付長駿

摘 要：早在十七世紀之前，小號不過是軍事、禮儀的專用音響器具，之所以最終榮登大雅的聲樂藝術殿堂，是與演奏者精心鉆研密不可分的，更與眾多的音樂家、作曲家勞心勞力分不開的，這是他們辛勤汗水的結晶，更是一團燃自藝術家心底的跳動火焰，使得到今天，在維也納聲樂大廳之上，小號的地位愈加突出，成為神圣而不可或缺的演奏器具。基此，文章結合巴洛克時期聲樂藝術概論、巴洛克小號演奏規(guī)則解讀、巴洛克聲樂藝術特點探析三個層面，系統(tǒng)展開巴洛克時期小號與聲樂作品演繹及研究。

關鍵詞：聲樂藝術;巴洛克時期;小號與聲樂;演繹研究

中圖分類號：J621文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）10-000-02

早于歐洲十七世紀前葉，小號逐漸從軍事及禮儀專屬功能當中解脫出夾，躋身維也納聲樂藝術的殿堂，從此在聲樂藝術領域有了更閃亮的身影。小號之所以能夠成為藝術樂器，這些應當歸功于演奏者們對演奏技巧的鉆研，尤其是更高音域的探解，使得其旋律更如豐富，技巧性更加突出，成為獨具聲樂特色的演奏樂器。

一、輝煌一個時代：巴洛克時期小號與聲樂藝術概論

巴洛克時期聲樂藝的崛起，最早以《小號而作的圣母頌歌》《為十六支小號而作的彌撒》（創(chuàng)作者為雷蒙多.巴萊斯特拉）為代表;同出現(xiàn)一種“教堂小號奏鳴曲”，尤為鮮明地突出了小號旋律特色;另外，意大利梵第尼作為宮廷小號手，所創(chuàng)作的與管風琴協(xié)奏曲目達八首之多，成為最早結合管風琴音色創(chuàng)作小號奏鳴曲的藝術家。時至巴洛克后期，音樂圣地維納常常為了彰顯皇室統(tǒng)治者的榮耀，又大比例增加了宮廷小號手數(shù)量，在這種情況下，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的小號手演奏家，如約翰.海尼施、弗朗茨.屈費爾等都是這一時期的杰出代表，他們憑借非凡的演奏技藝，創(chuàng)作出一系列高難度的宮庭小號聲樂。比如，一首二重奏的小號聲步，在A.卡爾德拉手里已經(jīng)達到e3難度。而此時的意大利，也并非是一支小號在單打獨奏，以托萊利為代表的曲家們同樣也在竭力挖掘著小號的音樂潛能，如結合D調小號、女高音及數(shù)字低音特色創(chuàng)作詠嘆調，配合雙簧管創(chuàng)作一至兩支小號協(xié)奏曲等等，這些作品最早突出了小號的聲樂地位。如當時的演奏家V.斯諾被巴赫指定為“御用”小號手，G.萊奇也被亨德爾都指定好首席小號演奏者等等。期間，由作曲創(chuàng)作、演奏家演奏的曲目很高，流傳至今的以《水上音樂》《布蘭登堡協(xié)奏曲第二號》最為著名，均以技藝高超的小號聲部為最大亮點。 可以說，小號室演奏在這一時期已達至巔峰，形成了盛況空前的歷史影響，也是從這里，小號開始走上聲樂舞臺，成為演繹氣質高貴、地位顯赫的藝術標志性演奏樂器。[1]

二、善待每串音符：巴洛克小號演奏藝術規(guī)則解讀

（一）追求演奏音準。此時期通常將a1標準音振頻固設在415赫茲，而并非440～444赫茲的管弦樂現(xiàn)代標準，這也是巴赫時代突出的“萊比錫音高特色”;而421赫茲的標準則是后期亨德爾時代凸顯的“倫敦音高特色”;法國聲樂發(fā)展至1700年前后，又以390赫茲標準再次設定音高。在相當?shù)臍v史聲樂藝術演繹當中，崇尚使用純律的小號聲樂地位更加穩(wěn)固，演奏特色更加突出鮮明。[2]

（二）講究吐音發(fā)聲。以幸存下來的《小號演奏法》為例，創(chuàng)作者梵第尼要求演奏者，曲目必須通過不同的吐音發(fā)聲方式系統(tǒng)完成曲目，對于相同音頭多利用琶音跳度較大音樂輔助完成，這明顯與小號現(xiàn)代TU音頭發(fā)演奏技巧有別。并且在傳承下來的文獻中做出特別強調：演奏條件直接左右著吐音發(fā)聲方式的選擇，不同作品內(nèi)容要有不同的吐音方式，不同的演奏速度要選擇不同方式，不同演奏環(huán)境要有不同發(fā)聲特色等等。而這些吐音發(fā)聲的百花齊發(fā)，也正是巴洛克時期小號作品最鮮明的突出特色。[3]

（三）突出即興演奏。流傳下來一些有關小號即共演奏的典籍文獻不少，但真正能用于現(xiàn)代教材實踐訓練的內(nèi)容卻難得一見，這可能當時“即興演奏”技藝僅限于口頭傳授的緣故吧，如同我國京劇等傳統(tǒng)藝術一樣，技藝傳授講究嚴格的“師道尊嚴”，限定在師徒間口口相傳，外人則難得一見。這里，也只能通過一些國外專家口頭講解略見一斑，巴洛克時期，小號演奏同樣樂句及重復樂段時，通常會借助一些裝飾音即興加花，用以突出與前期演奏的區(qū)分及對比，尤以突出力度變化為最大亮點。[4]

三、跨越世紀唱響：巴洛克聲樂藝術特點探析

巴洛克時期的聲樂藝術，以巴赫、亨德爾及維瓦爾蒂為典型代表。后人推巴赫為音樂之父，足見當時其威望何等之高;亨德爾素有旋律大師的美譽，他的作品可以說將優(yōu)雅演繹到極致;維瓦爾蒂的《四季》至今盛名不衰，一舉成名，揚名數(shù)世紀。細品巴洛克時期聲樂藝術，那遙遙傳來的數(shù)世紀前聲音依然令人怦然心跳。

（一）突出聲部旋律流暢性。曲目首要元素在于構建旋律，原因在于其承載著人們直達心底的音樂感受，屬于深刻蘊藏及內(nèi)涵豐富的主觀印象類東西。這一時期聲樂特點在于克服篇幅短小的局限，追求完整而獨立的藝術表現(xiàn)，靜心品味此時期的聲樂作品，就不難發(fā)現(xiàn)，每一個跳動音符傳遞的不僅僅是藝術家濃縮胸臆的心靈感悟，而且是豐富情感世界的貼心交流，作曲家傾注的心血通過旋律便可見一斑。意大利聲樂在巴洛克時期，尤為表現(xiàn)出級進音程為主、音域不寬卻自然流暢的藝術特征，讓人們暢游在細膩真摯的情感世界中，即便偶遇一節(jié)大跳旋律，依然還是那么舒展自然，沒有流露絲毫緊張情緒。巴洛克時期聲樂多以大、小調為表現(xiàn)形式，表達抒情、明朗音樂內(nèi)容通常采取大調形式，向人們展示出剛毅堅韌、明朗大度等情懷;表達黯然含蓄、悲傷憂郁等音樂內(nèi)容則通常以小調為表現(xiàn)形式。如《別再使我痛苦、迷惘》曲目，就是采取和聲小調的形式，向聽眾展示出一段凄楚哀婉、令人欲罷不能的愛情悲劇。此外，作曲家為了表達情感需要，更多應用大、小調結合形式，推動音樂走向高潮，以期收到更佳的藝術效果。

（二）彰顯織體伴奏簡潔性?！皵?shù)字低音”作為巴洛克時期聲樂藝術的突出亮點，它的創(chuàng)造性運用，成就了巴洛克聲樂織體的一種典型構建——旋律主唱、和聲伴奏。其優(yōu)點在于將低、高兩端聲部凸顯出來，纏綿在一起便是一段錯落有致、高山流水般優(yōu)美旋律。此類作品節(jié)奏舒緩而平穩(wěn)，其旋律線起伏不強，往往以級進為主，一般所采用的和弦伴奏形式都為四部和聲形式。此外，經(jīng)常采用的伴奏織體形式還有復調性伴奏，主要針對一些彈性節(jié)奏、速度稍快及音律活潑輕快的曲目。這類伴奏織體特征在于將兩個以上獨立旋律結合于一體，傳遞出多個不同聲樂思路，具有極為深遠而豐富思想內(nèi)涵。這些古典跨世紀的聲樂曲目，至今聽來，依然感悟到它流暢自然、樸素簡潔的藝術氛圍，藝術內(nèi)容像這樣，表達方式更如此。相比后來的意大利歌劇，盡管它不具備復雜多變的劇情，更無宏大背景音樂烘托出氣勢磅礴的氛圍，但巴洛克時期聲樂依然縈繞人們心間，揮之不去。它的優(yōu)勢在于方式簡單，更具大眾化，和聲伴奏寫法簡潔而不簡單。像這樣最純樸性聲樂傳遞，讓人們感同身受，倍感親切。

（三）突出風格唱響抒情性。聲樂藝術從來都不是簡單粗糙的吐音發(fā)聲過程，即便是發(fā)聲技巧要求不高的聲樂作品，仍然需要我們做深刻的理解，付諸豐富的情感交流，這也是最純樸的東西最能打動人心的奧妙之處。巴洛克時期的聲樂藝術，刻意追求的是作品樸實簡潔，不造作矯揉，講究連貫一直性。無論演唱者還是演奏者，都必須嚴格照譜吐音發(fā)聲，節(jié)奏不得隨意更改，尤其對存在裝飾音符的曲目，必須善待每一個裝飾音符，都要在節(jié)拍中準確表達出來。尤其在吐音發(fā)聲上要不纖弱盡顯細膩，即使是激情高潮，也不應忽略弱聲的巧妙運用，如此背景也能傳遞特質的聲樂美感，且更能貼合作品的純樸風格，讓平實的吐音發(fā)聲同樣激揚起無限的音樂情懷。當然，不論演唱者還是演奏者，倘若吐音發(fā)聲音量一成不變，難免也會讓聽眾失去興趣，耳邊失去了新鮮的感受，聽覺自然而然也會遲鈍起來。因此，聲音力度應變化有致，亦張亦馳才見真正的聲樂功底。必須要跟緊旋律增繡律動的感覺，要塑造一種滾滾向前、波瀾壯闊的動態(tài)之美，如此方能描繪意境，抒發(fā)心潮起伏般的激蕩情懷。

四、結束語

巴洛克時期的小號與聲樂發(fā)聲有其鮮明的藝術特點，其節(jié)奏或者跳躍而強烈，或者純樸而平實，但亮點更在于強調曲目起伏，講究吐音發(fā)聲的速度與力度的合理搭配。綜合而言，巴洛克時期小號與聲樂藝術崛起，是后期壯大發(fā)展的重要前提條件。巴洛克時期的藝術特點在于突出聲部旋律流暢性，也在于彰顯織體伴奏簡潔性，更在于突出風格唱響抒情性，這三大特點共同編織出這樣的跨世紀燦爛輝煌。而這樣的燦爛輝煌也鞭策激勵后人，必須善于總結挖掘，吸收其藝術精華，在聲樂之路上奏響時代的最強音。

參考文獻：

[1]尹輝，張寧寧.巴洛克時期康塔塔的音樂風格[J].大眾文藝：學術版，2013（09）：136.

[2]李娜.藝大利古典聲樂作品演繹之研究[D].山東師范大學，2012.

[3]李俊麗.論巴洛克時期的聲樂體裁[J].文藝生活：中旬刊，2012（1O）：111-112.

[4]郭海燕.巴洛克時期宗教聲樂作品的演唱技術與風格特征研究[D].華中師范大學，2013.