趙樹勤 李岳峰

摘要：汪曾祺詩(shī)化小說(shuō)《受戒》《大淖記事》里別具一格的畫面感為其進(jìn)行連環(huán)畫改編奠定了基礎(chǔ)，連環(huán)畫家為呈現(xiàn)小說(shuō)中“詩(shī)意和諧”的意境氛圍，運(yùn)用“留白”、“連續(xù)合成”和“烘托”等繪畫技巧，從自然、風(fēng)俗、人性三個(gè)方面構(gòu)建起多維的審美空間。這不僅突顯了小說(shuō)淡雅疏朗的風(fēng)格特色，豐富了讀者清新浪漫的審美體驗(yàn)，而且擴(kuò)大了汪曾祺小說(shuō)的傳播與影響，為其作品的研究展現(xiàn)了新的學(xué)術(shù)視野。

關(guān)鍵詞：汪曾祺;《受戒》;《大淖記事》;連環(huán)畫改編;審美空間

基金項(xiàng)目：湖南省社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)重點(diǎn)項(xiàng)目“百年湖南文學(xué)連環(huán)畫改編的史料整理與研究”（XSP20ZDI021）

中圖分類號(hào)：I206.7 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ?文章編號(hào)：1003-854X（2020）09-0093-05

汪曾祺被嚴(yán)家炎稱為“京派最后一個(gè)作家”。他繼承了京派文人無(wú)功利、純審美的創(chuàng)作態(tài)度，寫出了自然、優(yōu)美又富含詩(shī)意的代表作《受戒》與《大淖記事》。其中疏散的語(yǔ)言、淡雅的景色、淳樸的民風(fēng)、樸實(shí)的人物等都使小說(shuō)呈現(xiàn)出一種別致的畫面感。有學(xué)者認(rèn)為這兩篇小說(shuō)運(yùn)用了專業(yè)的構(gòu)圖技巧，像是在描繪一幅幅風(fēng)俗畫①，這無(wú)疑為汪曾祺小說(shuō)的連環(huán)畫改編提供了得天獨(dú)厚的條件。

小說(shuō)《受戒》和《大淖記事》分別在1980和1981年發(fā)表于《北京文學(xué)》，均獲全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。其中，《受戒》在2018年又被評(píng)選為“中國(guó)改革開放40年最有影響力的40部小說(shuō)”之一。在美術(shù)界，由周莘榆改編，許平繪制的同名線描版連環(huán)畫《大淖記事》在1983年第6期《連環(huán)畫報(bào)》上發(fā)表。1985年孫韋根據(jù)《大淖記事》改編，凌清繪制的素描版連環(huán)畫《巧云與小錫匠》由江蘇美術(shù)出版社出版，并于1987年獲得“中國(guó)連環(huán)畫十佳優(yōu)秀繪畫獎(jiǎng)”。由肖翔改編、張曉紅繪制的同名線描版連環(huán)畫《受戒》在1994年第4期的《故事畫報(bào)》上發(fā)表?？梢?，除了小說(shuō)文本受到讀者的追捧外，《受戒》和《大淖記事》在美術(shù)領(lǐng)域也大受歡迎。然而遺憾的是，直至今日，學(xué)界仍鮮有文章論及汪曾祺小說(shuō)連環(huán)畫改編這一饒有趣味的文畫聯(lián)姻現(xiàn)象。因此，本文試圖從畫面的空間性出發(fā)，結(jié)合“留白”、“連續(xù)合成”和“烘托”等繪畫技巧，探討汪曾祺小說(shuō)《受戒》《大淖記事》的連環(huán)畫改編，闡釋其文畫互動(dòng)中自然、風(fēng)俗、人性等詩(shī)意空間的多維建構(gòu)。

一、留白：“虛實(shí)相生”的自然空間

明代作家謝榛在《四溟詩(shī)話》里說(shuō)：“景乃詩(shī)之媒?！毙≌f(shuō)要想寫得富含詩(shī)意，就離不開景物描寫。汪曾祺的小說(shuō)是詩(shī)化、散文化的抒情小說(shuō)，注重使用各種意象來(lái)營(yíng)造文章的意境，融情于景，借以抒發(fā)作者的思想感情，而意象主要取材于優(yōu)美的自然景觀，所以在小說(shuō)《受戒》和《大淖記事》中也時(shí)常穿插有對(duì)自然風(fēng)光的描寫。然而與多數(shù)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家極力渲染自然風(fēng)物的色彩、細(xì)致入微地刻畫物體外觀不同，汪曾祺在景物的描寫上卻展現(xiàn)出自己的獨(dú)到之處。他從中國(guó)山水畫作的“留白”技法中獲得靈感，并將其應(yīng)用到小說(shuō)的創(chuàng)作上。

“留白”又稱“空白”，雅稱“余玉”，是中國(guó)繪畫的一種重要表現(xiàn)方法，“是營(yíng)造中國(guó)畫空間感的重要手段。主要通過在畫面上留下大片空白，以筆墨和形體的虛實(shí)變化來(lái)創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，給欣賞者留下無(wú)限的想象空間”。② 汪曾祺認(rèn)為：“中國(guó)畫講究‘留白，‘計(jì)白當(dāng)黑。小說(shuō)也要‘留白，不能寫得太滿……要使小說(shuō)有更多的暗示性?！雹?所以汪曾祺在自然描寫方面往往點(diǎn)到為止，“用最少的筆墨勾勒出事物的動(dòng)態(tài)和風(fēng)貌，從而表現(xiàn)事物的生命，表現(xiàn)事物的內(nèi)在性格和神韻”④，使讀者既能從作者的文字中獲得事物的大致信息，又不過多描述，有利于烘托和營(yíng)造朦朧的詩(shī)意氛圍，激發(fā)讀者的想象。

汪曾祺留白的藝術(shù)手法在連環(huán)畫改編作品上得到了很好的繼承。如連環(huán)畫《受戒》的最后一幕對(duì)蘆花蕩的描繪（見圖1）。原文結(jié)尾處作家沒有繼續(xù)敘述明子和小英子的故事，而是把目光對(duì)準(zhǔn)了周圍的景物，通過描寫蘆花蕩中的各種水生動(dòng)植物來(lái)給明子和小英子間青澀的愛戀涂上了一層詩(shī)意的色彩。當(dāng)連環(huán)畫在表現(xiàn)這一經(jīng)典段落時(shí)，畫面采用遠(yuǎn)景俯視的角度，只描繪了蘆花、水鳥和水紋三個(gè)自然意象。蘆葦在畫面的下中上部由近及遠(yuǎn)呈“之”字形分布，蘆葦桿用多條粗細(xì)不一的短線交織，蘆花則只畫出近處幾朵的形狀，其余的用黑點(diǎn)表示，顯示出蘆花蕩的茂密。原文描寫的是小船駛?cè)胩J花蕩后的情景，但畫面并沒有畫出船只，而是在左側(cè)用幾條橫線來(lái)代表水紋，而近處的蘆花朝向左右不定，表示蘆花受外力作用而呈現(xiàn)出的搖曳之姿，象征著小船進(jìn)入蘆花蕩并逐漸駛向深處，以至于驚飛了一只藏身于蘆花叢中的水鳥。這些都是讀者能夠從繪畫中看到的“實(shí)”景部分，而“虛”景的繪制則是圖中留置的大量空白，它蘊(yùn)含著兩個(gè)不同的空間維度。一是“看得見”的空白，畫面將未曾點(diǎn)染之處代表水面和天空，展現(xiàn)湖泊和蘆花蕩的遼闊;二是“看不見”的空白，即畫面隱藏起了明子和小英子駕船駛?cè)胩J花蕩后的場(chǎng)景，徒留觀賞者細(xì)細(xì)斟酌、品味。整幅畫面遠(yuǎn)近、動(dòng)靜相結(jié)合，營(yíng)造出一種“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”的優(yōu)美靜謐之境，而圖中的“留白”手法更烘托出神秘、含蓄的詩(shī)意氛圍，使讀者在對(duì)畫面玩味咀嚼的過程中引發(fā)無(wú)限遐想。這一處理方式正對(duì)應(yīng)了汪曾祺的創(chuàng)作觀點(diǎn)：“一個(gè)小說(shuō)家，不應(yīng)把自己知道的全部告訴讀者，只能告訴一小部分，其余的讓讀者去想象，去思索，去補(bǔ)充，去完成。小說(shuō)是作者和讀者共同完成的，一部小說(shuō)，在作者寫出和讀者讀了之后，創(chuàng)作的過程才完成。留出空白，是對(duì)讀者的尊重?！雹?/p>

又如連環(huán)畫《巧云與小錫匠》里男女主人公的幽會(huì)（見圖2）。小說(shuō)中巧云與十一子相約沙洲，在茅草叢中一直待到月中天，并發(fā)出“月亮真好啊”的感嘆。這種對(duì)男女情愛隱晦含蓄的寫作技法和《受戒》的結(jié)尾如出一轍，但不同的是在這個(gè)場(chǎng)景里作者既沒寫人物的動(dòng)作行為，也沒有對(duì)景物進(jìn)行詳細(xì)的描寫。梁曉龍認(rèn)為：“如果作家在某個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景用的是心理描寫或者抒情議論，沒有出現(xiàn)對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，連環(huán)畫家就不能拘泥于作家的文字描寫，要充分發(fā)揮想象力，根據(jù)當(dāng)時(shí)的情境給出能夠烘托人物心情的畫面，或者通過細(xì)節(jié)的刻畫達(dá)到作家想要表達(dá)的某種效果。”⑥ 繪畫者也許為了營(yíng)造初戀之人幸福與羞澀的氛圍，依靠作者前后文的描寫與自我想象，依舊采取情景交融的手法，用素描的畫法描繪出一幅沙洲月夜圖。圖畫采用遠(yuǎn)景仰視的角度來(lái)凸出景物特點(diǎn)。畫面空出三分之二的篇幅作為夜空，凸顯其浩瀚深邃。夜空之下則是一片漆黑的沙洲，左下角有一只無(wú)人的小船停留在水面上，給人以“野渡無(wú)人舟自橫”的幽靜之感。而懸掛在夜空中若隱若現(xiàn)的圓月帶有隱喻意味，既象征著十一子與巧云幽會(huì)的私密性，也暗示著他們情投意合、愛情幸福美滿。同樣，圖畫也采用了“留白”的手法，“實(shí)”景是沙洲、小船和月亮，“虛”景則包括預(yù)留作“夜空”的大片空白與掩藏于圖畫信息背后關(guān)于十一子和巧云在沙洲之中“不可言說(shuō)”的情愛場(chǎng)面。這使得畫面整體與前者相比氣氛更加恬靜安詳，還增添了幾分朦朧與浪漫的詩(shī)意之美。

由上可知，連環(huán)畫改編的作品合理地運(yùn)用了“留白”的藝術(shù)手法，構(gòu)建出“虛實(shí)相生”的自然空間。它不僅較完整、直觀地囊括了原文中對(duì)自然景象形狀、位置和特點(diǎn)的描寫，還傳遞出了隱藏在景象背后豐富的情感意蘊(yùn)，并在此基礎(chǔ)上開拓與深化了讀者的想象空間，將審美的余韻無(wú)限延伸，使人們更為全面且強(qiáng)烈地體會(huì)到作者筆下真實(shí)生動(dòng)又充滿詩(shī)意夢(mèng)幻的自然美感。

二、連續(xù)合成：“動(dòng)靜結(jié)合”的風(fēng)俗空間

汪曾祺認(rèn)為：“風(fēng)俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為成分（如自上而下的推行），都反映了一個(gè)民族對(duì)生活的摯愛，對(duì)‘活著所感到的歡悅。他們把生活中的詩(shī)情用一定的外部形式固定下來(lái)，并且相互交流，融為一體?！雹?《受戒》與《大淖記事》中的“風(fēng)俗美”在于作者通過描寫生動(dòng)奇趣的風(fēng)俗習(xí)慣來(lái)展現(xiàn)人們遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明、遵循自然古樸的生活方式，以保留較多的傳統(tǒng)生活況味和生命欲求的生活狀況。

小說(shuō)《受戒》和《大淖記事》在風(fēng)俗方面的描述頗有“空間敘事”的特點(diǎn)。方英在《小說(shuō)空間敘事論》中認(rèn)為：所謂“空間敘事”即“以空間秩序?yàn)橹鲗?dǎo)，以空間邏輯統(tǒng)轄作品，以空間或空間性作為敘事的重心。敘事通過空間形態(tài)、空間位置、空間順序、空間關(guān)系、空間描寫、空間的意義等得以組織，表達(dá)和完成”。⑧ 敘事邏輯更多地是遵循“塊狀的”、“分散的”空間分布與空間性的聯(lián)系。就像《受戒》里描寫明子在廟宇中的日常和“荸薺庵”和尚們生活習(xí)性的場(chǎng)景，并不強(qiáng)調(diào)時(shí)間的線性邏輯，反而通過多個(gè)零散的鏡頭來(lái)組合呈現(xiàn)。同樣，《大淖記事》里有關(guān)挑夫文化、婚嫁儀式等風(fēng)俗場(chǎng)面的刻畫往往是作者在敘述主線故事時(shí)，運(yùn)用“蒙太奇”的剪輯手法，特意岔開一筆進(jìn)行描寫，因而在敘事上顯現(xiàn)出“片段化”、“塊狀性”的特點(diǎn)。而連環(huán)畫則運(yùn)用了自身的特性，很好地契合了小說(shuō)“空間敘事”的模式。連環(huán)畫是一種由多幅單獨(dú)畫面連接而成的故事圖畫，各圖幅間既有“相對(duì)獨(dú)立性”，又有“完整性”，這是它區(qū)別于其他造型藝術(shù)形式的一個(gè)顯著特點(diǎn)。學(xué)者白宇認(rèn)為：“連環(huán)畫中的每一幅畫，都有具體的內(nèi)容與主題，所以都有獨(dú)立存在的價(jià)值。但這種獨(dú)立是相對(duì)的，因?yàn)檎麄€(gè)作品的內(nèi)容與主題，要通過圖畫的連續(xù)合成才能最終表現(xiàn)出來(lái)?！雹?這種獨(dú)特的繪畫藝術(shù)通過把握原文對(duì)民風(fēng)民俗特點(diǎn)的描寫，將風(fēng)俗之美分散定格于各單幅圖畫之上，再根據(jù)連環(huán)畫“連續(xù)合成”的創(chuàng)作方式，按順序把多幅畫面相連接——以“動(dòng)靜結(jié)合”的形式詮釋出小說(shuō)中的民俗風(fēng)情。由此而形成的風(fēng)俗空間可以通過對(duì)特殊民俗背景和氛圍的營(yíng)造使讀者感同身受，進(jìn)而領(lǐng)略到地域文化的獨(dú)特魅力和民族精神的詩(shī)性傳承。

如連環(huán)畫《受戒》的第18幅圖是，“荸薺庵”的和尚們正在大殿里殺豬的場(chǎng)景。畫面里明子正看著三個(gè)和尚合力將一頭肥豬按在木桌上，木桌旁邊是一個(gè)裝滿熱水的木盆，圖畫的左上角有老師叔在給豬念著“往生經(jīng)”，三個(gè)和尚回首望向老師叔，似乎一切準(zhǔn)備就緒，在等待著“儀式”的完成。盡人皆知，佛家講究“戒殺”，而在這幅畫面里，和尚竟能公然在莊嚴(yán)圣潔的佛殿里殺豬，象征祈禱的“合十”手勢(shì)與象征屠戮的尖刀，通往輪回之道的梵音與豬的哀嚎將生與死、崇高與凡庸、“守戒”與“破戒”這些強(qiáng)烈的對(duì)比沖突充分展現(xiàn)出來(lái)，它不僅讓讀者看到了“荸薺庵”和尚們與眾不同的一面，還使人們從這類看似荒誕的矛盾碰撞中感受到具有哲理意味的強(qiáng)大張力。然而僅僅一副圖片難以囊括小說(shuō)中的風(fēng)俗特點(diǎn)。連環(huán)畫在構(gòu)建風(fēng)俗空間上與單純繪制自然美不同，風(fēng)俗場(chǎng)面的描摹與刻畫除了通過一定的空間來(lái)呈現(xiàn)，有時(shí)還需要以時(shí)間的敘述作為輔佐，顯示風(fēng)俗的歷史性和豐富性?！耙话愕卣f(shuō)，繪畫是長(zhǎng)于描繪而短于敘述，但是連環(huán)畫是多幅畫，多幅相連便彌補(bǔ)了這個(gè)缺點(diǎn)，并具備了敘述的特殊功能”⑩。如連環(huán)畫《受戒》為了更全面地反映庵趙莊“僧俗一體”的習(xí)性，繪畫者選擇從明子的視角出發(fā)，用連續(xù)的7幅圖（第12—18幅圖，見圖3）從多角度來(lái)描繪“荸薺庵”和尚們的日常生活。畫面中三位師父不需要遵守清規(guī)戒律，可以不念早經(jīng)，睡到自然醒;可以逢年吃肉，閑暇時(shí)可以聚在一起玩牌賭錢;還允許娶親，仁海甚至還能帶家眷在庵里落住。通過這些零碎場(chǎng)景的串聯(lián)，讓讀者能更直接地領(lǐng)悟到庵趙莊“特產(chǎn)”和尚的原因，也更深刻地體會(huì)到了當(dāng)?shù)亍俺鍪兰慈胧馈钡莫?dú)特風(fēng)俗，展現(xiàn)出庵趙莊出家人的隨性灑脫和當(dāng)?shù)匕傩瞻荽蠖鹊娜饲橹馈Ｍ瑯?，連環(huán)畫《大淖記事》也通過單幅畫面與多幅畫面相結(jié)合的方式對(duì)大淖挑夫文化進(jìn)行描繪。如第11幅圖中（見圖4）繪制女挑夫們的場(chǎng)景。畫面里的女挑夫三五成群，挑著當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)像荸薺、菱角、連枝藕一類的輕巧之物，正身姿婀娜地緩緩走來(lái)，與旁邊的柳樹相映成趣，“風(fēng)擺柳”似的，“好看的很”！整個(gè)畫面散發(fā)著清朗詩(shī)化之美。當(dāng)然，這只是體現(xiàn)挑夫文化的一部分。連環(huán)畫《大淖記事》用了連續(xù)的4幅圖（第8—11幅圖）較全面地概括了輪船東頭挑夫的生活。第8幅畫面里挑夫們排成幾個(gè)橫隊(duì)，每個(gè)人都仰起頭，迎著風(fēng)，挑著沉重的貨物，步伐一致地向前走，他們既像是人類“歷史的跋涉者”，又像是肩負(fù)使命的“苦行僧”，將古老的生存之道世代相傳。第9至第10幅圖把畫面從歷史轉(zhuǎn)到了現(xiàn)實(shí)，通過對(duì)挑夫家“鍋腔子”冒出的煙霧、挑夫們的穿著和娛樂方式的繪畫展示挑夫們的簡(jiǎn)單、樸素的生活方式。第11幅圖又和前幾幅不同，從男挑夫的日常轉(zhuǎn)到反映女挑夫的形象及工作特點(diǎn)。這幾幅連續(xù)多變的畫面不僅從“時(shí)間的縱向”和“空間的橫向”展現(xiàn)了大淖挑夫的文化特色，同時(shí)還體現(xiàn)了抒情小說(shuō)詩(shī)意的流動(dòng)感。

由此觀之，在描繪風(fēng)土人情方面，繪畫者既從連環(huán)畫的“相對(duì)獨(dú)立性”出發(fā)，采取“靜態(tài)”的處理方式，用單幅圖像定格民俗在不同時(shí)空下最富有特點(diǎn)和表現(xiàn)力的“頃刻”，呈現(xiàn)出一幅幅具體生動(dòng)的風(fēng)俗畫面;又牢牢把握連環(huán)畫的“連續(xù)性”特征，運(yùn)用“動(dòng)態(tài)”的處理方法，遵循原文對(duì)習(xí)俗的敘述邏輯和推進(jìn)脈絡(luò)，將相應(yīng)的各幅畫面進(jìn)行有序連結(jié)，共同構(gòu)建出一個(gè)奇幻優(yōu)美、“動(dòng)靜相連”的風(fēng)俗空間，使讀者在觀賞圖畫的過程中猶如聆聽一首民謠小調(diào)，在感受民俗韻味的同時(shí)，還能體會(huì)到似水流般婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的詩(shī)性魅力。

三、烘托：“主客互襯”的人性空間

與其他京派文人一樣，追求人性的純粹美是汪曾祺小說(shuō)創(chuàng)作的顯著特點(diǎn)。汪曾祺喜愛“寫美、寫健康的人性”，并認(rèn)為“美，人性，是任何時(shí)候都需要的”。 因而在敘說(shuō)創(chuàng)作《受戒》的意義時(shí)他曾說(shuō)：“我寫《受戒》，主要想說(shuō)明人是不能受壓抑的，應(yīng)當(dāng)發(fā)掘人身上的美的詩(shī)意的東西，肯定人的價(jià)值，我寫了人性的解放?！?/p>

如何用連環(huán)畫反映小說(shuō)中的人性美，很大程度上指涉的是畫面如何配置以襯托人物形象的問題。著名連環(huán)畫家顧炳鑫、賀友直曾說(shuō)：“畫面的布置安排，要有全局的觀點(diǎn)……組織好人與人的關(guān)系，人與景的關(guān)系，景與景的關(guān)系……注意周圍東西的互相對(duì)比和遠(yuǎn)近的對(duì)比，特別是服務(wù)于突出人物主體的對(duì)比，就可以把畫面處理得豐富、厚實(shí)而清晰?！?因此，連環(huán)畫為了顯現(xiàn)出汪曾祺筆下向上向善、健康自然的人性之美，繪畫者常常通過描繪人物的神態(tài)、動(dòng)作或者利用空間搭配的方式，巧妙地通過人物身邊的物件或周圍環(huán)境來(lái)烘托主體，依靠整體畫面氛圍來(lái)突顯人物的性格與氣質(zhì)，從而令讀者獲得更為強(qiáng)烈的審美感受。

一是環(huán)境烘托。連環(huán)畫《受戒》采用中景平視的角度，描繪了明子和小英子手持樹枝在一起嬉鬧玩耍，他們身旁是兩棵隨風(fēng)飄揚(yáng)的大柳樹，地上花草盛開，展現(xiàn)出勃勃生機(jī)。而小英子臉上燦爛的笑容正好與這盎然的春意交相輝映，襯托出男女主人公的天真童趣、活潑可愛，散發(fā)著旺盛的生命力（見圖5）。

二是物件烘托。如小說(shuō)《大淖記事》里關(guān)于巧云為了照顧受傷的十一子和殘疾的父親，毅然挑起生活重?fù)?dān)的場(chǎng)景的描述，連環(huán)畫《巧云與小錫匠》則通過一些物件的靈活使用來(lái)表現(xiàn)出巧云樂觀、堅(jiān)韌的品性。畫面中巧云雙手抬起掛著兩個(gè)籮筐的扁擔(dān)放在左肩上，身體前傾，預(yù)示要向前走，臉龐側(cè)面回首，目光堅(jiān)定。而右上角的柳樹正在微微飄搖。賀友直曾在連環(huán)畫創(chuàng)作方面提出過應(yīng)重視“四小”的處理方法，其中就說(shuō)到了“小道具”在畫中的應(yīng)用。他認(rèn)為合適的道具能夠起到“比喻”、“象征”、“襯托”形象的效果。在這幅畫面里，巧云與手中細(xì)長(zhǎng)的竹扁擔(dān)相互映襯，竹扁擔(dān)就如同巧云，雖然看似平淡無(wú)奇，但卻可以利用本身的韌性挑起比自身重得多的東西。扁擔(dān)底下的懸掛著的兩個(gè)籮筐似乎象征著生活的壓力，而巧云身后飄飛的柳條則給原本沉悶低壓的氛圍增添了一抹生命的綠意，暗示著希望與新生。再結(jié)合人物的表情動(dòng)作，便可以從圖像的整體中解讀出女主人公不畏艱難、積極奮進(jìn)的勇氣與信心。

連環(huán)畫正是運(yùn)用了繪畫與文學(xué)中常用的“烘托”手法，合理地配置各類物象，協(xié)調(diào)好畫面中主體與其他客體之間的關(guān)系，利用物件的形狀、顏色與特性來(lái)襯托主要人物的個(gè)性氣質(zhì)，而人物身上閃耀的美好品性又可傳遞至周圍的客觀物體，形成“外物化”、“象征化”的特點(diǎn)，豐富了客體意蘊(yùn)，以此形成一個(gè)“主客互襯”、充滿詩(shī)意氛圍的人性空間，使讀者在觀賞品鑒的過程中更直接地體會(huì)到汪曾祺在塑造人物形象方面的精神指向和審美追求。

在紀(jì)念汪曾祺誕辰100周年的今天，重讀《受戒》與《大淖記事》小說(shuō)和連環(huán)畫改編的作品時(shí)，我們依舊能真切感受到作者筆下那簡(jiǎn)明疏朗、淡雅輕柔的詩(shī)化風(fēng)格和“隨性而動(dòng)”、妙趣橫生的理想世界。圖文并茂、雅俗共賞的連環(huán)畫為汪曾祺的經(jīng)典名作注入了新的生命力，它不僅以靈活的繪畫技巧和圖像的視覺效應(yīng)直觀地展現(xiàn)了小說(shuō)中恬靜悠遠(yuǎn)的自然風(fēng)光、奇妙獨(dú)特的風(fēng)土人情和人物“真善美”的品性，構(gòu)建了充滿“和諧之美”的詩(shī)意空間，給讀者以全新的文畫輝映的審美體驗(yàn)，而且有效地?cái)U(kuò)大了汪曾祺小說(shuō)的傳播與影響，拓展了汪曾祺作品研究的學(xué)術(shù)疆域。

注釋：

① 參見王曉薇：《平遠(yuǎn)小景 簡(jiǎn)雅拙淡——試論汪曾祺的小說(shuō)〈受戒〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第5期;張超：《微型方志、民族志與人物形象來(lái)源考——汪曾祺〈大淖記事〉敘事方式初探》，《濰坊學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。

② 萬(wàn)怡：《“留白”——中國(guó)藝術(shù)審美的新境界》，《文學(xué)界》2011年第4期。

③ 汪曾祺：《談小說(shuō)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和首尾》，《汪曾祺全集》第6卷， 北京師范大學(xué)出版社1998年版，第71—82頁(yè)。

④ 童慶炳：《中國(guó)古代文論的現(xiàn)代意義》，北京師范大學(xué)出版社2001年版，第107頁(yè)。

⑤ 汪曾祺：《美國(guó)家書》，《汪曾祺作品精選》，長(zhǎng)江文藝出版社2005年版，第435頁(yè)。

⑥ 梁曉龍：《論老舍〈駱駝祥子〉的連環(huán)畫改編》，青島大學(xué)2016年博士論文。

⑦ 汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第350頁(yè)。

⑧ 方英：《小說(shuō)空間敘事論》，上海交通大學(xué)出版社2017年版，第75頁(yè)。

⑨⑩ 白宇：《連環(huán)畫學(xué)概論》，山東美術(shù)出版社1997年版，第188—189、132頁(yè)。

汪曾祺：《關(guān)于〈受戒〉》，《汪曾祺全集》第6卷， 北京師范大學(xué)出版社1998年版，第339頁(yè)。

汪曾祺：《作為抒情詩(shī)的散文化小說(shuō)》，《汪曾祺全集》第8卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第76頁(yè)。

顧炳鑫、賀友直：《名家講稿：怎樣畫連環(huán)畫》，上海人民美術(shù)出版社2014年版，第63—69頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：趙樹勤，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖南長(zhǎng)沙，410081;李岳峰，湖南師范大學(xué)文學(xué)院研究生，湖南長(zhǎng)沙，410081。

（責(zé)任編輯 ?劉保昌）