孝旭

摘? 要：無論是故事片還是紀錄片，無論是現(xiàn)實主義影片還是科幻虛擬，都不曾逃脫對“真實”的追求。紀錄片中情景再現(xiàn)這一手法企圖復原那些消散的人、事、物，但任何一種替代思維和模仿都會催生新的意義和價值，并以最初的目的影響著整體結構。本文主要闡述情景再現(xiàn)的淵源和定義，梳理情景再現(xiàn)發(fā)展脈絡，并以王兵導演影片《夾邊溝》為例說明。

關鍵詞：情景再現(xiàn);紀錄片;夾邊溝;王兵;真實;現(xiàn)實主義

中圖分類號：J592 文獻標識碼：A

紀錄片比故事片承載著人們對于真實更多的希冀，因此在真實的界定上更加嚴格。本文我們就以紀錄片中比較有爭議的手法“情景再現(xiàn)”（搬演）作為切入口，簡單梳理“情景再現(xiàn)”的歷史淵源和發(fā)展之后，以王兵的紀錄片《夾邊溝》為例進行具體分析“情景再現(xiàn)”的合理性和邊界，以及隨著新技術的出現(xiàn)可能產生的新情況。

1 情景再現(xiàn)的定義、特點和淵源

情景再現(xiàn)，是指播音員為把稿件準確生動地再現(xiàn)給聽眾、觀眾而采取的迅速調動情感的一種手段。這是一種聯(lián)想、想象活動，是以稿件提供的文字為根據(jù)，展開再造想象，使稿件中的人物、事件、情節(jié)、場面、景物、情緒等在播音員腦海中不斷浮現(xiàn)，形成連續(xù)的活動的畫面，并不斷引發(fā)相關的態(tài)度和情感的過程。情景再現(xiàn)的表達技巧，需要獲得三種力：感受力、想象力、表達力[1]。這是情景再現(xiàn)最初的定義，是廣播中的表達方法，后來為了突出紀錄片的視覺特性，改為“搬演”一詞?！霸佻F(xiàn)”一詞本身具有視覺和聽覺的雙重含義，用來形容紀錄片比搬演更為全面[2]。如果將搬演拆開來看，其中也有關于聲音元素的涉及，“搬”想要還原場景的聲音，“演”當時人物的言語，但是對聲音的理解過于局限，比如缺少了創(chuàng)作者為了表達（場面）主旨二次創(chuàng)作的相關音樂?！扒榫霸佻F(xiàn)”具有協(xié)調統(tǒng)一的綜合性，“搬演”則因為指涉過于明確，存在難以兼顧的缺憾。

“搬演”一詞突出了紀錄片的視頻特性，也自然的蘊含了“蒙太奇”思維，“蒙太奇”思維更多的是對創(chuàng)作者提出的要求。在“搬演”約等于“情景再現(xiàn)”的前提下，結合“情景再現(xiàn)”需要獲得的三種力，我們能從中得出三者的關系——感受是基礎，想象是橋梁，表達是實現(xiàn)。不難看出，核心是想象，這對創(chuàng)作者的素質提出了極高的要求。更為直接一點的理解是：“情景再現(xiàn)”起初是對播音員提出的要求，對應到紀錄片中是創(chuàng)作者（導演）。

“蒙太奇”作為“情景再現(xiàn)（搬演）”不能回避的視聽語言，其特性也是“情景再現(xiàn)（搬演）”的特性之一。但“蒙太奇”對于空間和時間的打亂違背了“情景再現(xiàn)（搬演）”的純粹本質?？赡軙腥苏J為“長鏡頭”作為“蒙太奇”的對立面，在“情景再現(xiàn)”中的效用高于“蒙太奇”，這個問題存在一些定向情況，各有優(yōu)劣。第一，無論是“蒙太奇”還是“長鏡頭”對于“情景再現(xiàn)”追求的真實都相距甚遠，兩者從形式效用上比較沒有太多用處[3]。第二，這種比較僅是從形式出發(fā)，對內容的思考過于片面，形式決定內容，但是在內容形成之后，會反過來制約形式，在這一階段，內容和形式具有了相同的地位。

第一部有關“情景再現(xiàn)”引起熱議的影片是“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪的第一部紀錄影片《北方的納努克》，記錄了北極圈內因紐特人首領納努克一家將近一年的日常生活，包括捉魚、建造冰屋、捕獵海象、烹飪三餐等場景。弗拉哈迪這部影片具有一定人類學社會影像意味，這是記錄本身的性質（目的）所賦予的，但其中的“情景再現(xiàn)”是否導致這一意味的削弱和消散呢？弗拉哈迪隱瞞了納努克平時用獵槍狩獵的事實，按照主觀意念展現(xiàn)因紐特人魚叉捕魚的傳統(tǒng)，為了拍攝需要削去一大半的冰屋用來采光等等，納努克一家也因為拍攝錯過了貯存冬日食物的最佳時機，于第二年不幸餓死，當然，這關乎“情景再現(xiàn)”的倫理問題。

用現(xiàn)在的眼光看，用紀錄片真實的記錄也是不現(xiàn)實的，因為無論長鏡頭還是蒙太奇，創(chuàng)作者的主觀意識難免會介入其中，攝像頭框定出生活的某一部分，甚至加以拼貼。好在現(xiàn)實中對某一事物呈現(xiàn)的精神是一致的，舉個簡單的例子，《舌尖上的中國》向我們展示垂涎欲滴的美食，無非是在說我國美食文化博大精深，佳肴繁多可口，至于從什么角度，拍攝什么內容則無關緊要，我們在生活中看到那些食物也會產生和看紀錄片一樣的情緒，那么這種內在氣質和精神相互統(tǒng)一我們就可以說是“真實”的紀錄片。可是如果虛擬的東西我們在生活中看到的和熒幕上看到的內在氣質和精神也一樣，為什么不算是紀錄片？因為我們的討論有一個前提，就是創(chuàng)作的目的和方法是不是全部是從現(xiàn)實的時空中隨機截取的片段，而不帶一絲虛擬的成分，如果符合這個前提才能繼續(xù)討論它是不是一部合格的紀錄片。

2 王兵導演及《夾邊溝》

歷史類的紀錄片情景再現(xiàn)資料來源大多是書籍、繪畫和口述等，近代的又多了些照片和影像資料。《夾邊溝紀事》講述了1957年10月到1960年底，在這個位于甘肅酒泉戈壁灘里的勞改農場里，三千多名甘肅省“右派分子”被遣送到此，接受“收容”和“管教”。嚴酷的階級斗爭和那場著名的大饑荒很快把這里變成人間煉獄，農場內一半以上的“右派”因饑餓而死。1960年12月，時任中央西北局書記的劉瀾濤在蘭州主持召開會議，“糾正極左路線”，開展“搶救人命”工作，幸存者才得以從1961年1月后陸續(xù)遣返原籍?！秺A邊溝記事》這本書是楊顯惠根據(jù)當?shù)氐谝皇值馁Y料訪談整理而成，屬于由口述轉為書籍，王兵根據(jù)書籍拍攝了《夾邊溝》，主要是書籍第一章《上海女人》的故事，以這個為主線串聯(lián)起夾邊溝勞動改造農場人們的悲慘生活。

3 改編

紀錄片搬演一定要通過一些資料，這些資料多種多樣但無非是各種語言媒介之間的轉換，在這一階段我們嘗試從改編的角度分析一下，各種語言之間的轉換依據(jù)是什么，怎么能更大程度上確保真實的概念發(fā)生。

3.1 從文學到電影

3.1.1 媒介語言的轉變

從紀錄片誕生開始就有“情景再現(xiàn)”。“情景再現(xiàn)”打破了紀錄片和故事片的邊界，紀錄片和故事片的美學風格必然有交叉的部分，帶著鮮明虛擬的態(tài)度的“情景再現(xiàn)”似乎是對紀錄片的一種挑釁，但是“情景再現(xiàn)”在紀錄片中有其承擔的功能和意義，比如那些無法完全復原的場景多用于歷史紀錄片中，比如一些需要特定畫面升華主旨本可能發(fā)生但是沒有發(fā)生或者沒有拍到的畫面等等。在挑剔的觀眾看來，這些畫面必定影響紀錄片的真實性，喪失真實性的紀錄片價值也大打折扣，但是在那些看中藝術表達和美學思想的受眾眼里，這些都是無關緊要，因為即使情景再現(xiàn)也是有一定事實依據(jù)的[4]。

3.1.2 真實性討論

紀錄片因其直接取材于生活，在藝術欣賞的這個階段，相比較故事片，會獲得更多的情感共鳴。這個涉及到一個欣賞藝術品的心理定勢。所謂心理定勢，是指主體在某種心理活動之前由以往的經驗、觀念和特點等構成的心理準備狀態(tài)。心理定勢對藝術鑒賞中審美直覺的發(fā)生具有決定性的作用。打破期待一定程度上就是心理定勢重建的過程，結合電影幻象形成的要素，我們不難分析出這種打破心理定勢的想象中的真實是怎樣形成的。

第一，事物的發(fā)展是螺旋上升的，不間斷的，一切新的事物都有過去的基礎，這句話針對物質的發(fā)展也針對精神的發(fā)展，認知的發(fā)展過程從兒時就有所繼承，比如榮格的集體無意識理論。所以，即使打破心理定勢也并不完全是新的，甚至可以說物質的組成是幾乎不變的，其中只有精神的改變，或者說精神一直沒有向前發(fā)展，很有可能只是因為我們對于精神的認知過于局限，還只能在精神的圓圈里不斷探索。這種對于物質的認識和機械唯物主義還要有所區(qū)分，我認為，物質的發(fā)展是排列組合，精神的發(fā)展是不斷探索，所以向前發(fā)展的“前”是相對于時間的概念。第二，因為紀錄片會用蒙太奇和長鏡頭，電影的視聽語言就是電影的修辭，修辭會讓我們更好地產生共情，能夠感受到更細微的內容，長鏡頭會帶來強烈的時空壓力，蒙太奇會帶來多樣的組合挑逗著觀眾的神經，這個過程也會強化觀眾的注意力，激發(fā)想象，這樣對于電影的認同感加深，便可以接受對于原來心理定勢的打破。上面都做到后，最重要的一點就是情感上的認同，情感的真實是想象真實的重要依據(jù)。人們對于現(xiàn)實生活中情感的反射就是一個逐步探索的過程，因為語言的缺陷，才會有“只可意會不可言傳”這個概念，所以無論是言語還是視聽語言，修辭都是天然的“補丁”，只不過電影的補丁是與生俱來的[5]。

3.1.3 美是自由的本質

美是自由的象征，這句話能很好地詮釋藝術創(chuàng)作的狀態(tài)。真正束縛紀錄片真實性討論的是固有的觀念和整體關于電影的創(chuàng)作手段。把視頻的概念去掉，關于記錄，我們有口述，有書籍，因為眼見為實的關系，紀錄片真實性遠遠超過其他媒介。其實仔細分辨，不難知道，眼見為實中的“實”并不是單一的生活中的現(xiàn)實，還有一層就是想象中的真實，因此人們耿耿于懷的并不是有些紀錄片不符合現(xiàn)實的真實，與此同時，它也不符合想象的真實。想象的真實有兩種，一種是符合觀眾期待的，一種是打破觀眾期待的。為什么打破觀眾期待也能獲得想象的真實呢？這是一個值得探討的問題。

如果柏拉圖能活到今天，在他看來，動態(tài)的影像也只是靜態(tài)繪畫的延伸，依舊是對于現(xiàn)實生活粗鄙的模仿。這樣看來，人苦苦追求的真實變得毫無意義，既然不是真實的，便無法真正貫徹“木乃伊情節(jié)”的全部精神。

4 搬演

在這一階段我們把情景再現(xiàn)叫做搬演，是便于分析。搬演，由“搬”和“演”兩個動詞構成，“搬”是關于場景的虛構，關乎空間、時間，以及物品和事件本身;“演”是關于紀錄片中的人，同時也構成了整體氛圍的營造。因此，搬演比情景再現(xiàn)更具體，更有闡述的空間。但是搬演里面忽略了聲音這一要素，演員的臺詞是聲音音響的一部分但是不能代表整體印象效果，因此還要額外闡釋，同時演員的臺詞還有一部分屬于旁白。

4.1 搬

“新浪潮之父”安德烈·巴贊說：“優(yōu)秀的影片是藝術家的個人視野與電影媒體的客觀本性達到精妙平衡的作品，抽象化和人為技巧應當保持在最低限度，應當讓材料本身說話。搬演無非是模擬不可模擬的事物，重新扮演本質上不能復現(xiàn)的情景：冒險，危途，死亡?！崩?，《圓明園》一片中對于圓明園的CG動畫模擬盡管引人入勝，并且創(chuàng)作者的美學意識賦予歷史假想以浪漫色彩，但終究讓位于不加修飾的如實敘事的美學情趣。片中遺留下來的遺址、古畫、日記和建筑圖紙等文物都比創(chuàng)作者投入大量物力財力制作的CG動畫以及演員表演的場景激動人心。巴贊認為，“攝影的美學潛在特性在于揭示真實”。雖然復原圓明園的外貌，但并非真正的圓明園，僅一點就足以使影像頓失潛在的真實歷史魅力。

4.2 演

情景再現(xiàn)作為一種紀錄片的表現(xiàn)手法并沒有過多地發(fā)展軌跡可以追溯，大部分紀錄片都或多或少的用到了這一手段，有些比較隱蔽有些則比較明顯。

王兵導演的《夾邊溝》入選第67屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元。該片歷時三年籌備，三個月拍攝，一年半的剪輯。之所以選擇《夾邊溝》這部片子作為例子是因為《夾邊溝》整部影片都可以說是情景再現(xiàn)，這里面涉及兩個問題，一個是情景再現(xiàn)的資料來源，一個是改編的問題。

4.3 邊界與倫理

關于《夾邊溝》是不是紀錄片有很大的爭議，那么本文更傾向于《夾邊溝》是紀錄片，理由有三：第一，王兵導演一直從事紀錄片創(chuàng)作，所以無論是從拍攝的目的和內在精神氣質層面都符合紀錄片的創(chuàng)作實踐，從成片來看，王兵導演的手搖鏡頭和對于歷史中時空的展現(xiàn)均有真實的力量，甚至比《夾邊溝》中那些電腦還原的CG影像還要真實。第二，因為夾邊溝事件距離本世紀還不算遙遠，當時的時空地理環(huán)境還依稀可見，當年的人就是一部活生生的口述史，當年的事物還有所保留，對于情景再現(xiàn)起到了不可估量的作用。第三，無論是根據(jù)口述創(chuàng)作的書籍，還是根據(jù)書籍二次改編拍攝的《夾邊溝》，都是根據(jù)現(xiàn)實生活中可查可感的真實事件創(chuàng)作而成，這種歷史類的紀錄片存在的意義就如李世民所說“以史為鑒，可以知興替”。如果說從口述改編不能保證真實，那我們怎么能從宋代臨摹的張萱的《虢國夫人游春圖》一窺原作的風采呢？任何主義，先于風格的是一種精神氣質，比如表現(xiàn)主義荒誕和扭曲，古典主義追求完整的精神體驗和細節(jié)的盡善盡美，那么現(xiàn)實主義也是如此，在作為一種風格化的框架之前，它充滿人文關懷?！秺A邊溝》有意思在于它模糊了現(xiàn)實主義和紀錄片的邊界。無論是紀錄片還是故事片，我們追求的本質是希望獲得更高級別的精神層面的共鳴和感悟，是一種美的體驗。丑陋的、光鮮的等等各種不同形式的狀態(tài)只要值得藝術創(chuàng)作，在藝術上都可以稱作是美的。歷史，總是人們信以為真的那部分，只有情感和精神的真實才是絕對的。巴贊認為，現(xiàn)實主義不是記錄主義，不是新聞影片的客觀性，影片表現(xiàn)的應當?shù)玫缴A，導演應當揭示普通的人、事件和場所的詩意內涵。

4.4 記錄與紀錄片

在這里我和巴贊的觀點截然不同，我認為現(xiàn)實主義的終點不是紀錄片，是搬演，《夾邊溝》讓我們既看到了現(xiàn)實主義的可能也看到了紀錄片的可能，紀錄片應當是高于現(xiàn)實主義的，不在現(xiàn)實主義這個范圍之中，電影因此要劃分為虛構和非虛構兩個類別。巴贊的觀點很好反駁，隨便找一部優(yōu)秀的文藝作品，無論是古典主義還是先鋒影片，影片的創(chuàng)作本身都可以做到生活，但是有一個限定條件，是限定揭示普通的人時間和場所的詩意內涵，這也將一定的影片排除在外：在不考慮時間的成本情況下，科幻片被排除在外;在不考慮宗教信仰的情況下，鬼怪力神被排除在外。當然，從這點上挑毛病實屬無趣和苛刻，但是即使按照巴贊這個條件，也不只是只有現(xiàn)實主義滿足這個需求，電影光譜序列上有無數(shù)個這樣的影片，比如古典主義的《當幸福來敲門》，我們在這里討論的不是《當幸福來敲門》是不是現(xiàn)實主義，不能從它不是現(xiàn)實主義的角度反駁這個論證，而是要從巴贊關于現(xiàn)實主義的論述出發(fā)，審視他對于現(xiàn)實主義的判斷是否有缺陷。巴贊這個觀點還有一個缺點就是對于現(xiàn)實主義內容方面的論述占據(jù)主要地位，而忽視了形式的觀照，因為從人文主義先行這個觀點很容易推出內容這一點，巴贊關于形式的論述也很多，但是在這個問題上卻顯得無關緊要，那些只是巴贊自己的美學想法。這個觀點不能站住腳。

4.5 步履不停

評論《夾邊溝》的好壞我們要細致的分析其中的畫面，即搬演的力量，其中是不是能獲得和非搬演紀錄片一樣的真實感。當鏡頭穿梭在窯洞和漫天黃沙之間的時候，當時的空氣、時間、人、場所的詩意內涵全部顯現(xiàn)，這還不夠，之所以說它是紀錄片是因為王兵完全忠于楊顯惠《夾邊溝紀事》，只是略微排列了一下事件發(fā)生的順序，對事件本身沒有做任何更改。這里面有一個整體的概念，在楊顯惠創(chuàng)作《夾邊溝紀事》這本書的時候不得不考慮文學敘事的特點，這是文學整體帶來的束縛和創(chuàng)作觀念，在王兵改編的時候也要考慮電影或者紀錄片的一種整體性，這就難免要攜帶創(chuàng)作者的主觀視角。在書中，為了形式語言上的統(tǒng)一，有些部分作者有意的文學化，而在《夾邊溝》這部電影中，創(chuàng)作者一直以很隱蔽的態(tài)度進行無痕跡的創(chuàng)作，直到結局主人公即將離開農場，負責人對他說的那番話，那幾句話只有跳脫當時的時代情景才能看出其中的雷霆萬鈞和人事興衰，才能對今天的人起到一個鞭策作用。同樣，創(chuàng)作者只有是現(xiàn)代的視角才能夠這樣安排，這不是關于現(xiàn)實的生活，僅是針對影片的升華，但是這樣的排兵布陣相對于王兵全程真實性的搬演顯得有些泄氣，但顯然更符合故事片的調性，在這里我們還是要持一種批判態(tài)度。

5 搬演的作用與力量

這里要以《夾邊溝》為例講述一下紀錄片中的臺詞和表演問題。嚴格上說臺詞是表演的一部分，但是我們單拎出來的臺詞并不是表演的一部分，而是劇本創(chuàng)作的文本的一部分，也是從書中人物語言改編而來的臺詞，這些相比較表演中的臺詞屬于影片制作的前期部分。但是有些人會因此而抨擊，這樣一部關于歷史人文的片子如果有劇本還可以叫做紀錄片嗎？當然是?！秺A邊溝》的劇本就是書籍本身，如果你看過書，你會發(fā)現(xiàn)《夾邊溝》里人物的念白都是書籍本身的臺詞，鮮有改動，如果你承認書籍的紀實性那么也不能否定《夾邊溝》這部片子中的真實性。另一方面， 紀錄片前期拍攝也需要臺本，對一些場景中的一切元素進行假設和規(guī)劃。

類似于《夾邊溝》這樣的搬演為主的紀錄片最好的改編載體就是文學。繪畫過于抽象，戲劇的空間和時間以及臺詞過于繁冗，真實的視頻影像沒有意義會先入為主的影響創(chuàng)作者對于自身影像的處理。只有紀實文學，稍加通感進行處理就能取得形式和內容的平衡統(tǒng)一，觀眾和創(chuàng)作者有了共同的自由的想象主體，對于原封不動呈現(xiàn)的影片有了共同的心理預期，這是源于人們過往的普世經驗，這種經驗作為一種催化劑，在個例中不斷完善修改，并逐漸擴大，成為新的普世經驗，正是因為這種共同的經驗存在，人們對于影片改編的認識便不會偏離太遠。一千個讀者真的有一千個哈姆雷特嗎？我看未必，那不是欣賞的多樣性，而是創(chuàng)作的多元。我不相信任何一名觀眾能從哈姆雷特中看到賽博朋克的質感，我也不相信有人能從泰坦尼克中能看到愛麗絲的兔子。顯而易見，《夾邊溝》傳遞出來的內容再多義，歸根結底也只有一個背景，影片的背景就是一個框架——文革，所有的問題都是建立在這個背景之內的，和原書呈現(xiàn)的精神主旨幾乎一致，這樣即使王兵秉持著主旨而內容千差萬別，我們也無需在內容的真實上進行更多的苛責。正因為這樣，影片也不需要解說畫蛇添足，少了更多一層的意義指向空間。

參考文獻：

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