摘要：在公路電影中，人物無疑是其靈魂。就中美兩國而言，由于不同的文化背景和市場需要，建構(gòu)的人物形象必然存在差異。本文從“追尋者”這一在未知旅程中尋求解脫、探尋某種目標(biāo)的非傳統(tǒng)英雄入手，比較分析中美公路電影中對于這一形象的建構(gòu)以及在塑造形象上存在的異同。

關(guān)鍵詞：中美公路電影；“追尋者”形象；異同

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）15-0110-02

一、引言

公路電影起源于美國新好萊塢，其開山之作《逍遙騎士》為西方電影界迎來了嶄新的發(fā)展契機(jī)。在之后的發(fā)展過程中，公路電影不斷融合其他電影元素，逐漸發(fā)展成為多元化的電影類型。而在國內(nèi)，公路電影出現(xiàn)的時間較晚，進(jìn)入21世紀(jì)之后才有了《走到底》《落葉歸根》《無人區(qū)》以及“囧”系列等以公路旅程為題材的電影[1]。在差異化的文化背景和市場需要下，中美兩國在建構(gòu)“追尋者”形象時，對其身份以及其一直追求的價值目標(biāo)存在差異定位，但在形象的呈現(xiàn)上，兩國又均借助了其他力量來進(jìn)一步塑造“追尋者”的形象。故事背景通常設(shè)定在公路上或旅途中，劇中的主角往往是為了某些原因而展開一段旅程，劇情會隨著旅程進(jìn)展、主人公在路上的遭遇而深入描述主角的內(nèi)心世界。在電影中，主人公置身于公路這樣宏大的自然環(huán)境中，顯得分外渺小，而一路上主人公的內(nèi)心則被無限放大。由此，如何建構(gòu)“追尋者”形象無疑是電影的靈魂。

二、“追尋者”形象的定義

中美公路電影中的“追尋者”往往屬于非傳統(tǒng)英雄，他們通過未知旅程去尋求解脫或去探尋某種目標(biāo)（可能是前往既定的目的地，也可能是對愛情、自由、轉(zhuǎn)變、救贖的渴望），無論追尋的目標(biāo)是顯性或隱性，主人公在路上漸漸領(lǐng)略到個人靈魂所真正追尋的價值[2]。

三、對“追尋者”形象的建構(gòu)同中存異

（一）“追尋者”人物身份的差異

國內(nèi)公路片往往把“追尋者”形象塑造為缺乏物質(zhì)資源的底層人物，他們身上體現(xiàn)出的“草根”特性以及流露出的喜怒哀樂讓觀眾感到更為真切。《落葉歸根》中，老趙只為酒后戲謔之言的一個承諾，背起了他的工友，走上了穿越大半個中國的旅途，是一個落葉歸根的夙愿。老趙始終都是“在路上”，他憨厚老實(shí)的性格是傳統(tǒng)意義下農(nóng)民群體典型的“草根”表現(xiàn)。在旅途中，他對預(yù)定目標(biāo)的渴望使其“追尋者”的形象更為突出[3]。而美國公路片中，“追尋者”形象有著不同的文化內(nèi)涵。他們大多是社會邊緣人士，已經(jīng)有過犯罪的事實(shí)或即將踏上犯罪之旅。除了反叛、追求自由的形象[4]，后期隨著女權(quán)意識的覺醒，20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了以女性角色為主的公路電影，如《天生殺人狂》中的米基和梅樂莉。女主梅樂莉出生于一個沒有愛的家庭，從小就遭受父親的虐待，隨著年齡的增長，父親開始對女兒毛手毛腳，而母親則視若無睹。不堪忍受的梅樂莉決定與只有一面之緣的米基弒父弒母，踏上逃亡之路。踏上旅程后極其興奮，他們不明未來，但近乎瘋狂的戀愛卻讓他們對一切都無所顧忌[2，5]?？梢娫谥忻拦冯娪爸?，觀眾看到的“追尋者”身份以及其表現(xiàn)出的性格特征大相徑庭，但無論身份形象是什么，這類人物形象上都有著“追尋者”內(nèi)核。

（二）“追尋者”價值追求的差異

中美兩國公路電影在建構(gòu)“追尋者”形象時體現(xiàn)出了在兩國文化影響下以及觀眾的興趣驅(qū)動下截然不同的身份特征，不難推測，其所要呈現(xiàn)給觀眾的“追尋者”的價值追求也是差異懸殊。美國公路片從誕生之始就是對主流價值觀的反叛，其“追尋者”不斷追尋的目標(biāo)是精神、最大自由、他人的認(rèn)同以及個性解放或者肝膽相照的情誼。第91屆奧斯卡最佳影片《綠皮書》中的主人公Dr.DonShirley（唐）是紐約上流社會的黑人音樂家，由于膚色的原因，他既不能融入白人為主的上流社會，也不能融入黑人圈子。無論地位多高，在種族歧視嚴(yán)重的美國南部，黑人只能住在品質(zhì)一般的旅館，也幾乎與高級餐廳無緣。在這樣的情況下，Dr.DonShirley仍要去往種族歧視嚴(yán)重的南部演出。一路向南，他所追尋的目標(biāo)是身份認(rèn)同，也是自我的解放與回歸。相比之下，中國公路電影中的“追尋者”大多數(shù)是為他者踏上旅途，其不斷追尋的目標(biāo)是旨在解決問題，如《可可西里》中尕玉和巡山隊(duì)為解決藏羚羊被盜獵導(dǎo)致數(shù)量銳減的問題，在高原環(huán)境中苦苦追尋盜獵者數(shù)十日。最后，幸免于難的尕玉寫出了震驚世界的新聞稿，可可西里盜獵問題引起了廣泛關(guān)注，政府設(shè)立了自然保護(hù)區(qū)和森林公安機(jī)關(guān)，藏羚羊絨被禁，藏羚羊數(shù)目回升。在另一方面，中國公路片中的“追尋者”或是在尋找一個物化的存在。電影《失孤》中，雷澤寬因兒子被人拐賣下落不明這一事件徹底改變了人生，他帶著有限的家當(dāng)以及滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)膶と藛⑹绿ど峡床灰娊K點(diǎn)的征程。15年的追尋路上有多少不為人知的辛酸，目標(biāo)一直就是為了找到失蹤的兒子。

四、對“追尋者”形象的進(jìn)一步塑造有異有同

（一）借助同行者來塑造“追尋者”形象

在中美兩國公路電影中，旅途往往不是“追尋者”一個人的互動，而常常是“追尋者”與同行者同時出場的組合模式。人物通常由兩人以上組成，在性格、身份、所處環(huán)境、價值觀念等方面差別較大，也正是由于這樣的反差決定了同行者與“追尋者”的路途中必將充斥著重重矛盾?！毒G皮書》中淋漓盡致地展現(xiàn)了迥異的人物組合模式。主人公Dr.DonShirley是黑人音樂家，同性戀者，擁有嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的人物性格，渾身充滿“矛盾”的他過得并不開心。另外一個主人公TonyLip（托尼）是生活在紐約黑人區(qū)布朗克斯的白人男子，他曾是酒吧的打手，行為粗魯?shù)笮U，但卻以家庭為重。在這一組合上，TonyLip和Dr.DonShirley從膚色、階層、性格以及性取向上都是完全不同的，也正是這樣矛盾重重的兩個人在通往南部的路上制造出了許多笑點(diǎn)和淚點(diǎn)。就國產(chǎn)公路電影而言，“囧”系列電影中的人物關(guān)系同樣具有對立沖突的模式。以《人在囧途》為例，王寶強(qiáng)扮演的是一名擠奶工，名叫牛耿，性格耿直。起因是被老板拖欠了工資，因此被逼無奈只能去長沙找老板的老板討要欠款。徐崢扮演的角色是李成功，李成功是一名在事業(yè)上比較成功的商人，但是私生活卻比較悲慘，面對幸福的家庭，沒有承擔(dān)應(yīng)有的責(zé)任。這一對人物關(guān)系的設(shè)定與《綠皮書》相同，同行者與主人公角色互動接觸，進(jìn)而營造出喜劇氣氛，彰顯他們與主人公互補(bǔ)的人物形象特征，使“追尋者”的身份情感得到強(qiáng)化。當(dāng)然，在中美公路電影中也并不單有迥異的組合模式，經(jīng)典好萊塢公路電影《逍遙騎士》講述的是兩個自由浪漫、反叛、無所顧忌的另類青年一起經(jīng)歷長途去追尋目標(biāo)的故事。并且，在20世紀(jì)80年代，美國公路片中還出現(xiàn)了以中產(chǎn)階級家庭為主角的組合模式，《陽光小美女》是這類影片的代表。在國內(nèi)，雖然公路電影進(jìn)入時間較短，但其所構(gòu)建的人物模式并不單一?！堵淙~歸根》中老趙是獨(dú)自一人的旅途，《飛越老人院》講述的是一群老當(dāng)益壯的追夢人的故事?！白穼ふ摺迸c同行者多樣的組合關(guān)系是中美公路電影在發(fā)展過程中的產(chǎn)物，這些人物模式分別對“追尋者”形象的塑造價值亦值得我們繼續(xù)探索。

（二）借助敘事空間來塑造“追尋者”形象

在公路電影中，敘事空間有一個明顯的特征就是將其界定于公路或者旅途中。這樣獨(dú)特的影片敘事空間與“追尋者”形象塑造相關(guān)聯(lián)，一是敘事空間推進(jìn)“追尋者”形象塑造，二是“追尋者”所呈現(xiàn)的形象成為敘事空間的縮影。但在敘事空間構(gòu)建上，中美公路電影有同有異。相同之處在于中美兩國均有精心構(gòu)建夢幻詩意、雄渾開闊、壯麗秀美的自然風(fēng)光，如美國公路電影《在路上》、中國公路電影《無人區(qū)》，前者是濃烈的太陽光以及農(nóng)田組成的鮮艷色塊，后者是荒沙戈壁。在這類敘事空間中，“追尋者”的形象均呈現(xiàn)出放浪形骸，去尋找精神的自由疆土、心靈安寧的特征[6]。而在城市空間的構(gòu)建上，中美兩國則呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。美國的城市空間具有強(qiáng)烈的流動性，人們在城市生活中每日與無數(shù)人接觸，但彼此之間缺少近距離長時間的相處，充斥著冷漠。不難看出，美國公路片中反叛“追尋者”形象的塑造靈感就是來自壓抑過多的城市。而國產(chǎn)公路電影則更多的是多元和友善，在汲取傳統(tǒng)好萊塢電影的空間元素上，對城市空間加以本土化加工改造，融入了現(xiàn)代科技景觀[6]。但電影中所呈現(xiàn)的“追尋者”形象往往存在較大的精神壓力、生存困境或處于迷離狀態(tài)，敘事空間對“追尋者”的形象塑造起著反襯效果。電影《心花怒放》中安逸的南部生活與陷入痛苦、難以自拔的主人公耿浩就是國內(nèi)此類電影的代表作。在如今中美公路電影中，敘事空間對人物塑造形象的重要性逐漸被人們認(rèn)識，空間內(nèi)的質(zhì)感、光線、天氣及各種視覺性元素作用于人物形象的塑造。

五、結(jié)語

選擇中美公路電影中“追尋者”的人物形象作為研究對象，原因在于人物形象建構(gòu)的成功與否直接關(guān)系到電影的成敗?？梢哉f，在“追尋者”的廣泛定義上，中美公路電影存在較大的重合之處，而在“追尋者”具體的形象建構(gòu)以及對其形象的進(jìn)一步塑造上，兩國公路電影又有差異存在。本文通過對當(dāng)代中美公路電影中“追尋者”形象4個方面的比較分析，歸納出可為中美兩國在創(chuàng)作公路電影人物形象時提供可借鑒的路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王平.“困境探索”與“娛樂至死”：當(dāng)代中美公路喜劇電影比較研究——以《人在囧途之泰囧》和《預(yù)產(chǎn)期》為例[J].當(dāng)代文壇，2015（01）：134-135.

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作者簡介：代嬌陽（1999—），女，云南曲靖人，本科在讀，研究方向：廣播電視學(xué)。