馬庫斯·呂佩茨 孫周興 李磊

中圖分類號：J0-02 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-5099（2020）05-0044-09

時間：2016年8月30日

地點：上海萬和昊美藝術酒店

主講人：馬庫斯·呂佩茨，孫周興

參與嘉賓：吳建廣（同濟大學德語系教授），鄭好（萬和控股集團董事長、昊美術館創(chuàng)始人、藝術收藏家），黃輝（TPG投資顧問有限公司執(zhí)行合伙人），范勇（亞洲藝術品金融商學院創(chuàng)始人），等。

舉辦單位：上海中華藝術宮，同濟大學人文學院，上海昊美術館

李 磊：當今世界上最重要的藝術家之一馬庫斯·呂佩茨先生來到上海，將在上海中華藝術宮做一個展覽，我們想請他做一個小型的論壇或對話會，這是今天活動的起因。馬庫斯·呂佩茨先生是德國藝術家，是德國新表現(xiàn)主義的代表人物，曾多年擔任德國杜塞爾多夫美術學院的院長。我們同時邀請了同濟大學的孫周興教授，由他和呂佩茨擔任本次論壇的主講人。今天論壇的主題為“生命·意志·表現(xiàn)”，圍繞哲學與藝術的關系，做一個自由的討論。今天的東道主是鄭好先生，下面先請他做個簡單的致辭。

鄭 好：今天非常高興呂佩茨先生能來到我們這個酒店，我們酒店是一個挺大的藝術酒店，希望大家一起參加一個藝術之旅。四年前，我們在瑞士的一次拍賣中買下了呂佩茨先生的幾件作品。我本人非常喜歡呂佩茨先生的藝術，也是比較早收集呂佩茨作品的中國人。今天有這樣一個小的聚會，傾聽呂佩茨先生與孫周興教授關于藝術與哲學的對話，是非常幸運的，大家一定會很有收獲。

孫周興：很高興今天有這么個機會見到呂佩茨先生。名義上我們這次活動是同濟大學與昊美術館合辦的，但實際上是鄭好先生一個人操辦的，當然是在李磊館長的支持下。盡管如此，我還是愿意首先代表同濟大學人文學院，對呂佩茨先生以及各位嘉賓的到來表示歡迎！同濟大學是一個有德語背景的大學，它本來就是德國人創(chuàng)辦的，已經有109年的歷史，與德國方面有著深遠而緊密的聯(lián)系。據(jù)說在德國的中國人，每四個人里就有三個人是同濟大學畢業(yè)的，因為好多人參加了我們學校的留德預備部的德語學習。

我自己做德國哲學研究，首先算是一個哲學翻譯家吧，也寫一點東西。我開始大約做了15年的現(xiàn)象學研究，特別是馬丁·海德格爾的翻譯和研究，后來花了十幾年做尼采研究，現(xiàn)在還沒結束;同時我也關心歐洲當代藝術以及當代藝術理論，也招收藝術理論方面的博士生，所以對包括呂佩茨先生在內的德國戰(zhàn)后當代藝術特別是新表現(xiàn)主義藝術非常感興趣。我們曾經翻譯了安瑟姆·基弗的一本書，叫《藝術在沒落中升起》（Die Kunst geht knapp nicht unter），出版后反響很好;現(xiàn)在我們也在翻譯呂佩茨先生的一本書，叫《為藝術制訂規(guī)則》（Der Kunst die Regeln geben），已經讓商務印書館買了翻譯版權，估計今年可以完成翻譯工作，明年可以出版。大家也知道，“德國新表現(xiàn)主義”這個叫法實際上問題多多，理論界不一定認同，相關的藝術家也不一定喜歡這個名稱，但不管怎么樣，我們還是愿意貼標簽，用這個名稱來指稱這個由安瑟姆·基弗、巴塞利茲、馬庫斯·呂佩茨等頂級藝術家為代表的藝術思潮。我主要是從哲學特別是后尼采哲學的角度來關注當代藝術的進展?；谶@樣一個背景，我主編了一套書，名為《未來藝術叢書》，重點想把尼采以后歐洲（特別是德國）藝術理論、藝術思潮的進展反映出來。

今天在座的呂佩茨先生已經在中國做過好幾次活動，網上有一些報道，大部分是從藝術角度，特別是從所謂“德國新表現(xiàn)主義”藝術的角度來介紹的。今天的活動，我本來起了一個標題，叫“神秘與抵抗”，后來想這兩個概念并不對等，有不少問題，最后還是李磊館長恰當?shù)亟o出了現(xiàn)在這個標題：“生命·意志·表現(xiàn)”。國內藝術圈已經與呂佩茨先生有過不少對話與交流。今天我們主要想從藝術與哲學的關系角度來做一次座談，或許會有一點新意。據(jù)我所知，呂佩茨先生是當代藝術當中對哲學關注得最多的藝術家之一，尤其對尼采哲學情有獨鐘。他的作品受到尼采哲學的許多影響，比如酒神頌歌系列、帕西法爾系列等，都與尼采有些干系。尼采是對20世紀藝術和美學影響很大的哲學家，但藝術家當中，真正對尼采哲學進行深入研究，甚至進一步把尼采的哲學思想落實到自己的創(chuàng)作和作品中去的，呂佩茨先生可能是做得最好的。所以說，我們今天的主題是藝術與哲學的對話，當然是一個開放的主題。機會難得，我就先講這些，我們主要是想聽聽呂佩茨先生來談談藝術，以及藝術與哲學的關系。然后我們留些時間，請在座藝術家和非藝術家的朋友們一起來討論。

呂佩茨：大家好！很高興來上海昊美術館跟大家做個交流。前面孫周興教授講的藝術與哲學的關系問題，當然是我關注的。我是一個畫家。年輕的時候，我被所有學校趕出來;也曾被杜塞爾多夫美術學院趕出來，可是后來，我居然在那里做了長達28年的院長。最初似乎沒有一個地方可以容納我。除了小學，我基本沒上過什么正規(guī)的學校。15歲時，由于家里的經濟狀況崩潰，我就開始自立生活了，身無分文，除了我的天賦和雄心壯志。那時候在德國，如果沒有人文中學的畢業(yè)證書，從技術層面來說是不能上大學的。我就想方設法，去了魯爾區(qū)的一個藝術學院學習。我找到了一位老師，他并不看重證書，而是因為我的藝術天賦接受了我。在這所藝術學院學習的時候，我對于知識真是如饑似渴，每天讀三本書，近乎發(fā)瘋;同時很幸運遇到了很多有修養(yǎng)的人，這些人都是從事藝術活動的，同時又有哲學上的思考。在他們的影響下，我有膽量去讀德國大哲學家們的著作了。一方面是叔本華的意志哲學，關于欲望和痛苦的哲學;另一方面是更有趣更容易進入、具有文學色彩的尼采哲學，這是我閱讀的重點。此外，還有古希臘哲學，我也讀了很多。我那時完全被哲學所吸引，我需要理解這些哲學。

一段時間以后，我形成了一個看法，覺得只有通過詩學才能進入哲學。哲學的神秘在于它是難以被理解和不能被理解的。有兩個人讓我意識到哲學的神秘性，一位是德國詩人荷爾德林（Hlderlin），另一位是古希臘最偉大的雕塑家波利克萊特（Polyklet）。波利克萊特沒有作品存世，沒有任何東西證明他是最偉大的雕塑家，一切都只是傳說而已。這大概是一個最偉大的藝術家所能夠達到的最偉大的目標，就像波利克萊特這樣，幾百年來一直都說他是最偉大的雕塑家，但卻沒有作品來證明之。我認為這正是一個藝術家最想追求的境界。荷爾德林是一個偉大的詩人，生活在他所處時代的前面，這個時代不能理解他。他出生在施瓦本一個開酒店的家庭，大家都認為他是個瘋子，沒有女人喜歡他。他離開家庭后，在圖賓根一個小塔樓里從事寫作，持續(xù)了十幾年。他從來沒有老去，因為外面的人只知道他年輕時的形象。他在塔樓里與世隔絕，好像在為未來寫作。他寫的東西是沒有人能夠理解的。他的詩句你無法完全讀懂，但很奇妙地是這些詩句構成了一種情緒、一種詩意的情調。

我對哲學與詩學的理解有相同之處。無論對于哲學還是詩學，我們都不能靠得很近或者離得很遠，而是要保持一種若即若離的距離。我們很難把尼采哲學用在生活中，這是不可能成功的。我理解尼采，不是理解他某個句子的內容，而是努力理解他寫作的風格和趣味。尼采的生活一團糟，簡直就是一個災難，他很早就得了梅毒，后來發(fā)瘋了，死于腦瘤。他是世界上最能被理解又最容易被誤解的哲學家，被許多人利用和濫用了。在這方面，尼采的妹妹做了很多“工作”，把他的哲學引向另一個方向。他的哲學需要重新回到原來的樣子。尤其是在他被納粹濫用之后，我們要重新發(fā)現(xiàn)尼采。

為什么我要講尼采呢？我對于哲學的理解，與對詩學的理解一樣，主要重視氛圍。我在杜塞爾多夫美術學院做院長時，聘請了一位詩學教授。盡管此前我們已經有一位哲學教授，但我對這位哲學教授一直不是很滿意，雖然他好像對哲學知識知道很多。我需要的不是一個搞哲學史的專家，而是要一個哲學家。我要的是像雅可布·波墨（Jakob Bhme）、尼采這樣的哲學家，而不是一個哲學研究者或者哲學史家。我對哲學的理解，包括對我自己繪畫的理解，都有這樣的要求。

我最近寫了一本很厚的書，書名叫《阿卡狄亞》（Arkadien），講述了五位個性不同的哲學家，表達了我對哲學的理解，在氛圍中理解哲學。在某種意義上來說，哲學家是要有一些天真的。在歐洲，一直都有很多問題，用問題來回答問題，用問題來解決問題，這與美國是不一樣的，美國好像有一個方向，而歐洲更多地是懷疑和抱怨，不知何去何從。歐洲文化的一大遺產是，它是一種由廢墟和未完成作品組成的文化?，F(xiàn)在很多人想去完成的東西，那是整個哲學和藝術都要去完成又很難完成的東西。藝術家要有一種傾向，要完成廢墟的或未完成的東西。可以說，完成廢墟的和未完成的東西，是藝術家的基本渴望。盡管個體對藝術和藝術作品的理解有別，但這種渴望是相同的。

作為造型藝術家，我認為造型藝術由兩個方面組成：手工藝和思想。你是一個手工藝者，也是一個思想家，兩者合起來才可能是一個好的造型藝術家。造型藝術家要把這兩者的統(tǒng)一當作自己的理想。

我已經說了，哲學對我來說主要是為了構造氛圍，詩學也是如此。我反對把詩學過多地放到教育學或政治方面來理解，因為我覺得詩更多的是一種氣氛、氛圍，而不是一個具體的內容。我認為，所有教育的、政治的詩都是窒息藝術的，所以我不喜歡。在德國和歐洲，我們也有教育性、政治性的藝術。然而，政治的藝術性口號會摧毀藝術的神秘性。藝術不能被理解，藝術只能被信仰。如果你生活在一個信仰藝術的時代，那么你就生活在一個幸福的時代。如果一個藝術家試圖去解釋他的作品，讓我們去理解，那么他就只是喋喋不休，只會講廢話。當然，作為一個藝術家，我愿意也可以被人理解，但藝術作品是神秘的，是不能被理解的。這就是我對哲學和藝術的一個基本看法。

在德國有一位學者，我以前很敬佩他，他的第一本書是完全看不懂的。現(xiàn)在他變了，他試圖去解釋今天的政治現(xiàn)象。我認為這不是哲學家的存在方式，而是政治家的存在方式。今天他講的東西都是能夠被理解的東西，所以我覺得十分遺憾。藝術的世界應該是神秘的，是不可把握的。我們在藝術中尋找一種意義，那是一種生命的意義。所謂意義缺失或無意義狀態(tài)，需要偉大的精神性的東西來填補。我們必須承認，我們今天生活的世界是一個看得見的、可以把握的世界。在這樣一個可見的、可以把握的世界里，我們要去夢想不可把握的、神秘的東西。這就是我的生命哲學。

孫周興：剛才呂佩茨先生講了好多，涉及的內容很豐富，基本上把他的藝術經歷、藝術觀和哲學觀都做了一番介紹。他講了一個詩人荷爾德林和一個哲學家尼采，可能也是對他影響最大的兩個人，他們都是不合時宜的人。他也講了自己對哲學的理解，強調哲學家與哲學史家的區(qū)別。我最感興趣的是呂佩茨先生最后關于藝術的一個看法。他說，藝術不能被理解，而只能被信仰，可見他心目中的藝術是多么神圣。與此相關的是，呂佩茨先生認為，藝術家可以被人理解，但藝術作品是不可理解的、是神秘的。我完全贊同這個說法。不只是呂佩茨先生，其實還有博伊斯、基弗，都有類似的想法。我的說法是，藝術的意義在于創(chuàng)造生活的神秘感。

回到我們的話題上來。我注意到，在呂佩茨先生早期作品中，也就是19世紀60年代、70年代有一個系列作品，叫作《酒神頌歌》（Dithyramb）。對這個系列我特別有興趣，因為“酒神頌歌”是尼采的概念，但它不是一個指向造型藝術的概念。

呂佩茨：對的，Dithyramb是指一種詩的韻律，在古希臘的戲劇里經常出現(xiàn)，尤其是當酒神狄奧尼索斯出場時。在今天則是指飲酒以后非常興奮、欣喜若狂的狀態(tài)。

孫周興：這個概念與尼采的狄奧尼索斯概念相關。我們知道，尼采用兩個概念來理解藝術：阿波羅和狄奧尼索斯。尼采說，造型藝術的神是阿波羅，酒神狄奧尼索斯掌管的是抒情詩、音樂之類的。而呂佩茨先生是用狄奧尼索斯來命名并塑造他的雕塑作品。這里就有個很有意思的問題。尼采認為，希臘的音樂、抒情詩的核心是狄奧尼索斯精神，就是所謂酒神頌歌;但古希臘的造型藝術，如雕塑、建筑，甚至已經消失的希臘的繪畫，它是阿波羅藝術，是講究規(guī)則、形式的藝術，而狄奧尼索斯則是一種迷狂和陶醉，甚至可以說是一種瘋狂的精神。那么，呂佩茨先生，您把狄奧尼索斯這種形象或者精神放到造型藝術里面，您是怎么理解的？是不是在您看來阿波羅藝術的時代已經過去，今天我們的造型藝術應該是狄奧尼索斯的藝術了？可是，狄奧尼索斯式的造型藝術在尼采意義上是自相矛盾的。我想聽聽您的看法。

呂佩茨：阿波羅掌管造型藝術，狄奧尼索斯掌管音樂和抒情詩，這種分法在古希臘就有了，恐怕還不是尼采首先發(fā)明出來的。作為一個藝術家、一個畫家，我在這種分法之外。我自己要想，我更多地把我的東西投入在阿波羅精神中還是在狄奧尼索斯精神中？我最終決定，要放在更加激動人心的酒神精神方面。對我來說，這不是一個矛盾的東西，是我的傾向。酒神狄奧尼索斯是非常情緒化的，有酒有女人，跳舞、唱歌、狂歡，比阿波羅有趣多了。

孫周興：當然啰，我可以理解這一點，否則您的藝術也不會被人們歸為表現(xiàn)主義藝術了。

吳建廣：古希臘和尼采的這樣一種分法肯定有一定的道理。為什么阿波羅比較理性，掌管造型藝術、雕塑或者繪畫之類？是不是因為造型藝術需要人很冷靜地去做，一步一步去做，而不像音樂藝術？

呂佩茨：這個沒有問題。這也是與個人性格相關的，阿波羅精神和狄奧尼索斯精神，也是人的兩種藝術傾向。

孫周興：尼采還說兩者是人的兩種“自然沖動”。但我們不妨再深入追問一下，剛才呂佩茨先生說，狄奧尼索斯精神或酒神精神是一種比較迷亂的、狂放的精神。但酒神精神的實質究竟是什么？比如尼采說，他自己的《查拉圖斯特拉如是說》中最美的幾個篇章就是“酒神頌歌”，其中有個篇章特別美、特別抒情，叫作《夜歌》。尼采在《夜歌》里面是這么唱的：“啊，我是光明，但愿我是黑夜?！彼?，以我的理解，不光阿波羅與狄奧尼索斯兩者構成一種尼采所謂的“二元性”的交合關系，而且狄奧尼索斯精神本身也可能表現(xiàn)為一種“二元性”。狄奧尼索斯精神可能更多地是一種光明與幽暗的二重性運動，是一種二元性的、差異化的東西。

呂佩茨：也許您是對的，這里面的情形確實比較復雜。阿波羅精神與狄奧尼索斯精神各有所重，但相互交織。就畫家來說，有些畫家更傾向于阿波羅，有些畫家更傾向于狄奧尼索斯，但都是兩方面都有的。阿波羅更多的是夢想的、愛情的、陽光的，而狄奧尼索斯更多的是憤怒的、激動的。還得看你自己，看你自己的傾向。但我想這不是我要特別關注的。我是一個藝術家，我既不完全是狄奧尼索斯，也不完全是阿波羅，或者也可以說既是又不是。我只是一個畫家，我創(chuàng)作我自己。我決定我自己的本質、我的領域以及什么是丑什么是美。我決定自己是不是天才。我要決定完成人的不可能性。在某種意義上說，藝術家是與神并肩的。用尼采的話來講，藝術家根本上就是一個“超人”。藝術家是另類的，因為他自己創(chuàng)造天堂和地獄。畫家自己創(chuàng)造世界。畫家如果沒有畫過日落，那么他從來不會理解日落。畫家向人們展現(xiàn)這個世界。上帝沒有死，他把一切放在地上，讓我們自己去選擇。神是隱匿的。所謂絕跡，實際上沒有這回事，而是我們想象力的消失。那些所謂絕滅了的動物，實際上并沒有絕滅，只是我們的想象力不夠來承受它。所有絕滅的東西其實并沒有絕滅，而只是在我們心中絕滅。這是一個詩學性的理論。作為藝術家，不要去完成別人給我們設定的指標，而要把命運掌握在自己手里，這是成為藝術家的前提。作為一個畫家，我繪畫不是為了某一個政治任務或是某種哲學思想，而是為了發(fā)現(xiàn)繪畫的存在本身。繪畫是一個過程，有開始就有結束。在整個過程當中，有一些成功的，有一些不成功的，有絕望，也有懷疑，這些情緒都應該保存在藝術作品當中。人只有一次生命，在這樣一次性的生命中，我試圖努力達到一個偉大的高度，至于成功不成功，這不是我能決定的。

孫周興：剛才呂佩茨先生強調了藝術家的個體性，這一點我們完全可以理解和同情。藝術是創(chuàng)造，是最個性化的事業(yè)。不過，無論如何，無論是誰，哪怕是一個天才，他畢竟還是在一個特定的歷史文化語境里進行創(chuàng)作;否則，我們就很難理解呂佩茨先生長期的創(chuàng)作里面神話主題的出現(xiàn)，從《酒神頌歌》到《帕西法爾》，到他最近的一些作品，他始終有一個神話主題。這一神話主題強調藝術的神秘性，或者生活世界的神秘性。但我以為，這兩者并不沖突：一方面強調個體性、創(chuàng)造性的元素;另一方面每一個藝術家畢竟還是在一個歷史文化的語境中進行創(chuàng)作的。這是我想提出的一個評論。

呂佩茨：您比我知道得更多。（笑）

孫周興：哈哈，這個可能性較小。（笑）

呂佩茨：我認為，藝術家本身是比較簡單的。如果說藝術家有被設定的任務，有時代的特征，這既是對的，也是不對的。在藝術史中，經常就像藥鋪一樣，把藝術家放到不同的抽屜里。這對后人理解藝術是很有幫助的。但我可以保證，藝術家沒有一種固定的形象。作為畫家，我今天畫了一幅畫，非常感動;第二天畫，完全是另外一種色彩，另外一種光線，另外一種感受。我沒有一種定性。不要把藝術家放到一種固定的模式中去理解。解釋是藝術史家們做的事情，藝術創(chuàng)造完全是主觀任意的。藝術史家追求的可解釋性，如果是善意的，那不錯，如果是挑剔批判的，那就難免愚笨了。

孫周興：藝術家當然要與批評家和藝術史家們的工作保持一定的距離。但很遺憾，您還活著，就已經被裝到抽屜里去了。

呂佩茨：是很遺憾。我不反對藝術史家和藝術批評家，有許多藝術史家和批評家做了許多偉大的工作。他們對畫家進行劃分，對藝術進行分類和描述，我們需要這樣的藝術史家。這里重要的是可信度。但他們似乎無法區(qū)分哪些畫家是偉大的，有時說這位偉大，有時說那位偉大，經常相互矛盾。對我來說，關鍵是一個氛圍，最糟糕的是沉默。我必須要呈現(xiàn)自己，要有自己的聲音。這也是我經常做畫展，到各地展覽的原因之一。盡管我不要求被理解，但我要被看見。

孫周興：好，我們馬上可以看見您的作品了。因為時間關系，我們要換個頻道了。上面主要是我跟呂佩茨先生的對談，好像也談不到一起去。不過，這無關緊要，各說各的也是好的。下面我們進入自由提問和討論的環(huán)節(jié)，請在座各位積極參與。

黃 輝：我覺得呂佩茨先生說得特別深刻。我在德國工作、生活了11年;實際上，德國是我的第二故鄉(xiāng)。我特別認同他剛才說的關于藝術家的觀點。因為藝術家就是跟著自己的創(chuàng)作靈感走，不顧任何左右前后，這種藝術家走出來，最后得到社會的認同，肯定是最偉大的藝術家。這跟我們做企業(yè)有點兒不一樣，我們做企業(yè)的要考慮，上面有股東，還有市場、客戶和員工。最后，我要在這三者之間找到一個很好的平衡，這樣才能把企業(yè)搞好。

不過我也有一個問題，一個藝術家應該怎樣去跟社會進行互動和交流？因為作為一個藝術家，肯定想得到別人的認同，不管是商業(yè)化的認同，還是知名度的認同，還是像呂佩茨先生說的信仰層面的認同。這種認同，對于像呂佩茨先生這樣功成名就的藝術家來說或許不構成一個問題，但對于一個年輕藝術家來說，他就無法回避一個問題：應該怎樣去跟社會溝通，得到社會認同，得到社會價值，同時又能夠在商業(yè)價值方面有一定的回報，以便能夠生存下來。

呂佩茨：獨立于社會，這是每個藝術家都渴望的。當然，如果他進入到社會，自然也有一個經濟、生存的問題，這涉及個人的命運。藝術家與社會之間的認同關系是變化的。在傳統(tǒng)社會里，畫家一直都企圖追求自由，擺脫世俗的、教會的束縛。例如，文藝復興時期的委拉斯凱茲是一個宮廷畫家，但其實他沒有真正被允許畫畫，他是一個手工業(yè)者，只是業(yè)余時畫畫。統(tǒng)治者雇傭畫家，而不是畫家自己成為一個畫家。宮廷統(tǒng)治者視畫家為小丑。職業(yè)藝術家是在19世紀才出現(xiàn)的。當時，畫家作坊結束了，畫廊出現(xiàn)。在畫廊里，有三四十個畫家在工作?，F(xiàn)在，我們認為藝術家是個人性的，這也是19世紀才有的觀念。這時，藝術家的社會地位提高了，不是藝術家依賴于社會，而是社會依賴于藝術家。例如，畫家馬克（音譯），一個相當一般的畫家，但在當時是所謂維也納最偉大的畫家，大家都跟他的風，甚至模仿他的穿著、走路姿勢。這時候，不是畫家認同社會，而是社會認同畫家。創(chuàng)作、觀賞藝術作品成為一個社會的需要。在19世紀中期、末期，如果你沒有一定的藝術、文化修養(yǎng)，是不能跟人交流的。這種情況最晚延續(xù)到了1970年代。后來出現(xiàn)了新媒體，藝術娛樂化，藝術作品成為一種炫耀的東西。社會便抽離于藝術了。在今天這個社會，藝術修養(yǎng)不再成為一種必需。藝術成了一種娛樂的東西。以前在舞臺上，觀眾和演員是有區(qū)分的，現(xiàn)在舞臺上的演員和臺下的觀眾都是一樣的。人們失去了對藝術本身的追求，唯一能夠幫助他們的是錢。錢是衡量所有藝術家的標準。一個昂貴的藝術家就是一個好的藝術家。從前有的藝術家非常窮，有一頓沒一頓的，自己卷煙抽，但非常有名。今天，這樣的藝術家已經沒有了。世界藝術家的排行是按照價格來排的，今天理解藝術作品的價值就是掛在墻上的價格。

接下來是關于年輕藝術家的問題。我教繪畫已有38年了，其中擔任杜塞爾多夫美術學院的教授和院長已有24年。這是一段很長的時間。如果今天讓我來做個總結，我覺得我是失敗的。當我領導美院的時候，想形成一個天才的小圈子，希望教授和學生都能作為一個團體的成員，但后來似乎未能如意。年輕人問我要的東西，我不能給他們了，所以我知道得結束我的工作了。從前，我經常在村莊里、小鎮(zhèn)里教年輕人、老年人畫畫，因為他們一直有想畫畫的愿望，而不是去想錢的問題。我這一代的畫家好像沒有人去想錢的問題，我們要的是名聲、成名，要的是人家談論我們，要的是人們愛我們或者恨我們。我們偶爾得到一點兒錢，是為了繼續(xù)畫下去。然而，錢在今天的藝術里是一個大問題了，錢成了一種成功的標志。今天的藝術市場變得非常張狂，非常有勢力。許多藝術家（暫且稱他們?yōu)樗囆g家吧）瘋狂地制造作品，那是完全脫離藝術的一種產品，像漫畫一樣，摞成十幾層或者二三十米高，這就是我們時代的現(xiàn)象。我們的爺爺奶奶，在小柜子前面掛一張小小的畫?，F(xiàn)在呢，都是巨幅的畫，這些東西今天被無限地放大，無比昂貴，實際上并不是什么東西。我也不想指責他們，媚俗的東西一直都有的，而且在很多時候，這種媚俗的作品比偉大藝術家的作品都要貴。社會還不覺得這是一種媚俗的東西呢。如果一個社會認可這樣一種媚俗的作品，那也就證明這個社會在智性方面差到什么程度了。每個人都是自由的。如何來看待他所生活的社會？以前那種社會與藝術的和睦關系已經過去了。這對一個藝術家來說是災難性的。在如今的網絡時代，視覺經驗被分化掉了，很多人去看手機屏幕，我的孩子們也都是這樣。這對藝術家來講是非常糟糕的?，F(xiàn)在這樣一種新的媒體狀態(tài)完全是新的情況，是我們完全沒有經歷過的。然而我想，我們身上作為神性的那一部分是不會消失的，而只是隱匿起來?，F(xiàn)在如果要我對一個年輕藝術家講一句話，我要講你應該自己繪畫。今天的情況是，年輕藝術家到了美術學院里，基本不再學基本功了。有一些項目、手工之類，基本上學不到繪畫這一真正的東西。學習到繪畫這一真正的東西，應該是在畫家的畫室里。今天的美術學院正在經歷它的下坡路，美院里已經學不到繪畫。藝術大學生，本身是一個很奇怪的說法和存在。畫是研究不出來的，只能去學習，去練習。如果你要成為一個畫家的話，你應該到畫家那里去學習。

鄭 好：請允許我來說幾句。我也很幸運，收藏了您的幾件作品。作為一個藏家，看到您的這幾件作品的時候，我事實上沒有注意它們是什么時候被創(chuàng)作的。只是當我看到這些作品時，我的血液循環(huán)加快了，就下了這個決定。這幾件作品的表現(xiàn)力，它們的造型、色彩，包括它們的組合力量，讓我特別感動。從我的觀察來看，呂佩茨先生的繪畫創(chuàng)作大概從1993、1995年，也可能更早一些，已經開始嘗試把雕塑與繪畫結合起來，表現(xiàn)力特別強。我想請教呂佩茨先生，您這種嘗試的動因是什么？

呂佩茨：我一直都是這么做的。一般來說，要么你是一個雕塑家，要么你是一個畫家。不過也有一些畫家是搞雕塑的，比如馬蒂斯也做過這樣的作品。我也擴展自己的視域，把繪畫與雕塑結合起來。這是很有意思的嘗試，即畫家的雕塑，要在雕塑上面涂上顏色。我做這個有三個步驟：先是靜物，然后是抽象，最后變成形體。

范 勇：非常高興，今天是我第二次見到呂佩茨先生。我是學法律、金融的，但一直對哲學比較有興趣，尤其是兩位歐洲哲學家——德謨克利特和尼采給了我深刻的印象。這兩位哲學家讓我困擾的問題是，是不是每位哲學家在表達自己對生命的理解時，都有一種“超人”的力量？在藝術家那里情形又如何？我們通過呂佩茨先生的作品，以及與他的接觸，也能感受到他身上具有一種超人精神，盡管他常說自己是一個普通人，甚至剛才還幽默地講他是失敗的。藝術家如何來表現(xiàn)他的超人精神？這是我非常感興趣的問題。

呂佩茨：對此，我做不了什么說明。說明是一種斷言，需要加以證明，但我卻沒有辦法去證明。非常感謝您，您能在我的作品中感受到一種超人精神，至少看上去，是有一些超人精神在里面的。至少這是可能的。在生活中，斷言你自己是個天才，這是比較會有問題的，容易被視為是不知天高地厚或桀驁不馴。不過反過來想一想，為什么我要在生活中如此謙虛呢？為什么我就不能覺得我自己是最優(yōu)秀、最偉大的呢？至少這可以是一個渴望和要求。我可以把這個渴望和要求針對自己提出來，創(chuàng)造出最優(yōu)秀、最美好、最偉大的作品。

在我和許多藝術家交往的經歷和感受來看，我發(fā)現(xiàn)實際上許多藝術家都是這樣想的，都覺得自己是天才，覺得自己是這個世紀最偉大的藝術家，我只是屬于少數(shù)幾個把此事實說出來的藝術家之一。這種想法也讓他們能夠忍受生活中的很多不幸。在歐洲，藝術家就是窮人的代名詞。你成為畫家的時候，你就告別了幸福。作為一個不幸者，藝術家就得用這樣的斷言來抵抗生活中的不幸和創(chuàng)作中的挫折，更好地承受生命。自覺是一個天才，這樣的斷言是藝術家整個生活和藝術創(chuàng)作的驅動力。既然你說自己是最偉大的天才，你就要不斷地證明自己，不能間斷。人總是有虛弱、懶惰的時候，有創(chuàng)作不好的時候，但這樣一個明確的斷言鞭策我不斷地向前走，挑戰(zhàn)自己的極限。所以，我很樂意斷言：我是一個天才。

張 浩：呂佩茨先生，我想接著剛才鄭好先生的問題追問下去。在您的繪畫和雕塑之間，我逐步意識到，似乎存在著一種對話關系，比如說您創(chuàng)作過同題的繪畫和雕塑——《沒有女人的男人——帕西法爾》，似乎您的雕塑是從畫布中躍出來的。我想這可能并不是一個簡單地從二維延伸到三維的問題，您是否在雕塑手法里創(chuàng)作出比繪畫更多的世界？我不知道這么理解合不合適？

呂佩茨：我用物象創(chuàng)造出一個新的世界。在我的夢幻當中，在我的世界當中，也有這種形象。我的形象看上去像一個人，實際上他的頭、腳、身體的每個部分，都是我自己幻想出來的，也是有關系的。我創(chuàng)作的是跟人相似的生命或本質，不是你想象中的人物形象，而是我夢想我的世界當中的形象。我也是要回到古希臘的傳統(tǒng)，因為古希臘的所有雕塑都是有顏色的。很多古希臘畫家沒有名字，留下雕塑的這些畫家，當時比那些雕塑家更加有名。在古希臘，先是雕塑者或手工業(yè)者做好雕塑，然后畫家在上面繪畫，畫家使這樣的雕塑更加高貴。所以作為畫家，我有這樣一個愿望，要用顏料在雕塑上繪畫。

張 浩：謝謝您。我想再追加一個問題，在德國聯(lián)邦總理府里有您的一個雕塑《女哲學家》，我注意到這個雕塑的造型，她的左手抬起，這立刻讓我想起羅丹的雕塑《思想者》，他是右手放在左膝上，不知您是否接受這樣一種互文性的解釋？

呂佩茨：我喜歡調侃，喜歡隱射。歷史上沒有多少女哲學家，但有女詩人。茜茜公主就有很好的文學作品。有一些偉大的詩學作品帶有哲學的思考。我大概是一個大男子主義者。我們今天怎么來理解女性？委實是個問題。所以我做了這個雕塑。我也有一個雜志，叫《女人與狗》，這不是單義的，有很多種解釋。盡管我是個大男子主義者，但這個題目沒有人會反對，因為誰反對誰就是大男子主義者。在德國，“大男子主義”是罵人的話。這是一個很巧妙的政治行為。我只是對這個形體感興趣，題目不是很重要。

李 磊：我來談幾點體會，就不問問題了。我覺得今天的對話，尤其是呂佩茨先生談的觀點，對我們有非常重要的啟發(fā)。這些思想可能會影響到其他藝術家和關心藝術的人們，這是第一個感想。第二個感覺就是，今天呂佩茨先生與孫周興教授的對話好像沒有來得及充分的展開，一是因為時間關系，二是可能因為孫教授有意給呂佩茨先生留更多的機會。據(jù)我所知，孫教授不僅僅是一個翻譯家和哲學史家，而且是一個很有狂想的學者，瘋狂地熱愛當代藝術和哲學。但孫教授今天似乎比較節(jié)制，給了呂佩茨先生更多的時間，讓呂佩茨先生充分呈現(xiàn)自己的想法，這樣非常好。第三點，我覺得呂佩茨先生確實是一個天才藝術家，這個天才并不是像呂佩茨先生所說的，只是一個單純的激勵自己的目標。天才就是天才，是我們能感受到的。以前我沒有看到過呂佩茨的原作，當他的畫在美術館里擺出來后，我就感受到一種撲面而來的重重的氣息。你用不著去了解它的形象，用不著去知道它的題材，不必知道它的標題，那種感染你的力量就逼你而來了。只有天才藝術家在處理造型時，才能這么直接地感染別人。昨天和今天，呂佩茨先生都在展廳里調整他的作品。因為最初作品是我們的設計師根據(jù)時間排列的。通過這兩天的調整之后，整個展廳的氣息就串聯(lián)起來了，他這種精神的力量就布滿了整個房間。這是一個天才，可能他有先天的能力，也有后天的學習給予他的補充，使得他能夠把握和控制這樣的氛圍。

呂佩茨：這個展覽是一個整體，它只能在一個總體的框架空間中組合起來。別人是做不出來的，只有藝術家自己才能做到。我這不是要批評你們的工作人員。我知道，這不是一個完整的作品，有些是從系列作品里拿出來的。把一張張畫放在重要的位置上，我覺得這很好，符合我的理念。這不僅僅是一張張圖畫，而是圖畫與圖畫之間的關聯(lián)。在比較大的空間中放很少的繪畫，而在狹小的空間中放很多的繪畫，這樣有可能形成一個節(jié)奏。這就是我們要用這些繪畫達到的目的。盡管這次是一個個展，但我想形成的效果是很多藝術家的合展。這是一個很高的要求。

李 磊：您把展廳空間的布局當作一個藝術再創(chuàng)作的過程，才會形成這樣的效果。

呂佩茨：這是一個不可重復的新過程。如果在其他地方展覽，我也要調整，根據(jù)不同情況和不同空間進行布置。

李 磊：最后一點，我覺得呂佩茨給了我們非常重要的警醒，我們今天的藝術家怎么做一個藝術家，用一個什么樣的態(tài)度來做藝術家，他今天現(xiàn)身說法，特別精彩。剛才呂佩茨先生說藝術家是貧困的，我想指出的是，我們藝術家并不一定是窮人，但一定要有窮人的心，要有一顆自我反思、自我批判的心，要甘于寂寞，也要忍受被誤解的命運，這樣才有實現(xiàn)天才的可能性。

孫周興：我最后來講幾句，大家討論很熱烈，好久沒輪到我講話了。從哲學與藝術對話的角度來說，我們今天這個對話算不上特別成功。但需要注意的是，在人類文化史上，藝術家與哲學家的對話從來都是難得成功的，尤其是在歐洲文化史上，就主流傳統(tǒng)而言，藝術與哲學一直處于僵硬的對抗狀態(tài)中，只是到現(xiàn)代，特別是二戰(zhàn)以后，兩方面的關系才得到了重構。另外可能是因為，呂佩茨先生自稱為天才，我們大家也從他的創(chuàng)作體會到他的天才，而作為個人，天才一般來說都偏于獨白式的表達，這在今天的談話中也表現(xiàn)出來了。但無論如何，藝術家與哲學家之間，一般而言是不同的人群之間，總是需要對話的，總是要開展對話的。我們在對話中相互學習，相互激蕩。就此而言，我們今天下午的這個談話又是相當有意思的，尤其是呂佩茨先生對自己的藝術、藝術作品做了一次比較完整的陳述，而在座各位積極參與，就呂佩茨藝術，以及一般而言的當代藝術問題，進行了有效的討論。如果從這個意義上講，今天這個對話又是成功的。所以最后，我要感謝呂佩茨先生，也要感謝我們的譯者、我的朋友吳建廣教授，也要感謝參加今天活動的所有朋友。

（本文由同濟大學哲學系博士研究生張浩根據(jù)錄音整理）

（責任編輯：方英敏）