霍靜

摘要：在北魏漢化改制背景下，云岡石窟造像融合了鮮卑族文化特色，展現(xiàn)了北方游牧民族對(duì)力量、剛健的追求。同時(shí)，吸收了漢族文化，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)文化意識(shí)的載體。云岡石窟造像，是胡漢文化、中西文化交流融合的見(jiàn)證，也象征著北魏王朝開(kāi)放包容的文化o態(tài)。

關(guān)鍵詞：云岡石窟;造像;鮮卑族;民族文化

云岡石窟位于山西省大同市以西16公里處的武周山南麓，與洛陽(yáng)龍門石窟、敦煌莫高窟、甘肅麥積山石窟齊名，并稱中國(guó)四大石窟。北魏文成帝繼位第二年，西域高僧曇曜一句“皇上即當(dāng)今如來(lái)”砸開(kāi)了開(kāi)鑿云岡石窟的序幕，至孝文帝正光五年，云岡石窟的開(kāi)鑿前后持續(xù)了六十多年[1]。北魏孝文帝時(shí)期的漢化改革，把胡漢民族大融合推向了新的歷史階段，也使得云岡石窟不再僅僅充斥著對(duì)自然圖騰崇拜的鮮卑之風(fēng)，更成為了這一時(shí)期中國(guó)少數(shù)民族文化與漢族文化交融、中西文化交融的見(jiàn)證。

一、云岡石窟造像的鮮卑文化特色

北魏由鮮卑人建國(guó)，佛教帶有明顯的政治色彩。鮮卑政權(quán)深悟佛教能起到“化民成俗”的特殊作用，于是想借助佛教束縛民眾思想、統(tǒng)一民導(dǎo)。云岡石窟佛像的服飾及造型藝術(shù)也自然滲透著揮之不去的鮮卑色彩。

云岡大佛雕有大耳、大目。鮮卑族是在蒙古高原興起的游牧民族，主要分布在中國(guó)北方?！段簳さ奂o(jì)》記載，鮮卑政權(quán)統(tǒng)治著幽都之北廣漠無(wú)垠的沃野，過(guò)著游牧生活，以射獵為業(yè)。世代以射獵游牧為業(yè)使得鮮卑族人具備超越農(nóng)耕民族的戰(zhàn)斗力和力量感?！段簳分袑⒑芏啾蔽夯实勖枋鰹楸牒返挠抡撸^“目有光曜，廣額大耳”就是力量的象征[2]。

云岡大佛雕有大耳、大目，顯示了鮮卑族人的特點(diǎn)。巨大宏偉的佛像造像是云岡石窟前期的造像特點(diǎn)?！皶谊孜蹇摺遍_(kāi)鑿于公元460-465年，是云岡石窟的早期工程。北魏文成帝命人在五個(gè)石窟中間雕刻了五尊巨大的如來(lái)佛像，代表著北魏的五代皇帝。第十六窟至第二十窟的主佛像分別為：施無(wú)畏印的佛立像、交腳菩薩像、佛立像、施無(wú)畏印的佛坐像和施禪定印的佛坐像，一般認(rèn)為這五尊佛像分別代表著北魏的道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝[3]。五尊大佛規(guī)模宏偉、氣勢(shì)宏大，顯示了鮮卑族對(duì)剛健雄渾之氣的追求。其中最著名的第二十窟露天大佛結(jié)跏跌坐，造型碩大，身材魁梧雄壯，兩件寬厚，兩耳垂肩，雙目圓睜，正是對(duì)鮮卑人理想身材復(fù)刻。

鮮卑族喜愛(ài)歌舞，據(jù)《魏書》記載，拓跋珪定都后不久，就宣布“定律呂，協(xié)音樂(lè)”，建立禮樂(lè)體系[4]。作為游牧民族，鮮卑人的舞蹈具有明顯的民族風(fēng)格，推崇豪健粗放、健壯有力。云岡佛像中也有許多引人注目的舞者形象。如云岡第13窟中的托臂力士，身小卻力千鈞，支撐起巨大的手臂。充滿力量，體格健壯，造型優(yōu)美而奇特，展現(xiàn)了《力士舞》“舉手蹈足，瞋目頷首”的特點(diǎn)。而第九窟前五層方塔中的佛像則更具舞者風(fēng)范，每層一對(duì)舞者，舞姿造型強(qiáng)健有力，展現(xiàn)武士氣概，舉手投足皆有戰(zhàn)斗之意，惟妙惟肖。云岡石窟中的這種舞者形象正是鮮卑族崇尚力量的生動(dòng)體現(xiàn)。

云岡石窟造像的鮮卑服飾習(xí)慣體現(xiàn)較明顯。鮮卑帽是鮮卑族人日常穿戴的常見(jiàn)樣式，它帽身方中帶圓，兩側(cè)及腦后都有“垂裙”垂至肩部。這種裝飾與鮮卑族人長(zhǎng)期生活的自然環(huán)境密不可分，三側(cè)的“垂裙”可以御寒，還可抵擋北方天氣的風(fēng)沙。后來(lái)北周時(shí)期又盛行將側(cè)邊的“垂裙”用袋子扎起來(lái)，即為后來(lái)的“幞頭”[6]。云岡石窟供養(yǎng)人形象中出現(xiàn)了大量的鮮卑帽，如第八窟主室南壁就有頭戴鮮卑帽的胡人供養(yǎng)像，第七窟西壁中層的供養(yǎng)人等。此外，鮮卑族作為草原民族，為適應(yīng)馬上生活，服裝多革靴束腰，窄袖左衽，滿襠褲。鮮卑族的這些服飾在北朝盛行，如云岡石窟第五窟南壁的托臂力士、飛天舞者及供養(yǎng)人都穿短衣，對(duì)襟與腰帶搭配。第六窟東壁造像亦體現(xiàn)此服飾特點(diǎn)。

二、云岡石窟造像中漢民族文化的顯現(xiàn)

隨著漢化改制的不斷推進(jìn)，北魏鮮卑文化與漢文化的交融不斷加深。受此影響，在云岡石窟建造的晚期階段，大約在494年以后，一直持續(xù)至524年，經(jīng)過(guò)北魏晚期的民族大融合，云岡石窟造像的漢化風(fēng)格越來(lái)越明顯。

酈道元在《水經(jīng)注》中這樣描述云岡石窟：“鑿石開(kāi)山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所希?！痹茖咭郎介_(kāi)鑿，東西綿延約一公里，存有主要洞窟四十余個(gè)，石雕造像五萬(wàn)余尊，是中國(guó)最大的古石窟群之一，規(guī)模宏大，造像精美。如此宏大的工程，背后必定有著深刻的政治原因，云岡石窟造像中承載的文化意蘊(yùn)是北魏王朝統(tǒng)治者將儒、釋、道三家共同雜糅的結(jié)果，是北魏社會(huì)思想意識(shí)的體現(xiàn)。因此，漢族傳統(tǒng)儒家思想在其中不容忽視。例如，中國(guó)古代社會(huì)有著嚴(yán)格的封建禮教、根深蒂固的倫理道德觀念，服飾上也有著嚴(yán)格的規(guī)范，即使是男子，也不能在公共場(chǎng)合袒露身體，因此云岡石窟的佛像肩膀并未完全裸露，這與一般的佛像不同。再如，“曇曜五窟”中象征五位皇帝的五尊如來(lái)佛像，身材魁梧，造型碩大，大耳大目，給人高大偉岸之感，顯現(xiàn)出中國(guó)儒家文化中對(duì)君主專制的維護(hù)，顯示了皇權(quán)的不可逾越、皇位的至高無(wú)上。同時(shí)，造像突出對(duì)稱意識(shí)。云岡石窟造像整體上呈軸對(duì)稱，不論是佛像主體，還是發(fā)髻、服飾、裝飾等細(xì)節(jié)，都呈對(duì)稱雕刻，體現(xiàn)出儒家文化中庸之道、中和之美，也體現(xiàn)了儒家不偏不倚的禮儀文化。

云岡石窟的后期造像中，幾乎已經(jīng)沒(méi)有大型石窟的建造，而是以小佛翕和一些中、小型石窟為主，這種中小型石窟的建造一直延續(xù)到孝明帝正光五年。這一時(shí)期的造像有幾種主要形式：小千佛，大乘佛教有三生三千佛之說(shuō)，簡(jiǎn)稱千佛，有些還有佛名。石窟中雕刻的小千佛主要以繁復(fù)細(xì)節(jié)取勝，石壁上千尊小像體積相似，但姿態(tài)各不相同。另外還有石壁四面雕滿佛翕，造像主要為釋迦多寶或者上為彌勒佛，下為釋迦多寶。這種佛像造像追求精細(xì)，佛像面型大多消瘦，長(zhǎng)頸窄肩，服飾也趨向?qū)捯虏?，顯現(xiàn)出南朝士人“秀骨清像”的獨(dú)特形象。

此外，服飾方面，石窟中的不少雕像均有明顯的漢族特色。漢族古代服飾以華夏禮儀文化為核心，擁有獨(dú)特的服飾禮儀制度，而這一時(shí)期服飾主要以自然灑脫、清秀空疏為特點(diǎn)，如第九窟后室頂部的四身漢族女性形象，高發(fā)髻，一襲長(zhǎng)裙，舞姿曼妙，展現(xiàn)漢族女性獨(dú)有的綽綽風(fēng)姿。并且，石窟造像的外觀及服飾大都華麗優(yōu)美、和諧自然、體態(tài)優(yōu)美、典雅端莊，衣身部分緊身合體，袖口寬大，下擺則寬松。這些服飾特點(diǎn)體現(xiàn)了漢族社會(huì)生活的風(fēng)貌，也是北魏社會(huì)漢族化的重要表現(xiàn)。

三、多元文化孕育下的藝術(shù)寶庫(kù)

北方游牧民族南下擴(kuò)張，建立起逐漸封建化的北魏王朝，并向西擴(kuò)張，促進(jìn)了中西文化交流。云岡石窟作為佛教圣地，對(duì)于中西文化交匯意義非凡，成為佛教藝術(shù)日趨中國(guó)化的作品。

西方國(guó)家普遍認(rèn)為佛教起源于古印度，誕生距今已有兩千多年。佛教重視人類心靈和道德的進(jìn)步和覺(jué)悟，宣揚(yáng)生死輪回，信徒希望通過(guò)修習(xí)佛教發(fā)現(xiàn)世界真相，擺脫磨難和煩惱，最終得到心靈的解脫。據(jù)說(shuō)佛教?hào)|漢傳人我國(guó)，南北朝開(kāi)始在中國(guó)進(jìn)入鼎盛階段，據(jù)《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中記載，北魏洛陽(yáng)城中寺廟曾達(dá)到一千三百多所。佛教文化自然滲入到北魏社會(huì)生活的方方面面，云岡石窟中的佛像造像也體現(xiàn)了西域文化的影響。慈悲為懷，心生善念，是佛教的基本教義，石窟中的每一尊佛像，都帶著澄凈、溫和的笑意，從容、安詳、沉靜地立在佛臺(tái)之上。如第二十窟露天大佛雖然體態(tài)雄偉、氣勢(shì)宏大雄渾，也仍面帶笑意，正是清代曾樸在《孽?；ā分兴f(shuō)的“莊嚴(yán)寶相”;第七窟的坐禪比丘慈悲肅穆、嘴角含笑。面部柔和寧?kù)o，吸引人沉浸其中，這種表情模式也是北魏政治、文化包容的體現(xiàn)。同時(shí)，北魏崇尚武力，為開(kāi)拓統(tǒng)治區(qū)域長(zhǎng)期用兵征戰(zhàn)，因此，這種普度眾生的表情模式也是民眾期盼得到宗教安撫與拯救的體現(xiàn)。

云岡石窟造像的樂(lè)舞造型也是胡漢文化融合、游牧文化和農(nóng)耕文化融合、中西文化融合的典范。飛天傳說(shuō)是古印度佛教藝術(shù)中釋迦牟尼佛的八部侍從的其中之二：乾達(dá)婆和緊那羅。在石窟中只作藝術(shù)裝飾之用，營(yíng)造出圖案連續(xù)出現(xiàn)的美感。云岡石窟早期飛天造像，有濃厚的西域風(fēng)格，如第六窟西壁的伎樂(lè)群中，飛天舞姿優(yōu)美、輕盈靈動(dòng)，是西域舞女的形象。第七窟中舞者的擊鼓形像動(dòng)作舒展、表現(xiàn)夸張，這從今天我國(guó)江蘇、安徽等地區(qū)的民間舞中仍然殘留有雕像中舞姿的影子，這充分體現(xiàn)了民族文化、世界文化的交流融合。同時(shí)云岡石窟中的飛天形象也受到中國(guó)土生土長(zhǎng)的道家思想影響，其凌空飛翔之態(tài)就極有可能受到道家“羽化登仙”思想影響。在兩者共同作用下，形成了有中國(guó)特色的“飛天”[5]。中西文化融合在其余造型也有體現(xiàn)，如第二十窟露天大佛造像的波浪狀小胡須就是明顯的胡人特色，第九窟佛像的螺發(fā)造型則源自古印度。

北魏時(shí)期，絲綢之路促進(jìn)了中西各民族間的往來(lái)互通，推動(dòng)各民族文化的交流融合。多民族文化的融合在服飾上的體現(xiàn)也尤為明顯。如“曇曜五窟”第十八窟到第二十窟佛像都偏袒右肩，明顯是受到古印度文化的影響。云岡石窟很多佛像服飾采用淺浮雕，顯得衣服布料輕盈薄透，也符合古印度服飾特點(diǎn)。第十二窟東壁樹(shù)下坐禪比丘圍頭僧衣也具西域風(fēng)格，第七窟樹(shù)上也有兩坐禪比丘，雙腿、手臂皆被衣服遮住，后人考古發(fā)現(xiàn)新疆塔里木地區(qū)有類似毛布套頭上衣，因此這種風(fēng)格的圍頭僧衣應(yīng)是西域服裝。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)北魏時(shí)期云岡石窟造像在造型和服飾方面的分析，我們可知：北魏云岡石窟是我國(guó)古代少數(shù)民族和漢族文化大融合的見(jiàn)證，也是追溯古代中西文化交流和人民友好往來(lái)的實(shí)物佐證，是多元文化孕育下的藝術(shù)寶庫(kù)川。云岡石窟造像的造型和服飾是我們了解當(dāng)時(shí)氣象的一個(gè)窗口，反映了北魏社會(huì)文化生活的一面，為我們今天研究我國(guó)古代歷史、文化、社會(huì)生活提供了實(shí)物資料，也體現(xiàn)了北魏王朝開(kāi)放包容、海納百川文化氣度。

參考文獻(xiàn)

[1]楊洋，從云岡石窟造像看北魏時(shí)期的文化交融[J].忻州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，（04）：56-60.

[2]彭栓紅.云岡石窟造像的鮮卑特色與文化多樣性[J]中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018，（05）：92-102.

【3]溫金玉，云岡石窟：中外文化交流的歷史見(jiàn)證與佛教中國(guó)化的藝術(shù)結(jié)晶[N]，中國(guó)民族報(bào)，2020-06-09（008）.

[4]文莉莉，云岡石窟佛教文化研究[J]文物世界，2020，（02）：4244.

[5]彭栓紅，多元文化孕育下的云岡石窟造像模式[J].美術(shù)觀察，2018，（01）：117-121.

[6]郭可愨，漢魏西晉北魏時(shí)期洛陽(yáng)的音樂(lè)舞蹈百戲[J]洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（07）：119-121.

[7]張焯.云岡石窟開(kāi)鑿的因緣[N].中國(guó)紀(jì)檢監(jiān)察報(bào)，2020-05-13（004）.

基金項(xiàng)目：山西大同大學(xué)2019年度科研基金項(xiàng)目《從云岡石窟雕像看北魏人物畫造型特征》研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：2019K34）。