【摘要】 臺灣霹靂布袋戲為適應(yīng)大陸文化語境，在演出語言上打破閩南語“一人口白”的傳統(tǒng)，與大陸配音團隊合作推出普通話配音布袋戲，實現(xiàn)了多人分角色配音的模式創(chuàng)新，更通過配音文本的再創(chuàng)作深度契合大陸語言習(xí)慣。這種戲劇實踐一方面延續(xù)了臺灣布袋戲靈活多變的藝術(shù)風(fēng)格，強化了霹靂布袋戲在大陸的“偶動漫”新定位;同時也造成其作為臺灣布袋戲的部分藝術(shù)內(nèi)涵缺失，難以呈現(xiàn)臺灣布袋戲的奇幻美學(xué)及語言藝術(shù)。霹靂布袋戲在大陸文化語境中的獨特實踐，也可為臺灣戲劇進入大陸市場提供借鏡與反思。

【關(guān)鍵詞】 臺灣布袋戲;霹靂;中國大陸;文化語境;普通話配音

[中圖分類號]J82? ? [文獻標(biāo)識碼]A

一、前言

布袋戲源于中國大陸，清代中葉隨閩粵移民傳至臺灣，逐漸形成了內(nèi)容及形式都異于大陸原鄉(xiāng)的新形態(tài)。隨著兩岸文化交流日益頻繁與深入，臺灣布袋戲尤其是霹靂布袋戲（1）開始重回大陸，并為適應(yīng)大陸文化語境而進行諸多調(diào)整，最突出的便是嘗試普通話配音。

在臺灣布袋戲發(fā)展中，演出語言幾經(jīng)變化，呈現(xiàn)出靈活多變的藝術(shù)風(fēng)格。傳臺之初，布袋戲因泉州腔、漳州腔、潮州腔的語言差異而分出不同流派，“由泉州人之所傳授者，稱謂‘白字。由漳州人之所傳授者，稱謂‘亂彈。由潮州人之所傳授者，稱謂‘潮調(diào)”[1]417。隨后中南部藝人為擴大演出市場而進行腔調(diào)融合，形成“不漳不泉”的閩南語混合腔。日據(jù)時代晚期，臺灣更一度出現(xiàn)日語演出的“皇民劇”。此外，普通話（臺灣稱“國語”）也曾成為布袋戲的演出語言，主要是戰(zhàn)后“國語運動”時期的“兒童木偶戲”，如布袋戲大師李天祿演出的由臺北中山國小學(xué)生配音的《三國演義》等劇目[2]121，但觀眾接受程度極為有限，也難以受到布袋戲藝人的認(rèn)同。霹靂布袋戲在臺灣也曾發(fā)行“國語布袋戲”，卻也成效欠佳，而在大陸發(fā)行的普通話版本卻吸引了大量戲迷，由大陸配音的《霹靂英雄戰(zhàn)記之刀說異數(shù)》普通話版在臺灣也廣受好評，成為臺灣布袋戲語言的重要突破。

關(guān)于臺灣布袋戲的演出語言，吳明德（2005）對霹靂布袋戲主演黃文擇的閩南語口白技巧進行了深入分析;陳龍廷（2008）則從口頭文學(xué)的角度對臺灣布袋戲的口白、套語等藝術(shù)進行總結(jié)。此外臺灣也有數(shù)篇布袋戲相關(guān)的學(xué)位論文對閩南語口白技巧有所涉及，但目前尚無關(guān)于布袋戲普通話配音的探討。本文通過梳理霹靂布袋戲的普通話配音作品，總結(jié)其獨特的配音模式，并具體分析普通話配音文本的再創(chuàng)作，總結(jié)普通話配音的成效與不足，對其在大陸文化語境中的特殊實踐進行反思。

二、霹靂布袋戲的普通話配音作品及模式

（一）霹靂布袋戲的普通話配音作品

霹靂布袋戲興起后，為開拓多元市場，曾數(shù)次進行普通話配音的嘗試。相關(guān)作品可分兩類：一是正劇（即片名中帶有“霹靂”二字的連續(xù)劇集作品）之外的普通話作品，主要面向臺灣的非霹靂迷及非布袋戲迷;二是正劇的普通話版本，主要面向臺灣以外（主要是中國大陸）的普通話觀眾。

由于臺灣觀眾早已習(xí)慣布袋戲的閩南語口白，正劇之外的普通話配音在臺灣均未獲得積極反響，由李宗盛、蕭薔等名角配音的普通話版電影《圣石傳說》因票房不佳而只上映一天;《火爆球王》因接受度較低而僅拍了10集;《天子傳奇》僅播36集而未能完整播出;首部3D布袋戲電影《奇人密碼-古羅布之謎》更遭遇票房慘敗。

為適應(yīng)大陸地區(qū)的語言習(xí)慣，霹靂布袋戲再度嘗試普通話配音。2011年，霹靂與杭州動漫公司聯(lián)合制作普通話布袋戲《梁祝之西湖蝶夢》;2013年8月，首部普通話配音、簡體字幕的正劇《霹靂俠影之轟定干戈》在優(yōu)酷開播，霹靂正劇從此形成了“閩南語-普通話”的雙語配音模式。直至2020年3月大陸配音團隊“北斗企鵝工作室”宣布終止合作，霹靂布袋戲在大陸共發(fā)行22部普通話布袋戲。

（二）配音模式的創(chuàng)新

霹靂布袋戲的閩南語版本沿襲了臺灣布袋戲“一人口白”的傳統(tǒng)，所有臺詞均由口白主演黃文擇一人擔(dān)綱。而普通話配音團隊如北斗企鵝則摸索出了一條不同于動漫作品以及閩南語版本的布袋戲配音模式。

1.“模仿”與“創(chuàng)作”并重的配音思路

北斗企鵝常為大陸及海外的動畫作品配音，這兩類作品的配音模式截然不同，如配音員藤新所說：“如今國內(nèi)的動畫都是采取在分鏡階段就進行錄音的模式，那么在這個時候口型和一些其他東西都不太重要了，更重要的是人物的塑造?！瓘淖g制動畫來講的話，它是有原片，……我們要借鑒原片的演員對于角色的演繹，然后我們進行聲音一定程度上的模仿和一些學(xué)習(xí)、塑造，在這個程度上進行我們中文習(xí)慣性的改良?！盵3]然而布袋戲配音卻也不同于這兩種模式，霹靂布袋戲在三十余年的演繹中積累了大量經(jīng)典角色并形成了諸多約定俗成的表演風(fēng)格，這些角色常在新劇中出現(xiàn)，因此普通話配音需參照閩南語口白，把握經(jīng)典角色的人物性格及語言特征，以免普通話配音與人物設(shè)定不符。此外，普通話配音錄制時并無戲偶、操偶畫面與閩南語口白可參考，因此配音員需對劇本深度解讀，在普通話語境中塑造出新的角色形象。如配音員陳思宇說：“我們一直把他（即黃文擇，作者注）作為我們配音的參考。但由于表現(xiàn)形式不一樣，這個參考也不是完全的參考，……它跟普通話配音是兩種不同的藝術(shù)表達形式，就好像把京劇用流行歌曲唱，肯定不是一個東西。黃老師一個人配這么多角色，為了有所區(qū)分，他一定會有些戲曲手段的夸張，一個人正常說話肯定不會這樣說。但是我們配音的宗旨，就是要像一個人正常說話的狀態(tài)去表達，在這種方式上再進行藝術(shù)創(chuàng)作?！保?）

2.多人分工合作的配音方式

霹靂布袋戲的臺詞包括旁白、對白、獨白以及內(nèi)白，目前霹靂正劇的閩南語版本始終采用“一人口白”，而普通話配音則采用分工合作的方式，由多人進行集體配音。例如《霹靂驚濤》共有21個配音員參與配制，其中男性12人、女性9人，為劇中236個角色以及旁白配音。男性配音員為成年男性角色配音，女性配音員則負(fù)責(zé)女性角色以及男性角色青少年時期的聲音。角色分配上也充分考慮每個配音員的聲音特質(zhì)，如陳思宇所說：“布袋戲的角色太多了，不可能找這么多配音演員，肯定是一個人兼配的情況會比較多。首先配音演員他本身的音色一定是要跟這個角色相似。比如像我的聲音不是特別弱氣的少年聲音，所以可以應(yīng)付一些中老年角色?！覀冊谡遗湟粞輪T的時候肯定是要找特質(zhì)比較貼合這個角色本身的。在這個基礎(chǔ)上再在表演上做一些調(diào)節(jié)?！保?）

三、霹靂布袋戲普通話文本的再創(chuàng)作

在制作普通話配音前，霹靂布袋戲還會根據(jù)大陸的語言習(xí)慣進行劇本內(nèi)容調(diào)整，完成文本的再創(chuàng)作，主要體現(xiàn)為調(diào)整劇本詞匯以及增刪角色對白。

（一）調(diào)整劇本詞匯

盡管霹靂布袋戲劇本以漢語書寫，但其獨特的書寫風(fēng)格常使大陸觀眾難以習(xí)慣或理解，因此普通話版本便對部分詞匯進行調(diào)整，主要包括：文言口語化、俚語書面化及口語內(nèi)地化。

“文言口語化”是指將劇中的文言詞匯轉(zhuǎn)為口語表達，這與臺灣布袋戲劇本的文言風(fēng)格密切相關(guān)。布袋戲原本只有故事大綱而無劇本，電視布袋戲興起后，政府要求審查劇本，藝人才將故事大綱完善為劇本并制作字幕。陳龍廷在訪談藝人黃秋藤后認(rèn)為：“因當(dāng)時的電視主管機關(guān)要求布袋戲表演的口白，必須與電視字幕完全一致。對他而言，臺語的白話根本沒辦法寫，因而折衷的辦法就是大量采用漢文來書寫對白。如此一來，布袋戲表演會偏向文言化，最后竟也形成一種表演風(fēng)格?！盵4]107霹靂布袋戲也延續(xù)了“文言書寫”風(fēng)格，這類文言詞匯在有“文讀/白讀”之分的閩南語表達中并不突兀，而在普通話敘述中卻顯拗口。因此普通話劇本便將多處文言詞匯換成口語表述，如“吾”變?yōu)椤拔摇被颉霸谙隆?，用“的”來替換“之”，將“知曉”改為“知道”“明白”，更將經(jīng)典臺詞“詳情聽說”換成“事情如此”“事情是這樣的”。

“俚語書面化”是指將劇中的俚俗語轉(zhuǎn)為書面語表述。霹靂布袋戲保留了大量臺灣俚俗語，并在協(xié)調(diào)戲劇節(jié)奏、增強戲劇效果方面發(fā)揮了重要作用，也是霹靂布袋戲作為俗文化的重要表征，卻難以為閩南語文化圈外的觀眾所理解。因此普通話劇本便將劇中部分俚俗語轉(zhuǎn)換成易于理解的書面語，如《霹靂驚濤》第2集中的一段說唱“人講六月起風(fēng)臺，寒死囝仔栽，不比邪染災(zāi)，通通拖去埋”改為“人言六月臺，六月臺，凍死幼苗菜，不比邪染來，尸橫遍野無人埋”，同一集中的“日頭赤艷照東西，蒼蠅蚊子撥袂哩”也改成“太陽炙熱照東西，蒼蠅蚊子飛不膩”。

“口語內(nèi)地化”則是將劇中臺灣日?？谡Z詞匯調(diào)整為內(nèi)地觀眾能夠了解的表述方式。兩岸雖然通用普通話（國語），卻因歷史與現(xiàn)實的長期隔閡而各自形成了諸多約定俗成的口語表述，加上部分閩南語的漢文書寫，致使劇中常出現(xiàn)內(nèi)地觀眾較為陌生的口語詞匯。如“阿祖”“阿公”“阿太”“換帖的”被改為內(nèi)地常用的“曾祖父”“爺爺”“曾曾祖母”“兄弟”;臺灣口語常用的“五四三”“好料的”“所在”“恰查某”“憨話”“溫飽”“頭殼”等詞匯，也被替換成“有的沒的”“好吃的”“地方”“母老虎”“傻話”“飽飯”“腦袋”等內(nèi)地觀眾可以理解的表述。

（二）增刪角色對白

角色對白的增刪也是普通話文本的重要特色，主要是增加角色尤其是女性角色的對白內(nèi)容。由于布袋戲偶沒有表情，無法像動漫及真人演出那樣通過表情變化傳達信息，因此霹靂布袋戲在人物對話時須搭配較多的操偶動作來表現(xiàn)人物語氣及情緒。在閩南語版本中，黃文擇已能把握這種特質(zhì)，以一種張弛有度的“布袋戲腔”來表達人物對話，為操偶動作保留合理時間。而普通話卻難以通過調(diào)整語速來表達人物情感，因此便增加對白內(nèi)容以延長對話，為操偶保留充足時間。由于女性角色語速總體上較為柔緩，因此尤其需要增加對白內(nèi)容。增加內(nèi)容主要有三種類型（括號內(nèi)為普通話版本增加內(nèi)容）：一是補充說明，如《霹靂驚濤》第20集“木珂雪：父親，你怎能聽信那人之言，（這必不是夫君之計）”、《霹靂驚濤》第37集“秦假仙：你們本身重度的邪染在身，（程度遠(yuǎn)比云徽子更嚴(yán)重）”;二是增強語氣，如《霹靂驚濤》第6集“風(fēng)月璘：哀家明白，（等待總是令人心焦灼）”、《霹靂驚濤》第18集“薄櫻魅影師：（好濃烈的殺氣），看來你今日心情特別不好”;三是增加主語，如《霹靂驚濤》第10集“風(fēng)月璘：不用如此多禮，（春寒姑娘），哀家知曉妳心內(nèi)焦急”、《霹靂驚濤》第13集“言傾城：那吾祝（大師）諸事順利，逢兇化吉”?？梢娖胀ㄔ捨谋倦m然增加了內(nèi)容，但并無改變劇本原意。

普通話文本還存在著刪減內(nèi)容的情形，如《霹靂驚濤》第9集中一段關(guān)于“贛話”的劇情。“贛話”劇情首次出現(xiàn)在《霹靂驚濤》第7集，劇中“贛”是某角色故鄉(xiāng)的簡稱，“贛話”是其故鄉(xiāng)話，精髓在于“乍聽之下似有其事，琢磨之后盡是屁話”。當(dāng)“贛話”一詞出現(xiàn)劇中時，臺灣戲迷立即能想到是臺灣常用詞“干話”的諧音，大陸戲迷卻極有可能將其理解為“江西話”，如此會使大陸戲迷無法理解編劇的“諧音?！?，更會傳達出“江西人講干話”的不當(dāng)訊息。因此《霹靂驚濤》第9集再次出現(xiàn)“贛話”劇情時，普通話版本選擇將其刪除，避免造成不必要的誤解而影響整體劇情。

四、霹靂布袋戲普通話配音的成效與不足

與在臺灣發(fā)行的普通話布袋戲不同，霹靂布袋戲在大陸文化語境中的普通話配音體現(xiàn)出更多的藝術(shù)創(chuàng)新，使其實現(xiàn)從“布袋戲”到“偶動漫”的蛻變，但這種創(chuàng)新也造成其作為臺灣布袋戲的藝術(shù)缺失。

（一）多人配音更貼合多元戲劇角色

普通話配音與閩南語最大的區(qū)別便在于打破“一人口白”的傳統(tǒng)，由多人集體配音，使劇中不同類型的角色聲音更符合人物特征。布袋戲“一人口白”的傳統(tǒng)源自早期藝人獨自走街串巷進行表演的條件限制，后也因便于結(jié)合操偶表演而被臺灣布袋戲藝人所延續(xù)。霹靂布袋戲的口白主演黃文擇號稱“八音才子”，能以其獨特的發(fā)聲方式將劇中生、旦、凈、丑、雜各類腳色特征表現(xiàn)出來，但在女性、兒童等角色聲音的呈現(xiàn)上難免存在局限。因此多人配音的嘗試在臺灣布袋戲發(fā)展中屢見不鮮，如20世紀(jì)70年代黃秋藤主演《揚州十三俠》中的女聲均由其妻子配音，黃順仁所演《無情劍》更由七、八個適合角色聲音的播音員配音[5]76-77。霹靂布袋戲也開始嘗試普通話之外的多人配音，如《Thunderbolt Fantasy東離劍游紀(jì)》系列的日語配音由多位日本聲優(yōu)承擔(dān)，《霹靂英雄傳記之刀說異數(shù)》的閩南語版也是多人配制。

在普通話配音中，男女配音員分別承擔(dān)劇中男女角色的配音，兒童以及青年角色也由女性負(fù)責(zé)，使得不同類型角色的聲音更貼合其形象。如《霹靂驚濤》中的女性角色“不入輪回魙天下”，配音員略為低沉的聲音能較好展現(xiàn)其作為反派組織頭目的威嚴(yán)霸道;另一女性角色“碧雪妍”由聲音較為年輕的配音員負(fù)責(zé)，更將其刁蠻任性的少女形象表現(xiàn)得淋漓盡致。男性角色在青少年時期的言語特征與行事風(fēng)格，也在女性配音員的演繹中更為鮮活。為了便于操偶師理解劇情，霹靂布袋戲通常會錄制普通話版本作為拍攝現(xiàn)場的參考音，北斗企鵝的配音也曾被操偶師作為參考?？梢?，相較于閩南語“一人口白”，多人配音的普通話版本對角色性格與形象的塑造更易于操偶師對劇情的揣摩與展現(xiàn)。

（二）普通話呈現(xiàn)更貼合大陸文化語境

早在1995年，霹靂布袋戲《黑河戰(zhàn)記》便在大陸獲“國際華語電視節(jié)目金龍獎電視劇特別獎”，劇集《霹靂狂刀》與電影《圣石傳說》也曾在大陸地區(qū)發(fā)行，逐漸吸引了一批忠實戲迷，但卻長期限于小眾市場。其中，閩南語及布袋戲的地域性便是其在大陸文化語境中的關(guān)鍵難題。大陸方言眾多，各市縣幾乎都有不同的方言，閩南語的流行區(qū)域相對有限。布袋戲亦僅是大陸眾多偶戲種類中的一個分支，如今主要分布于福建、廣東、浙江、湖南等地，在流傳上不及杖頭木偶與提線木偶，更不及其在臺灣作為“臺灣意象”（3）的知名度。

當(dāng)前大陸偶戲逐漸式微，傳統(tǒng)形式的偶戲曾是民間社會長期流行的庶民娛樂，如今大多成為亟待保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，演藝市場中的偶戲則在內(nèi)容與形式上大量結(jié)合現(xiàn)代劇場元素，并呈現(xiàn)出低齡化的表演特質(zhì)，使得大陸偶戲整體上由老少咸宜的娛樂活動變成了寓教于樂的啟蒙工具。而動漫產(chǎn)業(yè)則在經(jīng)濟發(fā)展與科技進步中不斷興盛。在這種文化環(huán)境中，霹靂布袋戲嘗試以“偶動漫”取代“布袋戲”的宣傳，與其在臺灣被劃歸“傳統(tǒng)戲曲”（4）的定位大有不同。在閩南語劇集中，每一集結(jié)尾均會出現(xiàn)“請繼續(xù)收看黃文擇布袋戲”（5）一句，在《霹靂開天記之創(chuàng)神篇》至《霹靂天命之戰(zhàn)禍邪神》的普通話版本中也曾被替換為“請繼續(xù)收看霹靂偶動漫”?！芭紕勇钡男滦螒B(tài)顯然更利于霹靂布袋戲的傳播。相較于閩南語，普通話配音更適合其“偶動漫”定位，與大陸配音團隊的合作也使其配音更符合大陸觀眾的閱聽習(xí)慣;普通話的文本調(diào)整也易于大陸觀眾掌握劇情。

（三）難以呈現(xiàn)臺灣布袋戲的奇幻美學(xué)

霹靂布袋戲延續(xù)了金光布袋戲以來逐漸形成一種荒誕離奇的魔幻風(fēng)格，“在荒誕不經(jīng)的時空背景中鋪演一幕幕感人肺腑的‘人情義理”[6]163。例如劇中人物多無明確的年齡設(shè)定，造型看似年輕的角色往往是有數(shù)百年道行的“先天人”。人物塑造也打破了傳統(tǒng)敘事的“正邪二分法”，不再有“臉譜式”人物，劇中角色被賦予更為豐滿的性格形象，正道之中往往內(nèi)藏奸邪，反派角色也不再面目可憎，僅通過造型、語調(diào)并無法準(zhǔn)確分辨正邪。

普通話配音雖使聲音更貼合角色特征，但也使角色趨于生活化與真實化，削弱了布袋戲的奇幻美學(xué)。如淡化年齡的“先天”角色，在普通話配音中會被代入真實的年齡設(shè)定，男性“先天”通常配以中年男性的聲音，甚至?xí)H憑造型呈現(xiàn)青年男性聲音，既有悖角色設(shè)定，也會破壞整體的奇幻風(fēng)格。對于身份繁復(fù)的角色，普通話也顯現(xiàn)出簡單的二分法，正道角色聲音永遠(yuǎn)高昂宏亮，而臥底在正道的反派角色“八面鬼戎”初登場便以一種詭異甚至“變態(tài)”的語氣講話，行為動機復(fù)雜的終極反派“破壞神厄禍”也被賦予陰沉邪惡的配音，從而影響觀眾對復(fù)雜劇情的接受與理解。此外，霹靂布袋戲塑造了許多“菩薩”身份的佛教人物，“菩薩”在佛教典故中本是“非男相非女相”的“無相”設(shè)定，黃文擇也常采用一種雌雄莫辨、亦真亦幻的獨特聲調(diào)為“菩薩”角色配音。普通話版本卻常用女性為“菩薩”角色配音，如《霹靂驚濤》中的“往圣佛子”與“近月觀音”、《霹靂魔封》中的“凈琉璃菩薩”都被賦予女性聲音，使劇中法相莊嚴(yán)的佛門角色卻呈現(xiàn)出世俗的“慈祥”形象。

普通話配音對布袋戲的奇幻劇情產(chǎn)生影響，并非霹靂布袋戲獨有的情形?！皣Z運動”時期的黃俊雄便評價配音員說：“他們都講得很像我們普通人在講話，很寫實，但沒有把布袋戲那種超越現(xiàn)實近乎迷幻的特性表現(xiàn)出來。”[4]108-109可見，長期以來，普通話配音的真實感與臺灣布袋戲的奇幻美學(xué)之間都存在著難以調(diào)和的矛盾。

（四）未能展現(xiàn)臺灣布袋戲的語言藝術(shù)

布袋戲是一種以語言為核心的綜合藝術(shù)，“縱使操作技巧再精良，木偶的動作也不易如真人豐富。所以布袋戲的語言技巧，較之真人演出的戲劇更顯重要，它是布袋戲藝術(shù)的一大精華”[7]91。戲偶沒有表情，肢體裝置簡單，無法憑借面部表情與肢體動作來傳達情緒，因此配音員須借由“音與音之間的轉(zhuǎn)折、斷連處透過口白聲音力度的強弱、速度的疾緩、和音調(diào)的抑揚長短明確傳達出偶的喜怒哀樂”[8]369，這種念白技巧也稱“布袋戲腔”。在偶戲史上，宋代傀儡戲便已延用說書講古的“話本”為演出內(nèi)容，布袋戲傳至臺灣后更發(fā)展出改編章回體小說的“古冊戲”，也出現(xiàn)過無操偶畫面僅以口白演出的電臺布袋戲。因此相較其它影視藝術(shù)，布袋戲語言更具節(jié)奏性、音樂性的曲藝風(fēng)格。這種曲藝風(fēng)格在普通話配音中卻難以呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而變成口語化的動漫風(fēng)格。

閩南語演出是臺灣布袋戲最重要的語言特色。布袋戲并非最早傳入臺灣的大陸戲劇，但卻因通俗易懂的語言而后來居上成為廣受歡迎的本土戲劇。從語言學(xué)角度來看，相較于只有“陰平、陽平、上聲、去聲”四聲的普通話，閩南語“陰平、上聲、陰去、陰入、陽平、陽去、陽入”的七音八聲更富于變化，能表現(xiàn)出更為豐富的人物情緒，也更能通過吟詠人物詩號塑造角色形象。霹靂布袋戲劇本也蘊涵大量閩南語元素，尤其是俚俗語以及雙關(guān)語。普通話的重新演繹雖能突破方言限制，卻難以呈現(xiàn)閩南語的獨特魅力。例如前文提及“人講六月起風(fēng)臺”一句，閩南語“風(fēng)臺”意指“臺風(fēng)”，而普通話版為了押韻改成“人言六月臺”卻不知所云?！摆M話/干話”亦是運用閩南語諧音來實現(xiàn)詼諧的戲劇效果。又如《霹靂驚濤》第7集：“甘無恨：你的阿公以前體力很好，怎么踢都不會喘，那時對手都稱他C羅。桃娃：C羅？甘無恨：是‘死了，踢球遇上你阿公，就是死了，穩(wěn)輸?shù)??！薄癈羅”與閩南語“死了”音近，而普通話發(fā)音卻完全不同。編劇在人名上也常通過雙關(guān)語表達多層戲劇內(nèi)涵，如《霹靂俠影之轟霆劍海錄》劇中有角色名為“心懷鉛”，“鉛”字象征其師所贈的鉛刀，而閩南語“鉛”又與“緣”同音，因此“心懷鉛”又多了“心懷緣”的另一層寓意;同樣《轟霆劍海錄》中的俠客“冷別賦”，其名在閩南語中與“恁爸付”一詞音近，加上其在“陵北富野店”有著“買單傳說”的稱號，與其嚴(yán)肅正派的劍客形象產(chǎn)生強烈的戲劇反差，在緊張劇情中營造出輕松的戲劇氛圍。這類詞匯在普通話中并無諧音效果，因而無法傳達編劇在語言藝術(shù)上的獨具匠心。

五、結(jié)語

與戰(zhàn)后“國語運動”時期被迫出現(xiàn)的“國語布袋戲”不同，霹靂布袋戲近年來的普通話配音是其在大陸文化語境中的積極實踐，也是臺灣布袋戲“變動不居”的生命力體現(xiàn)。在兩岸戲劇交流中，戲曲語言變化的情形時有發(fā)生，回顧日據(jù)時代由海派京劇催生的臺灣本地京班，也曾有為爭取觀眾而在京劇中使用閩南語念白的語言調(diào)整。[9]40而霹靂布袋戲從閩南語到普通話的配音轉(zhuǎn)變，不僅僅是發(fā)音的變化，也是其作品風(fēng)格從“戲曲”到“動漫”的轉(zhuǎn)變。除了配音，霹靂布袋戲歌曲也出現(xiàn)了普通話演唱（6）。這些轉(zhuǎn)變均可增強其作為“偶動漫”的藝術(shù)特質(zhì)，從而更好地適應(yīng)大陸文化語境。然而普通話配音的“偶動漫”也一定程度上造成了臺灣布袋戲在兩百余年的傳承中積淀出的臺灣文化內(nèi)涵的缺失，這種文化內(nèi)涵既是布袋戲在臺灣發(fā)展出的不同于大陸偶戲的藝術(shù)特質(zhì)，同時也是中華民族文化的重要組成。盡管當(dāng)前霹靂布袋戲暫時中止了在大陸的發(fā)展，但其在大陸文化語境中的特殊實踐仍具有重要意義。如何在大陸文化語境中保持臺灣地方文化內(nèi)涵，更應(yīng)成為臺灣戲劇回歸大陸舞臺時需要思考的重要議題。

注釋：

（1）“霹靂布袋戲”是由臺灣霹靂國際多媒體股份有限公司制作發(fā)行的影視金光布袋戲，因每部劇集作品名中皆有“霹靂”二字而得名。霹靂布袋戲出自云林虎尾“五洲園”系統(tǒng)，自1984年至今已連續(xù)發(fā)行了七十余部兩千多集布袋戲作品，是當(dāng)前臺灣最具代表性與知名度的布袋戲。

（2）整理自2019年10月15日霹靂布袋戲官方微信公眾號發(fā)布的“霹靂配音漫談·第一期（特別篇）”錄音檔。

（3）2006年，臺灣新聞單位舉辦“尋找臺灣意象”的票選活動，在霹靂布袋戲迷的網(wǎng)絡(luò)支持下，“布袋戲”高票當(dāng)選。

（4）霹靂布袋戲在臺灣每周固定發(fā)行的劇集DVD包裝上均印有“傳統(tǒng)戲曲類免送審”的字樣。

（5）霹靂布袋戲在多年的發(fā)展中早已實現(xiàn)了精細(xì)化分工，編劇、雕偶、裝扮、道具、口白、操偶、拍攝、音樂、特效、剪接等都是布袋戲制作不可缺少的環(huán)節(jié)，而在劇中卻始終稱之為“黃文擇布袋戲”而非“霹靂布袋戲”，亦可見口白在臺灣布袋戲中的重要地位。

（6）布袋戲歌曲是臺灣布袋戲在戲曲音樂上的重大創(chuàng)新，包括片頭曲、片尾曲、角色曲及情景曲，并向來以閩南語演唱，在“國語運動”時期，布袋戲更一度成為閩南語歌曲生存的重要空間。在霹靂布袋戲中，2013年的《霹靂俠影之轟掣天下》首次出現(xiàn)了普通話版片頭曲，2018年的《霹靂驚濤》首度在閩南語之外專門為大陸觀眾制作普通話片頭曲，大陸歌手也參與到霹靂布袋戲歌曲的演唱之中。

參考文獻：

[1]呂訴上.臺灣電影戲劇史[M].臺北：銀華出版社，1961.

[2]江武昌.臺灣布袋戲簡史[J].民俗曲藝，1990（67/68）.

[3]賈斯汀.專訪北斗企鵝工作室：關(guān)于你想知道的北斗企鵝都在這里[N/OL].搜狐.（ 2017-03-29）[2020-05-20].http：//www.anicoga.com/archives/909.

[4]陳龍廷.聽布袋戲：一個臺灣口頭文學(xué)研究[M].高雄：春暉出版社，2008.

[5]陳龍廷.電視布袋戲的發(fā)展與變遷[J].民俗曲藝，1990（67/68）.

[6]吳明德.臺灣布袋戲的表演·敘事與審美[M].臺北：臺灣學(xué)生書局，2018.

[7]鄭慧翎.臺灣布袋戲劇本研究[D].臺灣中央大學(xué)，1991.

[8]吳明德.臺灣布袋戲表演藝術(shù)之美[M].臺北：臺灣學(xué)生書局，2005.

[9]徐亞湘.臺灣劇史沉思[M].臺北：“國家出版社”，2015.

作者簡介：佘明星，臺灣彰化師范大學(xué)國文學(xué)系博士研究生。