余依宸

摘? ? 要： 西施作為中國(guó)家喻戶曉的四大美人之一，有關(guān)她的傳奇故事更是引人入勝。然而，據(jù)史考西施只是先秦歷史中一個(gè)抽象的美人符號(hào)，所謂的西施傳奇實(shí)際上是歷代文學(xué)家有意附會(huì)、層層建構(gòu)的結(jié)果。伴隨著這位越國(guó)美人形象的豐滿，吳越文化實(shí)現(xiàn)了向江南文化的轉(zhuǎn)型。在歷史的流變中，這位清秀佳人最終和雋雅江南一起，成為這片水鄉(xiāng)潤(rùn)土的文化符號(hào)。

關(guān)鍵詞： 西施? ? 傳說(shuō)? ? 吳越? ? 江南文化

一、先秦伊始：模糊美人與尚武方國(guó)

從史學(xué)角度看，距離人物生活時(shí)代較近的資料為原始資料，有較高的史學(xué)價(jià)值。對(duì)于西施其人來(lái)說(shuō)，歷代相關(guān)典籍雖多，原始資料卻極少。按吳越爭(zhēng)霸的史實(shí)推演，西施應(yīng)生活于春秋時(shí)期，但先秦典籍中涉及西施的只見(jiàn)于諸子百家的只言片語(yǔ)，茲錄部分如下：

《孟子·離婁下》：“西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過(guò)之;雖有惡人，齋戒沐浴，則可以祀上帝?！盵1]（183）

《莊子·齊物論》：“故為是舉筵與楹，厲與西施，恢恢桅橘怪，道通為一?！盵2]（33-34）

《莊子·天運(yùn)》：“西施病心而顰，其里之丑人見(jiàn)而美之，歸亦捧心而顰……彼知顰美而不知顰之所以美?！盵2]（225）

《管子·小稱(chēng)》：“毛嬙、西施，天下之美人也?！盵3]（176）

《墨子·親士》：“是故比干之殪，其抗也;孟賁之殺，其勇也;西施之沉，其美也;吳起之裂，其事也?！盵4]（5）

上述文本中，作者援引西施之例只是為了論證自家的論點(diǎn)，除了提及西施之美外，其他故事都是一筆帶過(guò)，語(yǔ)焉不詳。這種模糊的描述，使西施其人是否切實(shí)存在歷來(lái)成為一個(gè)懸案。宋時(shí)的張邦基已提出疑問(wèn)，他考證管仲生活年代早于越之滅吳二百一十三年，但《管子》中已提及毛嬙西施，因此推斷：“是二人者，皆前古之人矣。豈越之西施，冒古之美人以為名也？是有兩西施矣?！盵5]當(dāng)代的白耀天先生從上述典籍的成書(shū)和真?zhèn)沃嫒胧郑J(rèn)為“西施在戰(zhàn)國(guó)、秦漢只是泛泛中的美女，史上難以具體其人”[6]（61-67）。顧希佳則以墨子和西施幾乎生活于同時(shí)代，所言具有權(quán)威性，認(rèn)為“尚有幾則文字足以說(shuō)明，西施是實(shí)有其人的”[7]（33-39）。其實(shí)，從部分文本看，將“西施”理解為春秋時(shí)期的美人泛稱(chēng)也許更合文意。尤其是《莊子》中的“厲與西施”一句，若“厲”指天下間相貌丑陋之人，那么將“西施”理解為美女的泛稱(chēng)反而比解釋為某位具體的美人更合理。但《墨子》中又有“西施之沉，其美也”，這如果解釋為天下間所有美女都要因美被沉，那么顯然又不符合邏輯。若再涉及諸子百家典籍中有否托名偽作，則更是千頭萬(wàn)緒。故本文將西施是否確有其人之懸案暫且擱置，只明確一點(diǎn)：西施在先秦是一個(gè)抽象的美女符號(hào)，并無(wú)具體故事可言，更沒(méi)有參與吳越爭(zhēng)霸的史實(shí)證據(jù)。

事實(shí)上，遍尋先秦時(shí)期吳越歷史的相關(guān)記載，不僅西施難覓蹤影，而且任何柔弱秀雅的女子形象都很少出現(xiàn)。這是因?yàn)榇呵飼r(shí)期吳越文化的審美表現(xiàn)就是蠻荒尚武、崇勇重義。吳越人民自古喜斷發(fā)文身，重巫鬼、重祭祀，春秋爭(zhēng)霸的社會(huì)背景更催化了以勇猛為美的審美取向。這一時(shí)期，吳越文化中載入史冊(cè)的是公子光派專(zhuān)諸刺殺吳王僚之類(lèi)的“勇事”，是助伍子胥逃脫的老漁翁和耕種女自殺殉節(jié)之類(lèi)的“義事”，如西子一般捧心蹙眉的病美人，其實(shí)原本就不在吳越文化的審美范圍之內(nèi)，所以即使這片土地真的孕育了這樣一位楚楚動(dòng)人的美人，想來(lái)也不可能在這種文化氛圍中留下倩影。

二、東漢以降：西施復(fù)國(guó)與解構(gòu)的文化

西施為越王勾踐獻(xiàn)給吳王的美女一說(shuō)，最早出現(xiàn)于東漢。有兩部作品至關(guān)重要，一部為《越絕書(shū)》，一部為《吳越春秋》。兩書(shū)都記述了勾踐于苧蘿山尋得西施、鄭旦兩美女，在精心教飾后使大夫文種獻(xiàn)于吳王之事。

表面上看，這兩部作品似乎可以互為印證，然而經(jīng)學(xué)者考證，《吳越春秋》的成書(shū)時(shí)間在《越絕書(shū)》之后，有模仿后者所作之嫌，《越絕書(shū)》的成書(shū)時(shí)間與吳越爭(zhēng)霸時(shí)代又相去五百年之久，故其內(nèi)容難以成為信史，二書(shū)實(shí)際上是托古美女西施之名敷衍吳越故事。然則兩書(shū)所載內(nèi)容有史實(shí)意義之外更重要的價(jià)值，即為西施傳說(shuō)確立了藍(lán)本。后人再大做文章的，無(wú)論是西施如何亡吳、西施結(jié)局如何，乃至西施范蠡愛(ài)情，無(wú)一不是基于此二書(shū)提供的基本框架。因此，《越絕書(shū)》和《吳越春秋》的撰寫(xiě)對(duì)于西施故事來(lái)說(shuō)是有著劃時(shí)代意義的。

從地域文化的角度來(lái)看，西施故事的出現(xiàn)更有著豐富的思考空間。為何歷史上一個(gè)抽象的美人符號(hào)會(huì)被借來(lái)塑造為吳越爭(zhēng)霸中美人計(jì)的主角？從文化史的角度看，應(yīng)與吳越文化的初步轉(zhuǎn)型相聯(lián)系。公元前222年，秦始皇派大將王翦消滅楚國(guó)、降服越君，吳越大地自此開(kāi)始納入中央的統(tǒng)一管轄。由秦至漢，歷任統(tǒng)治者多次令徙天下有罪謫吏民遷往越地安置。西晉時(shí)期，永嘉之亂更使朝廷直接遷往建康（今南京），大量漢人隨之遷入?yún)窃降貐^(qū)，原越民被分而治之，逐漸漢化。伴隨著此種變遷，吳越地區(qū)的區(qū)域文化由夷越文化轉(zhuǎn)向漢族文化，由“劍毅”走向了“水柔”。吳越大地曾上演的復(fù)仇故事為后世留下了豐富的談資，在這兩種因素的作用下，一個(gè)漢族審美倫理觀孕育下以吳越爭(zhēng)霸為背景的美女就這樣粉墨登場(chǎng)了，這個(gè)嬌弱秀美的女性形象為江浙區(qū)域氣質(zhì)的柔性化埋下了伏筆。

三、唐后發(fā)展：飽滿美人與佳麗江南

從唐朝開(kāi)始，越來(lái)越多的以西施為吟詠對(duì)象的文學(xué)作品出現(xiàn)了。在文人墨客的附會(huì)之下，西施從一個(gè)飄忽不定的美人轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)血肉豐滿的文學(xué)人物。同期，吳越文化向江南文化的轉(zhuǎn)型正式完成，江南氣質(zhì)與女性柔情緊密地聯(lián)系在一起，“佳麗”成了江南的專(zhuān)屬代稱(chēng)。從這個(gè)角度看，唐朝文人對(duì)西施形象的豐滿可以分為三個(gè)方面：

1.細(xì)摹西施之美，使之成為“吳娃越艷”的代表。

相較于先秦西施的符號(hào)化、六朝西施的神仙化，唐朝的文人們開(kāi)始著力狀寫(xiě)西施外貌之美，將她還原于日常生活之景中。唐人筆下，西施的美是有典型“地域特性”的。這種美不是楊妃的艷麗之美，亦非明妃的莊麗之美，是獨(dú)屬于江南的婉約柔美，是和清涓流泉、山水寫(xiě)意相聯(lián)系的。譬如在人們的想象中，越女常在采蓮浣紗，所以西施也是如此：“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花。五月西施采，人看隘若耶?！保ɡ畎住蹲右箙歉琛は母琛罚┤藗冋J(rèn)為南方的山水養(yǎng)人，越女是肌膚白皙的，所以西施也是“一雙金齒履，兩足白如霜”。（李白《浣紗石上女》）越女普遍擅長(zhǎng)歌舞，所以有：“西施自舞王自管，雪纻翻翻鶴翎散，促節(jié)牽繁舞腰懶”。（元稹《冬白纻》）可以說(shuō)，西施的形象凝結(jié)了詩(shī)人們對(duì)于吳越女子的一切美好想象。我們?cè)倏丛?shī)人對(duì)其他江南佳麗的描寫(xiě)，就會(huì)覺(jué)得她們身上似乎都有西施的影子，即使認(rèn)為這就是西施也不為過(guò)：“湖上女，江南花，無(wú)雙越女春浣紗?！保ɡ钍缜洹督锨罚俺苣艽盗ㄔ?，吳姬爭(zhēng)唱竹枝歌。金釵橫處綠云墮，玉箸凝時(shí)紅粉和”。（杜牧《見(jiàn)劉秀才與池州妓別》）換句話說(shuō)，所謂的西施之美，其實(shí)是人們想象中江南女子之美的綜合體。

2.想象西施吳宮作樂(lè)，反映江南的逸樂(lè)文化。

唐朝詩(shī)人熱衷于想象西施在吳宮飲酒作樂(lè)、夜夜笙歌之景。李白曾有《烏棲曲》：“姑蘇臺(tái)上烏棲時(shí)，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波。東方漸高奈樂(lè)何！”在《口號(hào)吳王美人半醉》中，他還著力狀寫(xiě)吳王姑蘇臺(tái)宴上，西施醉酒舞蹈之?huà)蓱B(tài)：“風(fēng)動(dòng)荷花水殿香，姑蘇臺(tái)上宴吳王。西施醉舞嬌無(wú)力，笑倚東窗白玉床?！睆挠靡馍峡?，詩(shī)人對(duì)吳宮縱情享樂(lè)之景的刻畫(huà)是意在借古諷今、針砭時(shí)弊，但歡歌艷舞的西施形象塑造也指向了詩(shī)人們對(duì)江南繁華、軟靡風(fēng)情的想象。事實(shí)上，唐代的江南的確是“煙柳繁華之地、溫柔富貴之鄉(xiāng)”。一方面，江南得天獨(dú)厚的自然條件，使這里物產(chǎn)豐富、交通便利，唐朝甚至“軍國(guó)大計(jì)，仰于江淮”。另一方面，江南政治相對(duì)穩(wěn)定，在安史之亂中甚至有力庇容北方流民。優(yōu)越的社會(huì)環(huán)境催生江南商業(yè)之繁華，酒樓、戲院等聲色犬馬之所徹夜通明。張籍在《江南曲》中如此描述：“長(zhǎng)江日午酤春酒，高高酒旗懸江口。倡樓兩岸懸水柵，夜唱竹枝留北客?！蔽魇┰趨菍m縱情享樂(lè)的場(chǎng)景，實(shí)際上成為當(dāng)時(shí)軟靡江南風(fēng)情的一個(gè)投影。

3.續(xù)寫(xiě)西施悲劇，賦予江南悲美色彩。

從源頭來(lái)看，《墨子》中一句“西施之沉，其美也”，已為西施的原型奠定了幾分悲劇色彩，只是西施“為何沉”“如何沉”，文中又不置一詞，因而給后世留下了懸念。到了唐代，詩(shī)人們反觀人物本體，對(duì)西施命運(yùn)抒發(fā)諸多感懷。如施肩吾的《越溪懷古》：“憶昔西施人未求，浣紗曾向此溪頭。一朝得侍君王側(cè)，不見(jiàn)玉顏空水流?！痹偃缋钌屉[《景陽(yáng)井》：“腸斷吳王宮外水，濁泥猶得葬西施?！逼と招莸摹娥^娃宮懷古五絕》：“不知水葬今何處，溪月彎彎欲效顰?！痹谔迫搜壑?，西施是美的象征，而吳越興亡留下的諸多歷史遺跡，使人聯(lián)想到這樣一位美人在歷史長(zhǎng)河中香消玉殞、零落成泥的命運(yùn)，頓生無(wú)限感懷。

據(jù)《吳越春秋》逸文：“吳亡后，越浮西施于江，令隨鴟夷以終?！盵8]西施在為國(guó)做出如此犧牲后反而無(wú)容身之地的結(jié)局，再聯(lián)系她自我獻(xiàn)身蠱惑吳王之舉，可以說(shuō)西施本身就是一個(gè)悲情美人的形象。

再將這一美人置于煙雨蒙蒙的江南，我們發(fā)現(xiàn)，江南也好、西施也好，兩者作為意象都凝結(jié)著一種憂傷美感。江南的美人，例如白娘子、蘇小小，都是薄命紅顏，她們的悲劇命運(yùn)雖讓人扼腕嘆息，但同時(shí)富有一種美感，這是曹禺所說(shuō)的“一種誘惑”[9]，也是朱光潛先生所說(shuō)的“崇高的一種，具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量”[10]，即所謂的“悲劇美學(xué)”。斯人雖逝，但她們的生命融入煙雨纏綿的江南中，共同構(gòu)成了這片土地的詩(shī)性精神，所以古有“江南煙雨自多情，西風(fēng)冷雨瘦相思”，今有“撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷”。追本溯源，西施的形象為江南的悲美氣質(zhì)做了最早，或許也是最重要的奠基。

四、結(jié)語(yǔ)

唐朝之后，西施的故事在各個(gè)方面繼續(xù)延伸，總體是續(xù)走唐人開(kāi)辟的途徑。西施由歷史上一個(gè)抽象的美人符號(hào)，經(jīng)過(guò)歷代的層層建構(gòu)，發(fā)展為一個(gè)血肉豐滿的文學(xué)人物，其過(guò)程本身就體現(xiàn)了民族的智慧。伴隨著西施這一江南美女形象的豐滿，吳越文化向江南文化成功轉(zhuǎn)型。后世人們所說(shuō)的西施，其實(shí)已經(jīng)成為江南文化的符號(hào)，文人騷客的吟詠，根本指向的是江南女性氣質(zhì)的深化，最終營(yíng)造出煙雨如畫(huà)、吳儂聲軟的江南意象。從這個(gè)意義上說(shuō)，西施是否真的存在，又實(shí)在無(wú)足輕重了。

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