楊民康

以往的中國藝術(shù)民族志研究主要涉及三種學(xué)術(shù)指向：“回溯以往，立足當(dāng)下，指向未來”，體現(xiàn)出文化符號(hào)鏈上的不同分工。在當(dāng)下性、共時(shí)態(tài)的文化平臺(tái)上，藝術(shù)文化活動(dòng)的研究主體與對(duì)象客體之間的社會(huì)互動(dòng)以及多個(gè)文化學(xué)科之間的互文性滲融和學(xué)術(shù)碰撞，催生出一股“指向未來”的強(qiáng)勁趨向。本文將在以往對(duì)于該領(lǐng)域文化現(xiàn)況及對(duì)象實(shí)踐的已有研究成果基礎(chǔ)上，結(jié)合互文性暨文本間性理論，對(duì)與之相關(guān)的研究方法論趨向及其跨學(xué)科互文性滲融關(guān)系展開進(jìn)一步討論。

一、緣起：由對(duì)象實(shí)踐與理論研究中的“指向未來”趨向所想到的

本論文的意圖在于從理論性角度，去闡明藝術(shù)人類學(xué)者參與的“立足當(dāng)下，指向未來”實(shí)踐活動(dòng)過程及相關(guān)的方法論建構(gòu)內(nèi)容。從音樂(藝術(shù))文化現(xiàn)狀或?qū)ο髮?shí)踐層面看，目前與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)人類學(xué)、音樂人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科中出現(xiàn)的一個(gè)重要趨向，就是隨著“非遺”傳承和保護(hù)的略顯沉寂，人們轉(zhuǎn)而把一部分目光投向以節(jié)慶儀式為代表的當(dāng)代社會(huì)文化活動(dòng)，其關(guān)注對(duì)象也逐漸由“作品”本身、相對(duì)靜態(tài)的代際傳承轉(zhuǎn)至上述文化活動(dòng)的相對(duì)動(dòng)態(tài)的當(dāng)下性表演過程或變遷與發(fā)展過程。與此相應(yīng)且同時(shí)發(fā)生的一個(gè)理論話題，則是如何看待藝術(shù)“非遺”傳承與文化建構(gòu)之間的可轉(zhuǎn)換性結(jié)構(gòu)與二元背反關(guān)系。據(jù)此，一系列帶有實(shí)踐應(yīng)用或基礎(chǔ)理論性質(zhì)的人類學(xué)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)伴隨存在或應(yīng)運(yùn)而生。其中，帶有實(shí)踐應(yīng)用特點(diǎn)的理論觀點(diǎn)，例如聯(lián)合國教科文組織大會(huì)2003年通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》里指出，“非遺”傳承、保護(hù)的重點(diǎn)在于世代傳承或傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所涉及的過程，而非作為結(jié)果的“產(chǎn)物”。(1)參見《聯(lián)合國教科文組織：何謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？》，巴莫曲布嫫譯，《民間文化論壇》2020年第1期。換言之，音樂“非遺”傳承、保護(hù)的主要目的在于認(rèn)識(shí)和了解其即時(shí)性、在場(chǎng)性、動(dòng)態(tài)性和創(chuàng)造性的展演過程(而非離場(chǎng)、靜態(tài)的“產(chǎn)物”)，并將之永遠(yuǎn)傳衍下去；由此體現(xiàn)了始自“本我”，帶有“微觀與宏觀”(或內(nèi)部與外部)“共時(shí)與歷時(shí)”“建構(gòu)與傳承”等“多重二維性順向研究”的視角，此即藝術(shù)民族志“立足當(dāng)下，指向未來”的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)和觀念性依據(jù)。與此相關(guān)的理論概念還有：在幾個(gè)不同版本“非遺”公約中所持有的，在“非遺”保護(hù)與發(fā)展問題上相對(duì)重視“創(chuàng)造性”“文化建構(gòu)”因素，而不提倡“本真性”“原生態(tài)”說法的一貫主張，(2)參見姚 慧《何以“原生態(tài)”？——對(duì)全球化時(shí)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的反思》，《文藝研究》2019年第5期。以及與之相關(guān)的、來自國際學(xué)術(shù)界的一些主流學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，比如英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆在《傳統(tǒng)的發(fā)明》《民族與民族主義》等著作中，提出的“看似傳統(tǒng)，實(shí)則被發(fā)明的傳統(tǒng)”的學(xué)術(shù)論斷。

近年來，中國國內(nèi)與人類學(xué)關(guān)系密切的各實(shí)踐應(yīng)用學(xué)科也曾針對(duì)上述文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐現(xiàn)象，從人類學(xué)、社會(huì)學(xué)研究觀念、(藝術(shù))民族志書寫策略到具體的討論分析方式上都給予了種種學(xué)術(shù)呼應(yīng)。以音樂人類學(xué)界為例，在今年由《中國音樂》發(fā)表的“建構(gòu)與認(rèn)同”討論專題里，將陸續(xù)刊發(fā)主要由本學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)成員撰寫的11篇文章。(3)這11篇文章包括：楊民康《專欄主持人語——中國少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與認(rèn)同》和《少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)——以西南少數(shù)民族音樂的研究實(shí)踐為例》、楊曦帆《建構(gòu)與認(rèn)同理論的音樂人類學(xué)反思——以嘉絨藏族為例的少數(shù)民族節(jié)慶儀式與傳統(tǒng)音樂發(fā)展研究》、趙書峰《傳統(tǒng)的延續(xù)與身份的再造——瑤族“盤王節(jié)”音樂文化身份研究》、張應(yīng)華《地方全球化——黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂文化的守望與“發(fā)明”》、魏琳琳《蒙漢雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂中的地方性與族群認(rèn)同》、李延紅《“地方制造”與節(jié)慶表演：當(dāng)下“侗族大歌”的地方建構(gòu)與認(rèn)同》、胡曉東《族群·區(qū)域·國家：彝、哈、傣、苗雜居區(qū)節(jié)慶儀式用樂中的三重文化認(rèn)同》、路菊芳《彝族諾蘇人的現(xiàn)代火把節(jié)儀式音樂與國族文化認(rèn)同》、張林《新賓滿族節(jié)日音樂文化建構(gòu)的認(rèn)同差序特征》和苗金?！睹耖g“敖包節(jié)”儀式音樂的民族化建構(gòu)——以呼倫貝爾草原鄂溫克族家族敖包祭祀為例》。這些文章都在費(fèi)孝通、鄭杭生等提倡的“文化自覺”和“從文化自覺邁向理論自覺”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)啟示下，關(guān)注傳統(tǒng)音樂文化的“建構(gòu)與認(rèn)同”“去語境化、再語境化”和當(dāng)代重建、復(fù)興等問題，體現(xiàn)了由關(guān)注“作品”樣態(tài)的、靜態(tài)的外部研究轉(zhuǎn)向考察“生產(chǎn)(編織)過程”的動(dòng)態(tài)的內(nèi)部研究的方法論轉(zhuǎn)化，以及由注重“回溯以往(過去)”轉(zhuǎn)而“面向當(dāng)下”，在“面向當(dāng)下”中還潛含著“指向未來”的發(fā)展趨向。

“立足當(dāng)下，指向未來”是一種觀念性的抽象概念，若想要使之得到貫徹和實(shí)行，除了應(yīng)該有具體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象之外，還應(yīng)該有學(xué)科學(xué)(學(xué)統(tǒng))和方法論層面的理論作為支撐。由此而論，本文所討論的藝術(shù)民族志“指向未來”趨向，是把人的主體性作為出發(fā)點(diǎn)，因而與“把音樂學(xué)的目光投向人”或“音樂人學(xué)”的建設(shè)性目的相關(guān)，并在一定程度上依賴于該學(xué)科與其他相關(guān)人文社科領(lǐng)域的跨學(xué)科交流、互動(dòng)及互文性滲融關(guān)系。作為研究者，應(yīng)該擁有互文性和廣義文本性(4)熱奈特認(rèn)為：“廣義文本無所不在，存在于文本之上、之下、周圍、文本只有從這里或那里把自己的經(jīng)緯與廣義文本的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)在一起，才能編織它。”參見[法]熱奈特《廣義文本之導(dǎo)論》，《熱奈特文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第65頁。學(xué)術(shù)視野，兼顧“文本與上下文”學(xué)術(shù)語境，以厘清學(xué)科內(nèi)部構(gòu)成及其學(xué)術(shù)成因。故此，在具體討論這類問題之前，有必要預(yù)先述及這些相關(guān)學(xué)科及不同方法論的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)圈層關(guān)系，對(duì)此可以從兩個(gè)方面來談：一方面要討論的是關(guān)于人類學(xué)、語言學(xué)(含符號(hào)學(xué))等母體學(xué)科與其他子學(xué)科的關(guān)系。筆者認(rèn)為，就此而言，在當(dāng)代人類學(xué)學(xué)科群里存在兩種不同狀況：一種是在人類學(xué)早期作為實(shí)踐應(yīng)用學(xué)科時(shí)，與民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)、考古學(xué)等親緣學(xué)科曾經(jīng)合為一體；學(xué)科分化之后，又在新的學(xué)術(shù)環(huán)境條件下，出于某些學(xué)術(shù)上的原因，上述學(xué)科又在人類學(xué)方法論的旗幟下重新合流。另一種情況是指同樣在新的學(xué)術(shù)環(huán)境條件下，有許多原本與人類學(xué)、符號(hào)學(xué)無關(guān)的人文或自然科學(xué)門類，由于學(xué)科內(nèi)部出現(xiàn)了某種人類學(xué)理論或民族志、符號(hào)學(xué)書寫的需要，而主動(dòng)向人類學(xué)、符號(hào)學(xué)靠攏，并由此產(chǎn)生了各自的人類學(xué)或民族志、符號(hào)學(xué)學(xué)術(shù)分支。本文涉及的音樂人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)和文本符號(hào)學(xué)應(yīng)該屬于后一種情況類型。有必要說明的是，凡在本文里討論到與藝術(shù)人類學(xué)產(chǎn)生跨學(xué)科交融的其他學(xué)科時(shí)，都主要是涉及在新的學(xué)術(shù)環(huán)境條件下，在這些學(xué)科中出現(xiàn)的新的人類學(xué)或民族志、符號(hào)學(xué)分支或相關(guān)學(xué)術(shù)因素，而暫且對(duì)它們之間原有的學(xué)科類屬及縱橫組織關(guān)系擱置不論。

另一方面需要討論的是，當(dāng)藝術(shù)民族志與人類學(xué)母學(xué)科及其他相關(guān)人文社科領(lǐng)域形成了某種學(xué)科類屬關(guān)系之后，還由于學(xué)術(shù)研究的需要，又形成了與之相適應(yīng)的、諸學(xué)科之間分合有度的方法論范式層次架構(gòu)。我曾經(jīng)撰文提出，民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的學(xué)科方法論與托馬斯·庫恩在《科學(xué)的革命》一書中提出的范式理論相合，體現(xiàn)為一種由宏觀到微觀、由抽象到具體、由理論到實(shí)踐的互補(bǔ)關(guān)系和應(yīng)用過程。據(jù)此，在“音樂人類學(xué)—民族音樂(符號(hào))學(xué)—音樂形態(tài)學(xué)”三者之間，蘊(yùn)含了“元(評(píng)論)語言(文本)—對(duì)象語言(文本)”的“元文本性”特點(diǎn)，(5)文本符號(hào)學(xué)認(rèn)為，在5種跨文本性關(guān)系里，“元本文性”“把聯(lián)結(jié)評(píng)論文章與其所評(píng)論的文本的跨越關(guān)系包含在跨文本性之中”，參見[法]熱奈特《熱奈特文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第65頁。并且形成了如下三個(gè)范式層次關(guān)系：1.觀念層：涉及世界觀、文化觀和一般方法論，主要來自哲學(xué)、人類學(xué)與語言學(xué)等“領(lǐng)頭羊”學(xué)科帶來的一般性、引領(lǐng)性文化思維和學(xué)術(shù)觀念；2.學(xué)統(tǒng)層：子學(xué)科及跨學(xué)科方法論，主要涉及音樂人類學(xué)自身理論及其與民族學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、民俗學(xué)、文化符號(hào)學(xué)(含文本闡釋學(xué))等實(shí)踐應(yīng)用學(xué)科交融互滲的理論層面；3.方法層：具體研究方法，即上述兩層次諸學(xué)科中已經(jīng)轉(zhuǎn)化為本學(xué)科常規(guī)研究分析方法的部分。(6)楊民康：《論音樂民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，《音樂藝術(shù)》2010年第1期。由此觀之，本文所涉及的不同學(xué)科理論方法，不能簡(jiǎn)單地看做是互相“套用”“照搬”，而應(yīng)該視為在新的學(xué)術(shù)環(huán)境條件下，由人類學(xué)、語言學(xué)方法論主導(dǎo)，在藝術(shù)民族志(含音樂民族志)與不同層次、類型人文社會(huì)學(xué)科學(xué)術(shù)觀念構(gòu)成的“互文性滲融”。開展這類研究，是維護(hù)學(xué)科的學(xué)統(tǒng)及其傳承的重要途徑之一。

二、民族志的四種指向：

向后看、向當(dāng)下看、向前看及“立足當(dāng)下，指向未來”

早先在諸人文社會(huì)學(xué)科的民族志(或民俗志、藝術(shù)志、音樂志)研究課題里，較多涉及“回溯以往，立足當(dāng)下”的研究?jī)A向。

以當(dāng)今中國的人類學(xué)和民俗學(xué)界為例，討論“朝向當(dāng)下”和“面向未來”已成為一種學(xué)術(shù)時(shí)尚，甚至有學(xué)者提出了“朝向當(dāng)下的××學(xué)”的口號(hào)。人們提出此類研究觀念的目的大致有三：其一是著眼于民俗學(xué)視角，意圖從以往習(xí)慣于“向后看”“關(guān)注歷史殘留物”，轉(zhuǎn)而“向當(dāng)下看”，注重民俗的新生與重構(gòu)；其二是從多學(xué)科表演民族志視角，企望讓自己的研究更符合“(儀式)表演民族志”較為注重考察表演行為過程，而非僅只研究作品的學(xué)術(shù)趨向；其三就是著眼于將立足微觀現(xiàn)實(shí)及實(shí)踐性研究與宏闊高遠(yuǎn)的理論建構(gòu)(或未來藍(lán)圖)相結(jié)合的學(xué)術(shù)目的。就其專指性或偏好性看，此類研究概括起來有兩方面特點(diǎn)：一是較專注于當(dāng)下性的探討，而未考慮到未來性的問題；二是雖然考慮到未來性，但是將當(dāng)下性與未來性予以明確區(qū)分，且并置起來看待和討論。而本文所主張的藝術(shù)民族志學(xué)術(shù)目的則與之稍有不同，它更多考慮到其中包含的綜合性和平衡性等方面因素，對(duì)此也可歸結(jié)為四個(gè)要點(diǎn)：第一，應(yīng)該充分意識(shí)到“非遺”保護(hù)和傳承的目的，首先在于去認(rèn)識(shí)和了解那些在即時(shí)性場(chǎng)域里發(fā)生，帶有微觀、動(dòng)態(tài)文化活動(dòng)性質(zhì)的內(nèi)部展演過程，而非作為結(jié)果的“產(chǎn)物”(或產(chǎn)品)；第二，著力挖掘和認(rèn)識(shí)那些正在傳播、傳承過程中的書面和口頭文本中，充滿了可寫性、歧義性、未完成性、可闡釋性及可復(fù)制或即興改變的“生成(產(chǎn))文本”；第三，還有必要將上述共時(shí)性表演景觀投放到較為宏觀的外部歷時(shí)性文化進(jìn)程中，使之得到適當(dāng)?shù)木S護(hù)和永遠(yuǎn)延續(xù)下來；第四，將此“共時(shí)、歷時(shí)”“內(nèi)部、外部”“微觀、宏觀”雙重運(yùn)動(dòng)過程“合二而一”地歸并到“當(dāng)下性”平臺(tái)和語境中進(jìn)行討論，同時(shí)借助于相關(guān)的符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)，以探究其中蘊(yùn)含的元理論和方法論要素，意在去探索一種藝術(shù)民族志語境下的，從表演民族志個(gè)案研究邁向跨文化、超時(shí)空比較的多點(diǎn)民族志或“超民族志”研究。

以往學(xué)界與該類民族志的綜合性意圖相關(guān)的方法論主張，多見于文本符號(hào)學(xué)、人類學(xué)和語言學(xué)。比如克利斯特娃的解析符號(hào)學(xué)提出了符號(hào)態(tài)、象征態(tài)及“超語言學(xué)”和喬·馬庫斯(George E.Marcus)提出的“超民族志”觀點(diǎn)；羅蘭·巴特的文本符號(hào)學(xué)，其中包含了“可讀文本、可寫文本”及文化活動(dòng)文本的概念，為之提供了思維方式的指南；具體分析方法則有喬姆斯基結(jié)構(gòu)語言學(xué)的轉(zhuǎn)換生成語法，為多學(xué)科的“指向未來”研究留下了可操作性的比較與分析手段。在民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)領(lǐng)域，迄今也有了一些響應(yīng)并符合上述學(xué)術(shù)趨向的觀點(diǎn)、方法和課題實(shí)踐。通過對(duì)此類研究方法的研習(xí)和討論，促使我們?nèi)ミM(jìn)一步思考，是否有必要由以往所注重的，從客位、局外的角度去關(guān)注儀式中的音樂“怎么樣？”“是什么？”和“為什么是這樣？”轉(zhuǎn)而從主位、局內(nèi)的角度去關(guān)注人們?cè)鯓油ㄟ^儀式或儀式化的過程與行為方式，去體現(xiàn)和“滾雪球”般地不斷生成、繁衍其音樂文化的過程和發(fā)展路向。

三、“立足當(dāng)下，指向未來”——一種具“超民族志”特點(diǎn)的研究趨向

在與人類學(xué)民族志相關(guān)的諸親緣學(xué)科里，民俗學(xué)的文化觀與民俗文化志(或民俗學(xué)民族志)寫作與之有著最為密切的關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為，中國民俗學(xué)近年來逐漸經(jīng)歷著從“向后看”轉(zhuǎn)為“向當(dāng)下看”的轉(zhuǎn)變。過去的民俗學(xué)有著長(zhǎng)期的“向后看”的傾向，其學(xué)者提倡：

到偏遠(yuǎn)或工業(yè)化不發(fā)達(dá)的地區(qū)搜集行將逝去的，具有本真性的傳統(tǒng)長(zhǎng)期成為民俗學(xué)研究的核心。這一“向后看”的取向造成了民俗學(xué)的巨大危機(jī)?！硌堇碚摰呐d起不僅在方法論上，而且在研究角度上打破了這種學(xué)科定式，對(duì)于特定情境中發(fā)生的表演及意義的關(guān)注，使研究者不再迷戀于追溯歷史流變、地區(qū)變文或文本為主的功能分析，轉(zhuǎn)而注重民俗的新生與重構(gòu)、表演者與參與者之間的交流互動(dòng)以及各種社會(huì)權(quán)力關(guān)系在表演過程中的交織與協(xié)調(diào)。這樣，現(xiàn)代社會(huì)中民俗學(xué)的消褪所引起的危機(jī)被注重民俗學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)中的角色與意義的學(xué)術(shù)導(dǎo)向所替代。(7)楊利慧：《語境、過程、表演者與朝向當(dāng)下的民俗學(xué)——表演理論與中國民俗學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型》，《民俗研究》，2011年第1期。

綜合前語，既然要“注重民俗的新生與重構(gòu)”與“人創(chuàng)造音樂的過程”，那就不僅要去考察其靜態(tài)的共時(shí)性與當(dāng)下性的內(nèi)外部場(chǎng)域、語境條件要素，同時(shí)也要對(duì)伴隨其“新生與重構(gòu)”創(chuàng)造過程的，鮮活、靈異，滾雪球般向前運(yùn)動(dòng)、拓展的活態(tài)現(xiàn)況和動(dòng)態(tài)趨向(8)在文本符號(hào)學(xué)者克里斯蒂娃看來，這類文本具有所謂“前符號(hào)態(tài)”的特點(diǎn)，關(guān)涉了各種原始欲望、沖動(dòng)和性力。參見王瑾《互文性》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第43頁。寄予同等的關(guān)懷。這就說明了所謂的“朝向當(dāng)下”不可能僅指一種純?nèi)?、靜止的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)(一般現(xiàn)在時(shí))，而是暗藏著一種“指向未來”(一種“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”)的趨向，萌動(dòng)、孕育于外表平靜的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之中。幾年前，喬治·馬庫斯在一次訪華講演中，以“十五年后的多點(diǎn)民族志研究”為題，對(duì)于傳統(tǒng)的“民族志”與“超民族志”(paraethnography)兩種新舊學(xué)術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行了比較和解釋：“‘超民族志’這一概念的關(guān)鍵在于習(xí)俗、傳統(tǒng)和‘過去’并非構(gòu)成了文化的全部，文化還是指向未來的認(rèn)知性實(shí)踐，它能夠生產(chǎn)出新的意義和行為結(jié)構(gòu)?！?9)[美]喬治·馬庫斯：《十五年后的多點(diǎn)民族志研究》，滿珂譯，《西北民族研究》2011年第3期。在此，馬庫斯區(qū)分了兩種民族志研究風(fēng)格：一種是“面向當(dāng)下與過去”的，呈靜態(tài)、歸納、收攏性，兼具“經(jīng)典型”和“學(xué)術(shù)型”特征的傳統(tǒng)民族志研究風(fēng)格；另一種是“指向未來”的，呈動(dòng)態(tài)、演繹、開放、前瞻性的，兼具“時(shí)尚型”和“應(yīng)用型”特征的“超民族志”研究風(fēng)格?？梢宰鳛閰⒄盏氖?，這兩種分別針對(duì)“過去”和“未來”所采用兩種民族志研究思維，恰好對(duì)應(yīng)于人類學(xué)家格爾茲所強(qiáng)調(diào)的兩種儀式研究思維方法，即宗教信仰作為某種“歸屬型”(model of，以抽象的理論或圖表體現(xiàn)的概念模型)文化因素，與著重儀式行為的“對(duì)象型”(model for，上述模型的實(shí)踐層面或真實(shí)狀態(tài))因素彼此之間存在著互動(dòng)和影響。(10)See Geertz，Clifford，The Interpretation of Cultures.New York：Basic Books，1973，p.118.而在儀式學(xué)者格雷姆斯看來，這兩種行為模式具有如下不同的儀式性功能：

一種儀式的剛性(hard)的定義，是一個(gè)具已知特性的儀式的模式(model of)，一種柔性(soft)的定義則是一個(gè)意在關(guān)注什么是儀式中未知關(guān)系的模式(model for)。剛性定義企圖去確立一幅清楚的圖象，柔性定義則以考察和聯(lián)接其相鄰領(lǐng)域?yàn)槟康摹?11)Grimes，Ronald L.Beginnings in Ritual Studies.Washington，D.C.：University press of America.1982，p.55.

這里，在兩位學(xué)者提出的兩類儀式音樂研究方法：“歸屬型”研究方法及其“剛性定義”所規(guī)定的“已知特性”和“清楚圖像”，同“對(duì)象型”研究方法及其“柔性定義”所關(guān)注的“未知關(guān)系”和“相鄰領(lǐng)域”之間，前者在當(dāng)時(shí)往往是對(duì)社會(huì)“產(chǎn)品”和文化“文本”性質(zhì)特征進(jìn)行歸納和提煉的結(jié)果，后者更注重于對(duì)社會(huì)行為及其活動(dòng)過程的追蹤和解釋。此后的人文社科及藝術(shù)人類學(xué)者，顯然鐘情于后者。對(duì)此，也可以通過相關(guān)學(xué)科的研究成果來加以比較和說明。

在其他相關(guān)學(xué)科方法論中，克里斯特娃的文本闡釋學(xué)及超語言學(xué)(translinguistic)的提法及原理與超民族志(或儀式的對(duì)象型、柔性定義)的研究思路頗有相合之處，并且與藝術(shù)(音樂)民族志有著更加嵌合的關(guān)系。有學(xué)者指出，在巴赫金理論發(fā)展的基礎(chǔ)上，克氏試圖突破靜態(tài)封閉的研究方式，其意圖建構(gòu)的“超語言學(xué)”研究方法，意味著符號(hào)學(xué)不再研究語言如何再現(xiàn)意義，而是研究語言如何生產(chǎn)意義?！霸谶@種視野中，文本被定義為一種重新分配語言秩序的超語言學(xué)裝置”。并且，文本與作品的含義不同：作品(work)意味著一種完整的、已經(jīng)完成了的意義，而文本則是一種意義產(chǎn)品(meaningful products)。(12)崔 柯：《克里斯特娃文本理論研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第46頁。據(jù)此，作者還提出“文本是一種生產(chǎn)性”，并由此進(jìn)一步歸結(jié)出“現(xiàn)象文本和生成文本”一對(duì)關(guān)系，認(rèn)為文本不僅包括語言結(jié)構(gòu)層面上的“現(xiàn)象文本”，還包括沖動(dòng)支配下的“異質(zhì)性”構(gòu)成的“生成文本”。(13)崔 柯：《克里斯特娃文本理論研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第66～81頁。其含義有三：首先，在文本與外部世界的關(guān)系上，文本不再通向一個(gè)真實(shí)的維度，而是激發(fā)主體反抗秩序的規(guī)訓(xùn)、刷新自我與象征界的關(guān)系。因此，文本不再是認(rèn)識(shí)世界的方式，而是主體革命的途徑。第二，在文本與作者的關(guān)系上，文本的創(chuàng)作動(dòng)因不再是作者的情感，而是主體的沖動(dòng)。第三，在文本與接受者的關(guān)系上，文本作者不再通過“寓教于樂”作用于讀者，而是在和其他主體意識(shí)的對(duì)話、沖突等矛盾關(guān)系中生產(chǎn)出意義多元的“超語言”空間。換言之，文本不再是處于語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)有待“閱讀”的“產(chǎn)品”，而是溢出了語言結(jié)構(gòu)、呈現(xiàn)主體之間矛盾關(guān)系的“生產(chǎn)過程”。(14)崔 柯：《克里斯特娃文本理論研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第9頁。

與之相映成趣的是，在擅長(zhǎng)文本分析的學(xué)者羅蘭·巴特眼中，文化文本也可分為兩種，一種是只能握在手中閱讀的“可讀文本”(如巴爾扎克的小說)，另一種是可以不斷更新、改寫的“可寫文本”。(15)[法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特自述》，廣州：百花文藝出版社，懷 宇譯，2002年，第92頁。在此，若借用這一對(duì)概念來對(duì)照和比喻兩種現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂名作文本，可見作為較為規(guī)范、經(jīng)典、成熟的口頭或書面符號(hào)，具有古典文學(xué)般的可讀性、自足性、自敘性和不可復(fù)制等特性。另一種是正在傳播、傳承過程中的口頭文本，充滿了可寫性、歧義性、未完成性、可闡釋性及可復(fù)制或即興改變的空間。這種現(xiàn)象亦一定程度與人們長(zhǎng)期生活所形成的潛意識(shí)和集體無意識(shí)密切相關(guān)。而在具體的音樂(藝術(shù))表演過程中，這兩種文本及其思維和活動(dòng)特征得到了完整的體現(xiàn)和應(yīng)用。繼而，在這種情境中，“文本不再是處在語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)有待‘閱讀’的‘產(chǎn)品’，而是溢出了語言結(jié)構(gòu)、呈現(xiàn)主體間矛盾關(guān)系的‘生產(chǎn)過程’。因此，讀者無法被動(dòng)地接受文本意義，而只能將自身投入，參與到文本生產(chǎn)中去?！?16)崔 柯：《克里斯特娃文本理論研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第9頁。至此，由于文本間性中嵌入了主體間性觸角的原因，而使“主體(音樂)民族志”的研究意圖慢慢凸顯了出來。

目前在中國國內(nèi)，亦有學(xué)者提到，實(shí)踐民俗學(xué)應(yīng)該注意到一定要在文化具有可移動(dòng)性、超越性特質(zhì)的基礎(chǔ)上來把握文化，應(yīng)該加強(qiáng)實(shí)踐民俗學(xué)對(duì)歷史的關(guān)注。(17)王杰文：《實(shí)踐民俗學(xué)如何定義“實(shí)踐”》，搜狐網(wǎng)，http：//www.sohu.com/a/322782825_650605，2019年7月6日?？梢砸暈槭菍?duì)超民族志“指向未來”研究趨向的一種呼應(yīng)。

四、由“我”開始——個(gè)體性、主觀意義性居于“指向未來”的出發(fā)點(diǎn)

20世紀(jì)中下葉，認(rèn)知人類學(xué)、闡釋人類學(xué)等人類學(xué)學(xué)科對(duì)民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。格爾茲提出：“一個(gè)民族的文化是一種文本的集合，是其自身的集合，而人類學(xué)家則隔著那些它們本來所屬的人們的肩頭去解讀它們。”在這個(gè)解讀過程中，有必要通過研究者自身的努力，“以溝通融合研究對(duì)象、研究者和讀者的三個(gè)觀念世界”。(18)Clifford Geertz，The Interpretation of Cultures.New York：Basic Books.1973，p.452.在以梅里亞姆、布萊金(John Blaking)等為代表的，以“認(rèn)知民族音樂學(xué)”所彰顯的當(dāng)代民族音樂學(xué)研究觀里，便融入了這類帶有“主體間性”含義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。而這類學(xué)術(shù)觀念，又繼承、來源于更早發(fā)生的一些歐洲的哲學(xué)和社會(huì)學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。比如，一直以來在哲學(xué)領(lǐng)域存在著如下爭(zhēng)議：一方面，“人們的社會(huì)存在決定了人們的意識(shí)”。另一方面，無論從宏觀還是微觀角度看，“現(xiàn)實(shí)是社會(huì)(人)建構(gòu)的”。而在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，涂爾干所提倡的、最基本的社會(huì)學(xué)原則是“把社會(huì)事實(shí)視為物”。韋伯則觀察到，“行動(dòng)的主觀意義叢結(jié)是歷史學(xué)與當(dāng)前社會(huì)學(xué)的認(rèn)識(shí)對(duì)象”。彼得·伯格和托馬斯·盧克曼則在此基礎(chǔ)上認(rèn)為：“這兩種表述并不矛盾。社會(huì)確實(shí)帶有客觀的事實(shí)性，但它也確實(shí)是由表達(dá)主觀意義的行動(dòng)所建立起來的。由客觀事實(shí)性和主觀意義性所構(gòu)成的二元特征恰恰使得社會(huì)成為一種‘自成一類的現(xiàn)實(shí)’?！?19)上述爭(zhēng)論可參見彼得·伯格，托馬斯·盧克曼《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第24頁。并且，從中突顯出來的一種趨向是，韋伯所謂的“行動(dòng)的主觀意義叢結(jié)”已然成為最受當(dāng)代學(xué)者青睞的，“歷史學(xué)與當(dāng)前社會(huì)學(xué)的認(rèn)識(shí)對(duì)象”。此類學(xué)術(shù)觀念不僅在其后輩學(xué)者伯格、盧克曼、格爾茲的學(xué)術(shù)著作中反映出來，而且同時(shí)代的梅里亞姆(Alan P.Merriam)、涅特爾(Bruno Nettl)等民族音樂學(xué)家也對(duì)之做出了學(xué)術(shù)呼應(yīng)，并通過他們?cè)诒緦W(xué)科的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)中，以“人和文化”為象征的主觀意義性同以“音樂”(或藝術(shù))為象征的客觀事實(shí)性形成的對(duì)立、交替與融合以及梅氏提出“概念→行為→音聲”三重認(rèn)知模式，(20)梅氏提出：民族音樂學(xué)“涉及三種分析層面上的研究——關(guān)于音樂的概念，與音樂相關(guān)的行為和音樂的音聲本身……沒有與音樂相關(guān)的的概念，行為就無從發(fā)生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產(chǎn)生”。Merriam，Alan P.The Anthropology of Music.Evanston，Ill.：North Western University Press.1964，pp.32～33.主張從主體意識(shí)或主觀意義性出發(fā)去開展研究的做法，為之提供了恰當(dāng)?shù)淖⒛_。

對(duì)此，可以回顧一下伯格和盧克曼曾經(jīng)指出的：“社會(huì)是人的產(chǎn)物，社會(huì)是客觀現(xiàn)實(shí)性，人是社會(huì)的產(chǎn)物?！?21)[美]彼得·L.伯格，[美]托馬斯·盧克曼：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱》，吳肅然譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第79頁。對(duì)于社會(huì)中的個(gè)體成員來說，“他在社會(huì)世界中外化自身的存在，同時(shí)把社會(huì)世界作為客觀現(xiàn)實(shí)予以內(nèi)化?！?22)[美]彼得·L.伯格，[美]托馬斯·盧克曼：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱》，吳肅然譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第161頁。其中的“主觀意義性外化”方面，便通過梅氏提出的“概念→行為→音聲”三重認(rèn)知模式，釋放出以下三層含義：首先，其中規(guī)定了“主體性外化”時(shí)應(yīng)該遵循的“主體→行為→客體”具體活動(dòng)路向，亦即由內(nèi)向外、由此時(shí)到彼時(shí)的“指向未來”的藝術(shù)(音樂)民族志闡釋過程。其次，由此突顯了人的主體性或“主觀意義性”，亦即相對(duì)于其所創(chuàng)造的文化產(chǎn)品所具有的主觀能動(dòng)作用。再者，在來自民族音樂學(xué)觀念層方法論的啟示和觸動(dòng)之下，其方法層的形態(tài)學(xué)分析也發(fā)生了相應(yīng)的嬗變，出現(xiàn)了一系列基于結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)方法基礎(chǔ)上的新的理論和分析方法。

當(dāng)“人與自我”在研究中的主體和出發(fā)點(diǎn)地位被肯定下來后，“我是誰？”我走向哪里？”等問題就隨之浮現(xiàn)出來。20世紀(jì)80年代，音樂人類學(xué)者賴斯適時(shí)地將梅里亞姆的“概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式與格爾茲提出的“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與適應(yīng)”三層次論(23)Timothy Rice.“Toword the Remodeling of Ethnomusicology”，Ethnomusicology，1987，vol，31，no.3，pp.469～488.對(duì)接起來，將“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與適應(yīng)”和“本我”置于文化認(rèn)知及“指向未來”路向的起點(diǎn)。這時(shí)，對(duì)于何為“本我”或“文化本位”，便出現(xiàn)了兩種不同而互有關(guān)聯(lián)的解釋：一種是按格爾茲的觀點(diǎn)，只有“本地人”才能做文化第一層次的闡釋，此外，還應(yīng)該有第二層、第三層的闡釋。因此，研究者僅能夠從事“對(duì)別人闡釋的闡釋”。這樣的話，民族音樂學(xué)研究者根據(jù)梅氏三重認(rèn)知模式所做的研究，無疑便是對(duì)內(nèi)文化持有者的創(chuàng)作表演行為的再闡釋。對(duì)此，后文將予以進(jìn)一步討論。第二種情況是在當(dāng)代藝術(shù)文化建構(gòu)往往體現(xiàn)為政府、學(xué)界、民間不同階層“共謀”關(guān)系時(shí)，研究論文的“本我”出發(fā)點(diǎn)中，便可能同時(shí)包含主體民族志所認(rèn)為的，產(chǎn)生自研究主體的“我思故我在”的文化參與意識(shí)。這時(shí)，主體間性便侵入了互文性(文本間性)的互滲交融情境之中，合二為一了。

五、以“文本/表演”為中心的研究及學(xué)界的對(duì)應(yīng)性策略

論及民族志或民俗志的研究，一方面，它們都必須面對(duì)各種表演對(duì)象文本和文化活動(dòng)行為；另一方面，它們通常面對(duì)的是活態(tài)的日常生活或節(jié)慶儀式活動(dòng)，它們都在人類學(xué)的基本面上有共時(shí)性和當(dāng)下性特點(diǎn)。故此，從方法論上看，一是必須解決對(duì)象文本與文化活動(dòng)行為的關(guān)系和重要性取舍等問題；二是在所采用的研究思路上，是偏于靜態(tài)研究和“以文本為中心”，或注重動(dòng)態(tài)研究和“以表演為中心”，將影響到研究者在研究課題中是采取“面向當(dāng)下，朝向過去”，還是“面向當(dāng)下，朝向未來”兩種顯然不同的研究態(tài)度和學(xué)術(shù)視角。故此，如今這兩種研究思維的運(yùn)用與否，或已經(jīng)成為(音樂)民族志方法學(xué)選擇上的一個(gè)重要的分水嶺。

上述兩種關(guān)系類型及其所描寫的二元關(guān)系里所包含的種種差異性、對(duì)立性和過程性特點(diǎn)，在世紀(jì)之交出現(xiàn)的表演民族志里有著較為明確的體現(xiàn)。有學(xué)者就此認(rèn)為，在“民俗學(xué)家中，關(guān)注去情境化的(disembodied)、抽象的民俗事象的‘文本中心觀’(text-centered perspectives)與關(guān)注民俗形式的實(shí)際運(yùn)用的‘表演中心觀’(performance-centered perspectives)就存在著對(duì)照”。(24)[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧，安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第66頁。同樣，在中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域，“音樂文本中心觀”或“音樂模式中心觀”也一直是一種較為重要的研究?jī)A向。而像民俗學(xué)家那樣的“表演中心觀”，在該領(lǐng)域除了呈后發(fā)之勢(shì)外，還先是顯現(xiàn)為對(duì)象性(亦即“民俗形式”)層面的“音樂聲中心觀”或文本(或文本間性)意義上的“模式變體中心觀”，而后才出現(xiàn)了以“創(chuàng)作、表演主體為中心”——以實(shí)踐主體及實(shí)際應(yīng)用為中心的主體間性研究觀念和學(xué)術(shù)立場(chǎng)。

值得注意的是，“文本中心觀”原是基于傳統(tǒng)社會(huì)科學(xué)的舊的民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)所共有的觀念。當(dāng)民俗學(xué)者憑借自己與人類學(xué)具有親緣關(guān)系的優(yōu)勢(shì)，較早受其民間表演藝術(shù)研究對(duì)象的啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)了其身上攜帶的當(dāng)下性、鮮活性、表演性、個(gè)體性、變體性等特質(zhì)，并且以民俗文化志及“表演中心觀”予以解釋和表達(dá)時(shí)，他們自己也意識(shí)到這些藝術(shù)性特質(zhì)其實(shí)并非其自身長(zhǎng)項(xiàng)。若要想在此方面有所成就，或許有必要將自己的研究范圍拓展至外圍——專門與音樂、文學(xué)或圖像符號(hào)打交道的相鄰的文學(xué)藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域。但對(duì)于藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科學(xué)者來說，當(dāng)他們后知后覺地悟解了上述“表演行為中心觀”道理時(shí)，也同時(shí)發(fā)現(xiàn)“音樂聲中心觀”“體態(tài)中心觀”或“模式變體中心觀”等，原來乃是本學(xué)科先天擁有，無可比擬的強(qiáng)項(xiàng)和正途。比之而言，以往自己無比倚重的舊藝術(shù)學(xué)“文本中心觀”和“模式中心觀”，卻多多少少能夠看做是一種借自語言學(xué)、文學(xué)的“嗟來的”方法和觀念。以往自己僅偏重后者，罔顧前者的做法，可以說是受到了科學(xué)主義的誘導(dǎo)。雖然不能將它簡(jiǎn)單地歸之于“誤入歧途”，但其中呈現(xiàn)出來的研究方法和觀念上的挑剔、“偏食”傾向卻是顯而易見的。在此情況下，以文化持有者(創(chuàng)作、表演者)的“自我”為出發(fā)點(diǎn)，采用“表演行為中心觀”，將“概念、行為、音聲”三者聯(lián)為一體，結(jié)合到“立足當(dāng)下，指向未來”的文化本位模式分析環(huán)鏈之中，就是順理成章的事情了。

六、藝術(shù)民族志應(yīng)該保持

“微觀與宏觀”“共時(shí)與歷時(shí)”并重的文化視野

“面向當(dāng)下”的研究，主要是基于一種共時(shí)性的視角；而“指向未來”的研究，則是基于共時(shí)性的平臺(tái)，并結(jié)合了共時(shí)、歷時(shí)兩種視角后產(chǎn)生的結(jié)果。在進(jìn)行具體分析之前，有必要先對(duì)結(jié)構(gòu)語言學(xué)或語言符號(hào)學(xué)與文化符號(hào)學(xué)研究中的時(shí)空關(guān)系——靜態(tài)分析與動(dòng)態(tài)分析做一點(diǎn)回顧和討論。

(一)語言符號(hào)學(xué)與文化符號(hào)學(xué)的內(nèi)部因素與“靜態(tài)、動(dòng)態(tài)”研究方法論

關(guān)于語言符號(hào)學(xué)的靜態(tài)研究，索緒爾曾經(jīng)說道：

我們研究語言事實(shí)的時(shí)候，第一件引人注目的事是，對(duì)說話者來說，它們?cè)跁r(shí)間上的連續(xù)是不存在的。擺在他面前的是一種狀態(tài)。所以語言學(xué)家要了解這種狀態(tài)，必須把產(chǎn)生這種狀態(tài)的一切置之度外，不管歷時(shí)態(tài)。他要排除過去，才能深入到說話者的意識(shí)中去。(25)[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第20頁。

由此可見，在各類民族志研究主體的研究課題里，在共時(shí)性狀態(tài)下，首要的目的在于將不同的語言分析要素納入一個(gè)平面系統(tǒng)之中，那么它們的歷史演變脈絡(luò)就只能暫時(shí)置于背景(語境)地位。

此外，為了突出對(duì)語言進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義形態(tài)分析的中心位置，索緒爾將語言分為內(nèi)部要素和外部要素，提出：

我們的關(guān)于語言的定義是要把一切跟語言的組織、語言的系統(tǒng)無關(guān)的東西，簡(jiǎn)言之，一切我們用“外部語言學(xué)”這個(gè)術(shù)語所指的東西排除出去的。可是外部語言學(xué)所研究的卻是一些很重要的東西；我們著手研究言語活動(dòng)的時(shí)候想到的也正是這些東西。(26)[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第43頁。

由此看來，內(nèi)部要素是進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義語言分析的基本的對(duì)象范疇。而帶有歷史性傾向或跨時(shí)空比較特征的多點(diǎn)、線索民族志研究因素，就隸屬于外部要素。

當(dāng)人們的研究視角由語言符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)換到以藝術(shù)表演為對(duì)象的文化符號(hào)學(xué)情景時(shí)，由于所研究的對(duì)象有可能從靜態(tài)的語言素材變?yōu)閯?dòng)態(tài)的表演行為，一種“共時(shí)性中的歷時(shí)態(tài)”現(xiàn)象便有可能隨之產(chǎn)生出來。這時(shí)，研究者同樣是在面對(duì)“內(nèi)部因素”和從事“內(nèi)部研究”，“共時(shí)性”可能轉(zhuǎn)換為“當(dāng)下性”和“在場(chǎng)性”，研究對(duì)象的動(dòng)態(tài)性和時(shí)間性(局部歷時(shí)性)也可能取代靜態(tài)性和空間性因素。

在筆者從事的音樂民族志研究實(shí)踐中，所謂“當(dāng)下性”可按“在場(chǎng)”方式的不同(如是否按出場(chǎng)順序)分為兩種：其一，通常在儀式性、表演性的微觀個(gè)案音樂民族志課題，或多點(diǎn)、線索音樂民族志比較研究課題類型中，采用按原生敘事結(jié)構(gòu)排列(27)類似符號(hào)語言學(xué)的“雙軸”及橫組合句段關(guān)系里，言語鏈上的線性組合關(guān)系。的橫組合關(guān)系，并且按照其中涉及的研究個(gè)案或模式變體的多寡來設(shè)置縱聚合關(guān)系。其二，在以“樂素”(相對(duì)于語素)分析為主的課題里，往往未將“在場(chǎng)”的不同單元要素按出場(chǎng)的順序排列，而通常是在涉及體裁、樂種分類或某一音樂表演或作品的結(jié)構(gòu)分析系統(tǒng)(或圖表)內(nèi)部，采用以二元對(duì)立關(guān)系排列的橫組合排列關(guān)系。(28)楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第228～233頁。據(jù)此又可區(qū)分出“時(shí)間的在場(chǎng)”與“概念的在場(chǎng)”兩種“在場(chǎng)”類型。其所涉及的語境化場(chǎng)域或同聚合型——節(jié)慶儀式活動(dòng)與離散型——日常生活行為的區(qū)分有關(guān)。不同學(xué)科中，音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲曲學(xué)可能關(guān)心前者，民俗學(xué)、民族學(xué)者主要關(guān)心后者。這與民俗學(xué)和藝術(shù)學(xué)同表演之間存在不同的距離感有莫大的關(guān)系。由此也將帶來兩類學(xué)科對(duì)于“表演民族志”方法的理解和應(yīng)用或許產(chǎn)生出較大的歧義。

(二)文化符號(hào)學(xué)的“外部因素”與“時(shí)空結(jié)合”研究思路

索緒爾曾經(jīng)從語言學(xué)角度進(jìn)一步指出：“共時(shí)態(tài)只知有一個(gè)展望，即說話者的展望，它的整個(gè)展望就在于搜集說話者的證詞?！瓪v時(shí)語言學(xué)卻應(yīng)該區(qū)分兩個(gè)展望：一個(gè)是順時(shí)間的潮流而下的前瞻的展望，一個(gè)是逆時(shí)間的潮流而上的回顧的展望?！?29)[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第31頁。索氏隨后列出的，涉及“外部語言學(xué)”內(nèi)容的清單里，便包括了“文本形態(tài)”之外，同民族學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)制度以及地理擴(kuò)展和方言分裂有關(guān)的各種東西，在接下來的“后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)”時(shí)期，這些外部要素便成為學(xué)者們從事語義學(xué)、語用學(xué)研究的重要的人文和語境資源。如今，當(dāng)我們明確了“非遺”保護(hù)的目的在于認(rèn)識(shí)其展演過程，而非作為結(jié)果的“產(chǎn)物”，并將之永遠(yuǎn)保持下去的時(shí)候，不僅“非遺”表演過程被作為即時(shí)性、在場(chǎng)性的微觀歷時(shí)性因素，被納入“內(nèi)部研究”予以重視；索緒爾所謂“逆/順時(shí)間”潮流的“回顧/前瞻”的兩種展望，也已經(jīng)作為“向后看”“向前看”兩種宏觀發(fā)展趨向，和社會(huì)個(gè)體的內(nèi)化、外化兩種“外部因素”，被匯入了“當(dāng)下性”的藝術(shù)民族志分析平臺(tái)。而在本文的研究中，它們也作為“表演前/表演后”的兩翼性語境因素，被置于“以表演為經(jīng)緯”的“強(qiáng)大中央裝置”(30)李 亞：《音樂民族志第九周講座綜述》，中國音樂學(xué)網(wǎng)：http：//musicology.cn/edu/edu_8619.html，2012年12月4日。之中。由此看，在音樂“非遺”文化研究過程中，盡量保持“微觀(內(nèi)部)與宏觀(外部)研究”“共時(shí)性與歷時(shí)性方法”并重的文化與學(xué)術(shù)視野，已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)民族志的一個(gè)重要的研究策略。

圖1：藝術(shù)民族志中“以表演為經(jīng)緯”的“場(chǎng)域—語境”關(guān)系環(huán)鏈圖

藝術(shù)民族志對(duì)象文本中蘊(yùn)含的“傳承、建構(gòu)”二元對(duì)立和背反關(guān)系，讓我們?cè)谘芯糠椒ㄕ撋想y于取舍。但在實(shí)際研究過程中，倘若能夠借鑒表演民族志的理論方法，把握好“以表演為經(jīng)緯，從模式到變體”的分析思路和相關(guān)尺度，這個(gè)問題或能夠迎刃而解。

藝術(shù)民族志之所以能夠從表演理論角度涉入以藝術(shù)表演對(duì)象的研究課題，主要取決于藝術(shù)人類學(xué)對(duì)于早期文化符號(hào)鏈上的機(jī)械性分工給予的突破、重組和學(xué)術(shù)整合。以往從研究側(cè)重點(diǎn)看，藝術(shù)學(xué)專注于符號(hào)形式(能指)；民俗學(xué)與民間文學(xué)專注于符號(hào)內(nèi)容(所指)；文化人類學(xué)較多以人——文化持有者為對(duì)象；歷史民族學(xué)(志)和生態(tài)民族學(xué)(志)則更傾心于討論文化語境和生態(tài)問題。其中，前兩類學(xué)科側(cè)重索緒爾所謂的內(nèi)部要素(或內(nèi)部研究)，后兩類側(cè)重外部要素(或外部研究)，如今則在“立足當(dāng)下”或“表演場(chǎng)域”的基礎(chǔ)平臺(tái)上，實(shí)現(xiàn)了多學(xué)科之間的互文性滲融和學(xué)術(shù)碰撞，為“指向未來”的發(fā)展趨向提供了學(xué)術(shù)動(dòng)力。

在上述側(cè)重藝術(shù)符號(hào)的形式與內(nèi)容以及所謂“內(nèi)部研究”的課題范圍內(nèi)，當(dāng)代研究學(xué)者中相當(dāng)一部分選擇了采用“結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)”分析方法去進(jìn)行研究。一般而論，結(jié)構(gòu)主義力圖以語言學(xué)模式為參照，構(gòu)建“元語言”(亦是“元文本”)，探求各種文學(xué)“言語”背后所隱含的“語言”系統(tǒng)。這些研究相對(duì)于索緒爾提出的“內(nèi)部(語言)因素”，往往被稱之為“內(nèi)部研究”。相比之前“外部研究”(相對(duì)于“外部因素”)的非表演性、非在場(chǎng)(域)性，更關(guān)注文學(xué)作品的外部發(fā)生及其立足點(diǎn)“作品”(work)，著力探求文學(xué)作品的原材料“是什么”，“內(nèi)部研究”較具有表演性和在場(chǎng)性，更關(guān)注“怎么做”，并且著力探求文學(xué)作品一切原材料“編織”成“文本”的內(nèi)部機(jī)制及其內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。(31)崔 柯：《克里斯特娃文本理論研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第14頁。若就“內(nèi)部機(jī)制”和“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”的后一方面看，相關(guān)的理論方法中，還可舉出在羅蘭·巴特提出的“可讀文本、可寫文本”一對(duì)關(guān)系里，在“可寫文本”中透現(xiàn)出來一種“轉(zhuǎn)換生成”發(fā)展趨向及各種燥動(dòng)、活躍的可持續(xù)性發(fā)展因素。與之對(duì)應(yīng)的是，長(zhǎng)期以來，一些中外音樂學(xué)者一直致力于探討音樂文化的“深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)”(背景—前景)之間的雙向互動(dòng)關(guān)系?！昂?jiǎn)化還原分析”“轉(zhuǎn)換生成分析”則為其中兩種分別體現(xiàn)了“歸納—演繹”方法論原則的，帶有學(xué)統(tǒng)層面特點(diǎn)的代表性分析范式。在其中的“轉(zhuǎn)換生成分析”一端，由“表演前”到“表演后”的過渡狀態(tài)及其展現(xiàn)過程中，包含了由概念文本(如樂語、樂譜，為模式和可讀文本)到音聲文本(為模式變體和可寫文本)的策定、控制過程和相互轉(zhuǎn)換關(guān)系。在此“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”過程中，亦包含了“指向未來”的種種活躍因素。

圖2：傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)的“深層—表層”結(jié)構(gòu)分析范式

與音樂“非遺”保護(hù)的目的在于認(rèn)識(shí)其展演過程，而非“結(jié)果”的觀點(diǎn)相適應(yīng)。當(dāng)代民族音樂學(xué)/音樂民族志的一個(gè)重要轉(zhuǎn)型性研究觀念是：“著重研究人類的音樂行為、而非音樂作品。即‘強(qiáng)調(diào)人創(chuàng)造音樂的過程、而不強(qiáng)調(diào)成品’?！?32)湯亞汀：《Ethnomusicology：80年代以來的十種新趨勢(shì)》，喬建中主編：《中國音樂年鑒1992年》，濟(jì)南：山東教育出版社，1993年，第257～262頁。從音樂表演民族志研究的角度看，音樂的周期性重復(fù)循環(huán)表演過程，亦是一種由聲音的“原材料”轉(zhuǎn)化成為可復(fù)制性“生成文本”產(chǎn)品的“編織”過程。面臨這類帶有明顯“指向未來”趨向的分析對(duì)象，便可以看到在同“內(nèi)部分析”相關(guān)的、帶有“結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)”性質(zhì)特點(diǎn)的不同分析方法之間，在幾十年內(nèi)形成的一個(gè)選擇、取舍、更迭、替換的過程。

以作曲家的專業(yè)創(chuàng)作及研究家的“簡(jiǎn)化還原”和“轉(zhuǎn)換生成”一對(duì)二元相背的分析方法為例，以往一種代表性觀點(diǎn)認(rèn)為：

作曲家是基于背景，通過中景，形成前景。這是說作曲家創(chuàng)作時(shí)的過程；分析家則根據(jù)前景，追溯中景，歸為背景。這個(gè)逆過程，正是分析作品的過程。前者是通過發(fā)展，不斷具體化的過程；后者則是通過分析綜合，不斷概括的過程。(33)陳世賓：《譯者自序》，載[奧]海因里?！ど昕耍骸蹲杂勺髑罚愂蕾e譯，北京：人民音樂出版社，1987年，第II～VI頁。

可以說，上述作曲家的創(chuàng)作行為過程和分析家的分析行為過程，便分別體現(xiàn)出“簡(jiǎn)化還原”和“轉(zhuǎn)換生成”兩種往返、貫穿于表演前、后的文化“認(rèn)知—反饋”雙向路徑。其中，前一種作曲家的創(chuàng)作過程，更是具體反映了語言學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的從心理上的認(rèn)知(深層結(jié)構(gòu))演化成具體的語言形式(表層結(jié)構(gòu))的“類語言”認(rèn)知過程。應(yīng)該說，在一種闡釋人類學(xué)情境中，這個(gè)音樂表演的“類語言“認(rèn)知過程，即是格爾茲所說的“局內(nèi)人的第一層闡釋”，研究者的“簡(jiǎn)化還原過程”和“轉(zhuǎn)換生成分析”則是第二層闡釋。(34)一個(gè)常見的事實(shí)是，哪怕是那些所謂“高文化”中“文化水平最高，表達(dá)能力最強(qiáng)”的作曲家們，也往往無法用語言或文字來完整地重現(xiàn)他自己的創(chuàng)作行為，何況另外那些“無文字社會(huì)”或民間階層的樂師、歌手們。并且，研究者的“簡(jiǎn)化還原”和“轉(zhuǎn)換生成”兩種分析行為過程，還分別體現(xiàn)了研究者從文化本位出發(fā)，對(duì)于發(fā)生于對(duì)象層面的、社會(huì)存在的“個(gè)體內(nèi)化和外化過程”進(jìn)行重新擬構(gòu)和描摹這一學(xué)術(shù)性目的。這種可以用闡釋學(xué)理論來解釋的現(xiàn)象，也許是我們通常更愿意采用該類分析方法手段的一個(gè)重要理由。就此來說，不唯民族音樂學(xué)/音樂民族志是這樣，大多數(shù)針對(duì)傳統(tǒng)文化的描述、闡釋過程或許也逃不出這個(gè)規(guī)律，即內(nèi)文化持有者的第一層闡釋往往通過內(nèi)文化持有者的“社會(huì)行動(dòng)”或文化行為來完成，而研究者對(duì)于該行為過程的描寫和闡釋是處于第二位(層次)的。所不同的是，前一類表演行為應(yīng)該置于文化符號(hào)學(xué)范疇，而后一類描寫行為卻可以將之納入語言符號(hào)學(xué)范疇去判斷和看待。

圖3：轉(zhuǎn)換生成分析與簡(jiǎn)化還原分析路徑與結(jié)構(gòu)比較圖示

在音樂表演的“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”過程中，樂譜與音聲在“表演前、表演后”的呈現(xiàn)及二元對(duì)立，亦為其他人文社會(huì)科學(xué)者所關(guān)注，并且將之推及不同的藝術(shù)表演類型。理查德·鮑曼認(rèn)為：

在一種普遍的用法中，表演是指行為的實(shí)際施行，它與那些代表著這一行為的潛在的可能性或者與這一行為相脫離的能力、模式或者其他一些因素相對(duì)立。在表演藝術(shù)中，在為了藝術(shù)表現(xiàn)而制作完成的指南或模型——比如劇本或音樂的樂譜——與在觀眾面前將這些指南或模型加以呈現(xiàn)的差異中，可以看到這一對(duì)立。(35)[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧，安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第65頁。

這里，鮑曼所指出的樂譜與其呈現(xiàn)過程之間對(duì)立關(guān)系，顯然同前述格爾茲、格雷姆斯提出的兩類儀式研究方法，即“歸屬型”研究方法及其“剛性定義”所規(guī)定的“已知特性”和“清楚圖像”，與“對(duì)象型”研究方法及其“柔性定義”所關(guān)注的“未知關(guān)系”和“相鄰領(lǐng)域”中蘊(yùn)含的矛盾對(duì)立關(guān)系相關(guān)。亦如前述，“歸屬型”方法注重對(duì)“產(chǎn)品”和“文本”性質(zhì)特征給予歸納和提煉，“對(duì)象型”方法更注重對(duì)行為及過程進(jìn)行追蹤和解釋。音樂民族志研究者的選擇，最終也指向了后者。對(duì)此，可以從音樂學(xué)分析研究領(lǐng)域的發(fā)展軌跡來加以說明。

在早期研究階段(20世紀(jì)50年代以前)，舊的音樂分析學(xué)主要致力于從事“作品”外部結(jié)構(gòu)的研究。繼而在中期階段(1950—1970年)，出現(xiàn)了以“申克音樂分析法”為代表的，具有結(jié)構(gòu)主義分析目的的“簡(jiǎn)化還原”分析方法。到了中晚期階段(20世紀(jì)70年代及以后)，又在認(rèn)知民族音樂學(xué)研究觀念引領(lǐng)下，出現(xiàn)了重在關(guān)注探討作曲、演奏者從“本我”出發(fā)的創(chuàng)作、認(rèn)知和“編織”過程的“轉(zhuǎn)換生成分析方法”。如果借用索緒爾的語言學(xué)分類，將早期階段歸屬于“外部研究”的話，那么后兩個(gè)階段便可歸屬“內(nèi)部研究”。并且，后者還分別帶有探求“內(nèi)部機(jī)制”“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”的性質(zhì)和目的。而在后一種具有“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”性質(zhì)，采用“轉(zhuǎn)換生成”思維的分析方法中，由于納入并包含了具有“共時(shí)態(tài)中的歷時(shí)態(tài)”因素特點(diǎn)，以及局內(nèi)人對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的“主體性外化”——“觀念→行為→產(chǎn)品”(或“概念→行為→音聲”)過程，使之含有了較為明顯的“指向未來”趨向特征(見圖2、圖3)。

從方法論來源看，這類“轉(zhuǎn)換生成”音樂分析思維，與語言學(xué)家喬姆斯基的“轉(zhuǎn)換生成”結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)及認(rèn)知人類學(xué)研究方法均有明顯的淵源關(guān)系。(36)滕 禎：《論民族音樂學(xué)文化本位模式分析法與申克音樂分析法之間的聯(lián)系及其運(yùn)用》，《音樂研究》2008年第2期。就其與人類學(xué)方法的關(guān)系而言，似有必要返回到當(dāng)代民族音樂學(xué)理論方法的原點(diǎn)，將上述“樂譜(樂制)、表演、音聲”的音樂表演模式與民族音樂學(xué)家梅里亞姆提出的“概念、行為、音聲”經(jīng)典模式加以對(duì)比，便可以發(fā)現(xiàn)兩組模式之間在文化認(rèn)知的方式和軌跡上存在著明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系。同時(shí)，從廣義上看，兩者都帶有從音樂概念起始的“轉(zhuǎn)換生成”音樂分析套路。若將其納入格爾茲、賴斯提出的“歷史、社會(huì)、個(gè)體”音樂文化語境結(jié)構(gòu)中進(jìn)行觀照，便能夠產(chǎn)生出一種相對(duì)完整的音樂表演情景及學(xué)術(shù)分析路徑。其中，“概念、行為、音聲”這一看似較偏向于人類學(xué)表述的民族音樂學(xué)范式，是以“樂譜(樂制)、表演、聲音”這一既貼切，又通俗，且更帶音樂學(xué)表述特點(diǎn)的一組詞匯來表示。由此說明了民族音樂學(xué)并不是像某些人理解的那樣，僅只從一般意義上去關(guān)注文化問題，而是將其理論觸角同時(shí)延伸到了音樂或藝術(shù)的層面。然后，再經(jīng)由表演這種行為途徑，把人們帶入由“歷史、社會(huì)、個(gè)體”構(gòu)織的另一重同表演相關(guān)的文化語境。

圖4：轉(zhuǎn)換生成分析與簡(jiǎn)化還原分析內(nèi)容與方法比較圖示(37)楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》(上)(下)，《中國音樂學(xué)》，2012年第3期、第4期。

進(jìn)而言之，在民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域，便存在著位于方法層的、更為具體的兩種分析范式，即(1)從模式變體(表演后)到模式(表演前)——簡(jiǎn)化還原分析，與(2)從模式(表演前)到模式變體(表演后)——“轉(zhuǎn)換生成”音樂分析兩種分析范式。在此著重討論其中與“指向未來”的音樂民族志直接相關(guān)的后一類分析方法。

作為一種從模式(表演前)到模式變體(表演后)——“轉(zhuǎn)換生成”音樂分析法，首先要順著分析家的路子，通過“簡(jiǎn)化還原”或其他分析途徑，尋找到某種音樂文化的深層結(jié)構(gòu)模式。然后，循著作曲家、表演者的思路，從模式的建構(gòu)開始，去觀察他們?cè)鯓油ㄟ^自己的演唱(奏)而產(chǎn)生各種變體。此類分析更多涉及音樂的順向建構(gòu)或“轉(zhuǎn)換生成”過程，即為對(duì)象性(molder for)模型。

從音樂文化本位模式分析的角度看，在音樂表演過程中，規(guī)定性樂譜系統(tǒng)及概念化、模式化的音樂思維，通過音樂表演這個(gè)中介行為外化為音樂聲，從而實(shí)現(xiàn)了音樂的深層結(jié)構(gòu)通過“轉(zhuǎn)換生成”過程向表層結(jié)構(gòu)的過渡和釋放。在音樂形態(tài)分析方法上，則通常去探討模式——表演前形成的概念化音樂思維或樂譜體系與模式變體——通過表演產(chǎn)生的音樂聲及表演后的記譜結(jié)果二者之間的雙向互動(dòng)關(guān)系。

這里又由樂譜系統(tǒng)與口傳音樂系統(tǒng)的關(guān)系上衍生出來一個(gè)問題，即在大多數(shù)傳統(tǒng)音樂或民族音樂里，雖然看不到創(chuàng)作主體、樂譜(概念的書面呈現(xiàn)與表達(dá)方式)及創(chuàng)作過程的具體顯現(xiàn)，但它們無疑已經(jīng)被掩化、息影于個(gè)體性或整體性的傳統(tǒng)音樂儀式化表演和傳承過程(38)這里所說的儀式化過程，包括從儀式到儀式化(類儀式性)的不同程度區(qū)分。此外，對(duì)于表演與傳承，也可視其與創(chuàng)作表演行為及過程的直接-間接與否，對(duì)之進(jìn)行內(nèi)部活動(dòng)和外部活動(dòng)的定性和區(qū)分。之中。通過對(duì)以上過程進(jìn)行考察和分析，研究者同樣能夠從中分離出民間創(chuàng)作表演主體，口頭音樂及表演傳承模式與模式變體等“內(nèi)部因素”，并且將(不同于書面樂譜表演傳承方式的)口傳音樂存在對(duì)象的內(nèi)化、社會(huì)化和外化(屬“外部因素”)活動(dòng)過程也完整地揭示出來。

目前在中國國內(nèi)，有關(guān)傳統(tǒng)音樂的“轉(zhuǎn)換生成”音樂分析方法的討論，除了為數(shù)不多的理論文章(39)楊民康：《論音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂學(xué)文化本位模式分析法的來龍去脈》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期；楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》(上)(下)，《中國音樂學(xué)》2012年第3期、第4期。及其中已經(jīng)關(guān)注的部分研究論文外，還較少被應(yīng)用于傳統(tǒng)音樂的分析實(shí)踐。已有的少數(shù)研究又分兩類：一類為申克深層結(jié)構(gòu)分析法的反向回溯，即通過音調(diào)結(jié)構(gòu)的延長(zhǎng)及即興、變奏等展開手法，探討音樂轉(zhuǎn)換生成的路徑。另一類則首先順著研究家的路子，致力于尋找該類音樂詞曲進(jìn)行的基本結(jié)構(gòu)套路，然后去觀察和描摹出其轉(zhuǎn)換生成過程。(40)此類文章例如白 雪：《平果嘹歌音樂的結(jié)構(gòu)鏈及其轉(zhuǎn)換生成過程》《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期；王先艷：《論民間器樂傳承中的念譜過程及其意義》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期；楊民康：《論云南藍(lán)靛瑤道教儀式音樂中的民歌演唱套路》，《中國音樂》2014年第2期。

結(jié) 論

本文討論了今天民族志研究中大約存在著的4種學(xué)術(shù)指向：其一，向后看——將“非遺”視為歷史遺存的“本真性”(原生態(tài))研究；其二，向當(dāng)下看——從科學(xué)民族志“以文本為中心”的靜態(tài)分析和追求“本真性”的研究轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)性和儀式性的“表演民族志”個(gè)案研究；其三，向前看——討論民族志或傳統(tǒng)文化研究的未來學(xué)；第四，“立足當(dāng)下、指向未來”——從表演民族志個(gè)案研究邁向跨文化、超時(shí)空比較的多點(diǎn)民族志或“超民族志”研究。它們體現(xiàn)了藝術(shù)民族志研究中包含的“歷史與現(xiàn)實(shí)”“微觀(內(nèi)部)與宏觀(外部)”“共時(shí)與歷時(shí)”“建構(gòu)與傳承”等二元對(duì)立、背反的文化與學(xué)術(shù)視域，與一些比較重要的研究策略。至于其中最為關(guān)鍵的“指向未來”趨向，其動(dòng)力因素可以說分別存在于以下三個(gè)學(xué)科方法論層面：觀念層——文化建構(gòu)活動(dòng)的創(chuàng)造性；學(xué)統(tǒng)層——音樂展演行為過程的動(dòng)態(tài)性；方法層——轉(zhuǎn)換生成音樂分析的前趨性。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)民族志的“立足當(dāng)下，指向未來”趨向乃從藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中蘊(yùn)含的創(chuàng)造性、動(dòng)態(tài)性和前趨性三個(gè)方面體現(xiàn)出來。

讓人欣慰的是，目前已經(jīng)有越來越多我們自己的學(xué)者及相關(guān)研究成果，在利用帶有“指向未來”意味的音樂民族志研究思路和方法，去論證和闡明中國的漢族和少數(shù)民族民眾何以能夠在長(zhǎng)期內(nèi)并未依賴很多外力作用的情況下，借助于音樂文化表演的內(nèi)部機(jī)制及特殊的文化語境，盡力挖掘、發(fā)揮自身的文化主體性、潛在意識(shí)和生產(chǎn)性、活動(dòng)性能力，讓自己的傳統(tǒng)音樂文化源源不止，生生不息地傳衍至今。從今往后，我們更應(yīng)該關(guān)注的或許是在全球化和旅游經(jīng)濟(jì)潮流推動(dòng)各民族文化走向發(fā)展變遷的過程中，本文所論及的這種特殊的文化轉(zhuǎn)換與生成潛在能力，還可否有助于讓各種地方性、個(gè)性化的族群傳統(tǒng)(音樂)文化基因不斷地延續(xù)下去。同時(shí)，也寄希望于這種古老而又年輕的內(nèi)在文化機(jī)制，能夠永葆其文化活動(dòng)文本的面目和活力，在保持和維護(hù)人類的社會(huì)與自然生態(tài)平衡和文化多樣性的總體目標(biāo)上起到應(yīng)有的作用。