(chuàng)作源源不斷地提供著形象和場景的素材，構(gòu)成了形式的再生產(chǎn)。如古元自己所說：“后來我雖然離開他們，還經(jīng)常想念著他們。我眷戀著這一塊美好的土地，他們的生活情景，給我留下極深的印象，他們的形象也常常很自然地出現(xiàn)在我后來的作品中?！盵49]與這幅著名的《減租會》一樣，古元之后創(chuàng)作的《馬錫五調(diào)解婚姻糾紛案》《逃亡地主又歸來》等同樣頗具影響的杰作都是這樣創(chuàng)作出來的。事實上，古元對于其創(chuàng)作中的這一情感機制非常自覺，他在創(chuàng)作談中反復強調(diào)的都是自己與鄉(xiāng)村和農(nóng)民之間深厚的感情，其創(chuàng)作欲望的激發(fā)也都源自“感奮”“喜愛”或“關心”這類情感的作用。力群曾談到古元的一幅為艾青所盛贊的木刻《騾馬店》：“這幅木刻的創(chuàng)作，說明古元對于陜北騾馬店的興趣，對騾馬店的喜愛。而這對我卻很有震動，我想：我自幼就出入于類似的騾馬店，對它夠熟悉的了，可為什么我卻熟視無睹，沒有想到歌頌它，沒有想到要刻畫它，而古元卻刻畫了呢？結(jié)論是古元來到陜北感到什么都新鮮，什么都可愛，所以他刻了騾馬店。而我卻可能不如古元對陜北地區(qū)和人民所具有的那么深的感情。”[50]在“熟悉的地方無風景”的老調(diào)之外，力群實際上揭示了在古元的創(chuàng)作中，“情感”是如何發(fā)現(xiàn)“形式”的。因為喜農(nóng)民之所喜，關心農(nóng)民所關心的一切，所以古元畫的“都是他們?nèi)粘Ｉ钪邢矏鄣幕蜿P心的事物”[51]。換言之，古元不是從對藝術的關心出發(fā)裁剪農(nóng)村生活，而是以藝術的方式關心農(nóng)村生活本身。

四 “小米一樣的藝術”

在這個意義上我們可以說，古元的作品都是一些“關心”之作，因為關心而發(fā)現(xiàn)，也因為關心而深細、體貼。古元在碾莊的下鄉(xiāng)經(jīng)歷與木刻創(chuàng)作，構(gòu)成了解放區(qū)文藝工作之“情感實踐”的重要經(jīng)驗。這既是文藝工作者從事具體鄉(xiāng)村工作的基層政治實踐，又構(gòu)成了藝術創(chuàng)作上的形式實踐。古元的經(jīng)驗提出了這樣一種情感機制：藝術的表達和接受的核心在于一種情感的發(fā)生與傳遞，對農(nóng)村生活有所關心的創(chuàng)作者傳達出的是一種與外部生活世界具有連帶感的情感，而不只是一種自我表現(xiàn)的、個人性的情感；農(nóng)民接受者通過欣賞這樣的作品，又能夠?qū)⑵鋸男问矫栏兄蝎@得的情感體驗投射到對于自我和勞動生活的道德認知與政治認同之上。這是一個“發(fā)乎情而達乎情”的過程。在這個意義上，陸定一在1943年提出“古元的道路”，以及隨后發(fā)動的那場大規(guī)模的“下鄉(xiāng)運動”，都是為了使更多的文藝工作者更深入也更貼切地進入到農(nóng)村勞動生活的倫理世界與情感世界中去，將政治意識層面的思想認識落實為一種“鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親”式的情感聯(lián)結(jié)，從而把握到這種“情感實踐”的內(nèi)在機制。

在家庭出身、性格氣質(zhì)、審美趣味乃至藝術天分這些方面，古元成功的碾莊經(jīng)驗的確有其不可復制之處。事實上，無論是在無意識層面建立起情感認同，還是化解“工作”與“創(chuàng)作”之間的矛盾，為這一情感賦形，都不是一件容易的事情。即使僅是作為一種經(jīng)驗模式，很多文藝工作者仍然需要經(jīng)過曲折反復的摸索才能獲得?？棕试诮Y(jié)束碾莊下鄉(xiāng)時，便深深苦惱于語言上的“大雜拌”：“心里倒是想用群眾的語言寫，企圖作到‘大眾化’。寫起來可是‘吃力不討好’?！苯?jīng)過多次失敗的嘗試，孔厥終于發(fā)現(xiàn)“語言是跟生活分不開的”，于是重新投入到下鄉(xiāng)工作之中，“慢慢地我能夠和農(nóng)民相處得比較好。工作上也學會了一些辦法”。但這個過程仍然伴隨著很多由于不了解農(nóng)民需要而產(chǎn)生的錯位，在寫作上也仍然感覺“自己和群眾還隔著一層什么看不見的東西”，“常常覺得自己是在矯揉造作，給一種虛偽的感情支配著。終究我們還不能夠很自然地寫農(nóng)民，也常常寫不出他們的真實的感情”。直到經(jīng)過榆橫新區(qū)的土改斗爭，又在冀中、平津保三角地區(qū)的“反掃蕩”中與當?shù)剞r(nóng)民同甘共苦，一起出生入死，才真正與老鄉(xiāng)們“結(jié)成知心的朋友”，離開后“我們也經(jīng)常地給他們寫信，由衷地關心他們的生活，在感情上，似乎是跟群眾進一步地聯(lián)系了”[52]。由此可見，“情感”的核心問題如果得不到解決，下鄉(xiāng)也只會帶來形式上的“四不像”與表面化等問題，甚至是出于對某一成功經(jīng)驗的依賴而導致在形式上簡單模仿、堆砌素材甚至概念化傾向。周揚就曾在《論趙樹理的創(chuàng)作》中隱含著對某些作家在小說中過度使用方言、土語、歇后語只是“為了炫耀自己語言的知識，或為了裝飾自己的作品來濫用它們”[53]的批評。如徐冰所說，這反而會將這樣的現(xiàn)實經(jīng)驗變異成“一種采事忘意的標本捕捉和風俗考察。以對區(qū)域的、新舊的類比的把握作為把握生活最可靠的依據(jù)。似乎誰找到北方鞋與南方鞋的不同，誰就發(fā)現(xiàn)了生活。這種對局部現(xiàn)象和趣味的滿足，使創(chuàng)作停留在瑣碎的、表面的、文人式的狹窄圈籬中，反倒失去了對時代生活本質(zhì)和總體精神的把握，與社會現(xiàn)實及人們的所思所想離得遠了”[54]。情感機制的關節(jié)不加以打通，就無法從形式表象直抵歷史內(nèi)容的真實。因此，藝術的形式問題只能在下鄉(xiāng)工作的普遍推開與深入?yún)⑴c當中，反復地加以淘洗和持續(xù)的塑造，才有可能得到根本上的解決。

與古元這樣年輕、單純、幾乎完全是在解放區(qū)藝術教育的培養(yǎng)下成長起來的藝術工作者相比，胡一川、羅工柳、彥涵、力群這類在1930年代就已經(jīng)擁有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗與革命經(jīng)驗的藝術家則面臨著更大也更為艱難的轉(zhuǎn)換。從城市轉(zhuǎn)入農(nóng)村，原有的革命工作經(jīng)驗也必須經(jīng)過調(diào)整，魯藝木刻工作團也在前線和敵后的實際工作中摸索著新的工作方式與創(chuàng)作道路，如在各根據(jù)地建立木刻工場，印制年畫和其他木刻政治宣傳畫和傳單等。但到1943年春，最后一批木刻工作團成員返回延安后，又要面對從戰(zhàn)地宣傳工作向農(nóng)村基層工作的轉(zhuǎn)換。1943年3月20日，胡一川給周揚寫信要求下鄉(xiāng)，檢討自己的創(chuàng)作“還經(jīng)常無意中強調(diào)著個人的興趣”，于是決心“要真正地深入到下層的群眾中去體驗生活”，并從《解放日報》上刊登的扎工隊消息中發(fā)現(xiàn)了新的題材，提出“為了要能更真實地反映這個題材，我想下鄉(xiāng)親身生活在那個圈子里面去，以我個人的體力和認識，我相信自己可以幫忙他們做些工作”[55]。一個月后，胡一川來到南區(qū)協(xié)助組織春耕，參加生產(chǎn)動員會，組織變工扎工，替二流子制訂生產(chǎn)計劃，查路條以免農(nóng)民進城賣柴耽誤耕種等，同時“利用一切空余時間跑到村頭村尾和到每個老百姓家里去畫速寫”，寫雜記，并跟隨扎工隊一起上山開荒，發(fā)現(xiàn)了很多“不是用腦子可以想象出來的”，“也是畫室找不出來”的形象姿態(tài)。[56]1944年4月，胡一川在這次下鄉(xiāng)經(jīng)驗的基礎上創(chuàng)作了著名的套色木刻《牛犋變工隊》，不僅得到好評，還被要求拓印二十份作為送給外國記者團的禮物。1946年，胡一川再次向組織提出要到冀中參加土改，跟隨區(qū)、村干部動員群眾參加農(nóng)會，組織游行，“我跟著隊伍跑，我觀察著各種各樣的人物、表情、服裝”，不放過每一個場景、形象與姿態(tài)：

我真正看到了所謂農(nóng)民轟轟烈烈向地主斗爭的場面，我看到了各種各樣的地主，我看到了農(nóng)民怎樣獲得土地所有權(quán)，我抓緊了一切時間和機會，甚至于連晚上也不放松，畫了許多速寫，我現(xiàn)在已經(jīng)變?yōu)橐粋€怪物了，我到哪里老百姓就圍到哪里，他們贊美著我畫的速寫，尤其是看到地主最先是那么狡猾，但斗爭結(jié)果是頭不得不低下來的各種臉型，和真正看到他們自己的斗爭姿態(tài)。我一面畫一面還做些宣傳，據(jù)地方工作的負責同志說，我這工作對于發(fā)動群眾和作各種斗爭是起著很大作用，他們不愿意我走。[57]

和古元一樣，在下鄉(xiāng)工作中，胡一川通過畫速寫、記雜記，既找到了有效的工作方式，又發(fā)現(xiàn)了豐富的形式資源。農(nóng)民從他的畫中第一次看到了自己的斗爭生活，并從斗爭姿態(tài)的行動力與斗爭勝利的敘事性中獲得了審美的快感，從而完成了對這種新生的、反抗的主體性的自我確認。在這次土改工作中，胡一川綜合幾次運動中捕捉到的人物和場景，創(chuàng)作了木刻《交出紅契》。盡管在風格和技法上，仍如胡一川此前常常被批評的那樣，存在細部刻畫不足的問題，但正因取材于實際斗爭，所以在模式化的土改圖像中顯得更具有現(xiàn)場感和生動性；加之“斗爭”這一主題又很契合胡一川對主觀真實和動態(tài)形式的偏好，因而很具有真實的表現(xiàn)力。通過下鄉(xiāng)工作，胡一川不僅與農(nóng)民群眾建立了情感聯(lián)系，激發(fā)了藝術擬像的政治動能，同時也找到了個性化的藝術語言。由此可見，盡管胡一川在風格主張上更偏愛“大筆調(diào)有氣魄”的創(chuàng)作[58]，與古元強調(diào)細節(jié)的寫實主義相去甚遠，但最終在工作方式和創(chuàng)作機制上，仍然是在“古元的道路”上獲得了好的收效。

因此，陸定一提出的“古元的道路”，并不完全是一個藝術風格的問題，也不僅僅是美術創(chuàng)作或某一個藝術門類內(nèi)部的問題，甚至也不僅是“創(chuàng)作”的問題，而且也是“工作”方式的問題。古元的創(chuàng)造性在于，他不僅能夠協(xié)調(diào)“工作”與“創(chuàng)作”之間的矛盾，將二者妥帖地加以融合，有效地啟動工作/創(chuàng)作中的情感機制，并且能夠在西方繪畫的焦點透視、明暗關系與中國民間繪畫的散點透視、單線平涂這兩套技法系統(tǒng)與認知裝置之間保持一種融通的態(tài)度，對藝術語言自身的問題作出細致的改造與建設。古元的特殊性或許在于，在他身上我們看不到在其他文藝工作者那里很容易見到的分裂與拉扯，卻能發(fā)現(xiàn)一種內(nèi)在于中國農(nóng)民和民間傳統(tǒng)的低調(diào)與柔韌。古元既能在艱苦的下鄉(xiāng)工作中保持自我創(chuàng)作的敏感與熱忱，對于繁雜的美術供應工作也從無抱怨，并能夠根據(jù)題材、受眾的不同熔煉其木刻技法和語匯，因此才既能發(fā)明出《新舊光景》連環(huán)木刻畫、《文化課本》插圖這樣帶有趣味性的通俗形式，又能創(chuàng)造出《戰(zhàn)勝旱災》《焚毀舊契》這樣精致的、具有歷史縱深感和強大藝術感染力的杰作?；蛟S正是在古元這樣的創(chuàng)作者身上，中國共產(chǎn)黨發(fā)現(xiàn)了其理想中的“文藝工作者”的主體形態(tài)與工作方式，“古元的道路”正內(nèi)含著生活實踐、情感實踐、創(chuàng)作實踐與政治實踐之間的統(tǒng)一。

事實上，自1939年大生產(chǎn)運動起，生活、勞動、藝術之間的區(qū)隔幾乎是不得不開始彌合。對于美術工作者而言，不僅是開荒種地，就連教室、畫室、繪畫的工具和材料都要靠自己建造和生產(chǎn)，用炮彈皮、鋼傘骨或鋼筆尖制成雕刻刀，用馬蘭草造紙，用杜梨木作木板，自己砍柳條燒炭筆。用蔡若虹的話來說，這種“一手拿鋤，一手拿木刻刀”的生活也“把過去腦子里存在的關于城市的概念，課堂和畫室的概念，通通打得粉碎”。換言之，藝術創(chuàng)造不再是獨立于生產(chǎn)、生活之外的超越性空間，而是必須還原到勞動生活的內(nèi)部，才能獲取其工具與形式上的雙重質(zhì)料。蔡若虹曾不無激動地在日記本上寫下：“現(xiàn)代的盤古——用鋤頭和木刻刀——代替雙斧——在黃土高原的脊梁上——生產(chǎn)小米——和小米一樣的藝術?！盵59]作為一種象征性的概括，“小米一樣的藝術”或許道出了解放區(qū)文藝的某種理想形態(tài)：文藝應是從土地、勞動和農(nóng)民生活的內(nèi)部生長出來的，又能夠反過來哺育農(nóng)民的勞動與生活。1943年的下鄉(xiāng)運動作為一場大規(guī)模的試驗，正是希望找到某種具有普遍性的文藝生產(chǎn)機制，以達成社會生產(chǎn)與文藝生產(chǎn)、政治工作與藝術創(chuàng)作之間的統(tǒng)一。在這個過程中我們也會看到，新的形式與新的現(xiàn)實是如何相互發(fā)明的。

注釋：