王雅琪

摘 ?要：亞歷山大·羅德琴科是蘇俄時(shí)期一位重要的藝術(shù)家、新聞攝影師，也是構(gòu)成主義的創(chuàng)始人之一。他的選擇和個(gè)人命運(yùn)都深深嵌入大的社會(huì)時(shí)代背景，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出蘇俄時(shí)期藝術(shù)的紀(jì)實(shí)特質(zhì)與表現(xiàn)性之間的矛盾關(guān)系。

關(guān)鍵詞：羅德琴科;構(gòu)成主義;新聞攝影

中圖分類號(hào)：J409 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在1905至1917年的革命歲月里，俄國(guó)先鋒派藝術(shù)呈現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力?！皹?gòu)成主義”一詞在這個(gè)時(shí)間段出現(xiàn)，這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一次關(guān)于藝術(shù)的社會(huì)角色的實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也是一場(chǎng)發(fā)生在繪畫(huà)、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)、攝影以及電影方面的美學(xué)的革命。在列寧時(shí)期，倡導(dǎo)前衛(wèi)新興藝術(shù)的構(gòu)成主義得到蘇聯(lián)政府的支持，構(gòu)成主義藝術(shù)家們通過(guò)宣傳海報(bào)、建筑、雕塑藝術(shù)共同塑造了對(duì)新社會(huì)的愿景與新審美。

多數(shù)構(gòu)成主義藝術(shù)家具有立體主義與未來(lái)主義的學(xué)習(xí)及創(chuàng)作背景，如：柳波夫·波波娃（Lyubov Popova）、亞歷山德拉·艾斯特（Alexandra Exter）。藝術(shù)家們?cè)诜▏?guó)、德國(guó)、美國(guó)及蘇聯(lián)之間的游走交流使得構(gòu)成主義藝術(shù)在遭到扼殺之后仍在前述幾個(gè)國(guó)家得到承繼與轉(zhuǎn)化。

亞歷山大·羅德琴科（Alexandre Rodtchenko）是蘇俄時(shí)期一位重要的藝術(shù)家、新聞攝影師，他是構(gòu)成主義的創(chuàng)始人之一。他與一些蘇俄先鋒藝術(shù)家關(guān)系密切，如：弗拉基米爾·瑪雅科夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、弗拉基米爾·塔特琳（Vladimir Tatline）、卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich），羅德琴科曾為他們拍過(guò)肖像照。他的藝術(shù)創(chuàng)作包括繪畫(huà)、海報(bào)設(shè)計(jì)和攝影，經(jīng)歷豐富。他的選擇和個(gè)人命運(yùn)都深深嵌入大的社會(huì)時(shí)代背景，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出蘇俄時(shí)期藝術(shù)的紀(jì)實(shí)特質(zhì)與表現(xiàn)性之間的矛盾關(guān)系。

1 在攝影之前

蘇維埃取得政權(quán)后的十年間，立體主義、未來(lái)主義、構(gòu)成主義等前衛(wèi)藝術(shù)思潮發(fā)展迅猛，這種局面的形成有兩方面的原因：一是此時(shí)的政府不僅未對(duì)文藝創(chuàng)作作出嚴(yán)格限制，甚至鼓勵(lì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn);二是十月革命契合了藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)探索的追求，他們滿懷革命熱情參加新社會(huì)建設(shè)，將自己對(duì)未來(lái)的期望注入作品[1]。

1919年羅德琴科開(kāi)始研究拼貼畫(huà)，進(jìn)行蒙太奇實(shí)驗(yàn)。他也曾與馬雅可夫斯基合作，創(chuàng)作了許多號(hào)召人民參與革命建設(shè)的宣傳畫(huà)和商業(yè)廣告畫(huà)。大致在1924年，他進(jìn)行了一段較為密集的形式研究，還為后來(lái)成為電影史中重要影片的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》設(shè)計(jì)了海報(bào)。

1921年9月至10月，莫斯科舉辦了一場(chǎng)名為“5x5 = 25”的現(xiàn)代藝術(shù)展覽。參展的五位藝術(shù)家分別是亞歷山德拉·艾斯特、柳波夫·波波娃、亞歷山大·羅德欽科、瓦爾瓦拉·斯蒂芬諾娃（Varvara Stepanova）和亞歷山大·維斯尼（Alexandre Vesnine），他們展出了一些使用木材、鐵等基礎(chǔ)材料制作的空間中的裝置作品以及繪畫(huà)。

展覽中有一組純色繪畫(huà)是羅德琴科的作品，名為《紅黃藍(lán)》（Rouge jaune bleu），每一幅的大小都是62.5*52.5厘米，他用這件作品告別了架上繪畫(huà)。他認(rèn)為，任何顏色或物質(zhì)都只代表其本身，還將這組繪畫(huà)描述為“實(shí)心墻（mur aveugle）”和“繪畫(huà)的最后可能（dernier tableau possible）”，它們是虛無(wú)的單色畫(huà)，意味著繪畫(huà)的歷史到此終結(jié)[2]。

2009年2月，泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）策劃了一場(chǎng)展覽重提這件作品的重要性。策展人瑪格麗塔·圖皮欽（Margarita Tupitsyn）說(shuō)，1921年的展覽引起了評(píng)論界的轟動(dòng)?！八囆g(shù)家通過(guò)展示這些作品來(lái)否認(rèn)某些東西。他們展示了繪畫(huà)的尾聲。他們不是在否定繪畫(huà)，而是對(duì)繪畫(huà)說(shuō)‘再見(jiàn)’，就好像是在說(shuō)‘我們所做的是好的，是和這些不同的’。例如，波波娃展示了一副幾乎是光禿禿的畫(huà)布，她展示的是繪畫(huà)的減法與稀薄性。但是這次他們得到的反饋是負(fù)面的?！彼f(shuō)，現(xiàn)代評(píng)論家認(rèn)為，繪畫(huà)的這種飛躍影響了像是康定斯基（Wassily Kandinsky）、羅斯科（Mark Rothko）、萊因哈特（Ad Reinhardt）之類的人，沒(méi)有這些油畫(huà)就不可能實(shí)現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義[3]。

2 接觸攝影

1917-1922年間，從事新聞攝影工作的大多是革命前在資產(chǎn)階級(jí)報(bào)刊得到鍛煉的攝影記者。其中多數(shù)人認(rèn)為自己的主要任務(wù)是具體、嚴(yán)格、真實(shí)地記錄事件的原貌[4]。1923-1932年是新聞攝影的革新時(shí)期，羅德琴科就是在這一時(shí)期進(jìn)入新聞攝影界。

1924年他開(kāi)始了攝影工作，這一年他拍了許多肖像作品。1925年，他在巴黎旅行時(shí)購(gòu)買了一臺(tái)手持相機(jī)，這使他可以輕松地嘗試對(duì)圖像的構(gòu)成實(shí)踐。他給觀眾提供了新的視角去觀看熟悉的事物。羅德琴科強(qiáng)調(diào)從不同的角度和獨(dú)特的光線來(lái)表現(xiàn)熟悉的對(duì)象，希望開(kāi)創(chuàng)自己的風(fēng)格，推翻蘇聯(lián)社會(huì)已經(jīng)定型的視覺(jué)習(xí)慣和觀念。在這個(gè)過(guò)程中，他常采用高角度俯拍和低角度仰拍，關(guān)注拍攝對(duì)象在空間中的運(yùn)動(dòng)以及對(duì)象與取景框之間的線條構(gòu)成關(guān)系。這一類的攝影作品如：《疏散樓梯》（Escaliers de secours，1925），工地（Sur le chantier，1929）等。他的攝影蒙太奇作品在前衛(wèi)期刊LEF和國(guó)營(yíng)出版社Sovetskoe Foto， USSR in Construction中廣泛發(fā)表。用框取現(xiàn)實(shí)的媒介去探索抽象，這是攝影現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)之一。

1930年代初，他將攝影作為社會(huì)評(píng)論的工具，批判地呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的蘇聯(lián)與理想化的蘇聯(lián)之間的差異。

3 以《白海運(yùn)河》為例（見(jiàn)圖1）

白海運(yùn)河是斯大林時(shí)期的一項(xiàng)重要“成就”，在工程結(jié)束后的宣傳工作中，更多的是被記錄為一個(gè)能使罪人通過(guò)勞動(dòng)改造自身的偉大工程。然而這項(xiàng)工程實(shí)際傷亡慘重，每一個(gè)被凍死或累死的人都是一個(gè)家庭的破碎。

1932年，貝爾巴伊特拉戈苦役勞改營(yíng)的十萬(wàn)多囚犯和索洛韋茨基勞改營(yíng)中的許多囚犯?jìng)円黄鸲急挥糜谕诰蜻@條長(zhǎng)達(dá)227公里的航道。這些囚犯只被允許使用原始的手動(dòng)工具，一切都靠人力，包括沿河建造他們的自住營(yíng)地。僅在1931至1932年的第一個(gè)冬季就有將近2.5萬(wàn)人死去。

運(yùn)河建設(shè)的過(guò)程是對(duì)外保密的。1933年8月，國(guó)家政治保衛(wèi)總局的勞改營(yíng)指揮官謝苗·菲林安排120名蘇聯(lián)主要作家前往運(yùn)河考察。這次創(chuàng)作之旅是斯大林提議的。考察過(guò)程中，德米特里·米爾斯基是唯一對(duì)于眼前凈化版的營(yíng)房生活提出疑問(wèn)的作家，他曾說(shuō)過(guò)“這里的每一步、每一座大壩、每一個(gè)升降臺(tái)，都有遮起的秘密”。即使存疑，他還是參與了國(guó)家政治保衛(wèi)總局負(fù)責(zé)的一個(gè)慶祝運(yùn)河竣工的圖書(shū)出版任務(wù)。這個(gè)出版任務(wù)由36名蘇聯(lián)主要作家和作為攝影師的亞歷山大·羅德琴科共同突擊創(chuàng)作，最后這些素材匯編成了《白海運(yùn)河》（The White Sea Canal）一書(shū)，由菲林和高爾基擔(dān)任主編[5]。這本書(shū)的主題和宣傳意義在于：體力勞動(dòng)具有救贖和解放的功能。

羅德琴科為此項(xiàng)目拍攝上百?gòu)堈掌?，但被保留下?lái)的不多。這些照片記錄了勞改犯?jìng)兊墓ぷ?，拍攝時(shí)貫徹了他的獨(dú)特視角以及構(gòu)圖方式。下圖是他的“白海運(yùn)河”項(xiàng)目中的一張照片，畫(huà)面被一個(gè)平臺(tái)分割為兩個(gè)部分。一邊是勞作中的囚犯，另一邊是休息中的演奏團(tuán)。

在這張照片中，可見(jiàn)的是線條構(gòu)成和材料的對(duì)立：木條與水泥臺(tái)形成的垂直關(guān)系。視線不能夠躍出這個(gè)垂直關(guān)系之外，都被墻面擋回。這張照片完成的僅僅是圖形的矛盾，內(nèi)容呈現(xiàn)出高度的一致——?jiǎng)谧鞯娜撕蛯⒁獎(jiǎng)谧鞯娜?。這是一張成熟的新聞攝影命題創(chuàng)作。在這個(gè)考察團(tuán)中，有人相信這些囚犯的靈魂能在勞動(dòng)中得到改造，有人質(zhì)疑卻不敢言，也有人是為了自己仕途無(wú)阻。根據(jù)這張照片，無(wú)法判斷羅德琴科本人對(duì)于這個(gè)工程的態(tài)度。

4 現(xiàn)實(shí)主義還是形式主義？

從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義角度來(lái)看，探索媒介本身圖像是有風(fēng)險(xiǎn)的。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作需要避免作品內(nèi)部的矛盾，因?yàn)檫@樣的矛盾可以將大眾指引到具體的可察覺(jué)的社會(huì)矛盾中去，把質(zhì)疑送入觀看者的意識(shí)中，對(duì)于想要否認(rèn)矛盾的政權(quán)來(lái)說(shuō)是具有潛在威脅的。

構(gòu)成主義的發(fā)展過(guò)程實(shí)際上也是藝術(shù)家們?cè)跇?gòu)建一個(gè)共同審美的過(guò)程。線面或者材料的構(gòu)成是觀念層面的革新與提煉，但攝影是有具體對(duì)象的。羅德琴科作為一個(gè)新聞攝影師，在進(jìn)行大景別的拍攝時(shí)呈現(xiàn)出的圖像的開(kāi)放性以及包含對(duì)立元素的畫(huà)面是能夠指向矛盾本身的。即使當(dāng)時(shí)這些藝術(shù)家們的信念來(lái)自馬克思主義，也切實(shí)地著眼無(wú)產(chǎn)階級(jí)，但是其結(jié)果未被無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾接受，還成為那個(gè)活在恐慌下的人們提防的對(duì)象。

羅德琴科拍攝的照片與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的圖像有著很大的區(qū)別，他的攝影被當(dāng)時(shí)一些評(píng)論家指出有些過(guò)于形式主義。斯大林時(shí)期已不同于列寧時(shí)期，官方已經(jīng)有其所倡導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格。此時(shí)有悖于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)以及藝術(shù)家都將要面臨終結(jié)的命運(yùn)。

1932至1940年間，20年代的新聞攝影革新者們被扣上“左傾”的帽子打入冷宮[6]。

5 結(jié)語(yǔ)

1910至30年代的一批電影、設(shè)計(jì)、建筑和攝影等領(lǐng)域的先鋒派藝術(shù)家和策展人幾乎都在斯大林時(shí)期被排擠至邊緣甚至死在牢獄中，此番景象也可以理解為是這一批藝術(shù)家們的政治實(shí)踐的失敗。

格林伯格有一篇著名的論文《先鋒與媚俗》，在他看來(lái)，先鋒派主要通過(guò)抽象的方式運(yùn)作：它移除了藝術(shù)作品中“是什么”的維度，即它的內(nèi)容，以揭露它“如何是”的維度。格林伯格相信，使觀眾得以關(guān)注一件藝術(shù)品的純形式、技術(shù)和物質(zhì)方面的鑒賞力，只有那些“能獲得休閑和舒適，同時(shí)也具有某種修養(yǎng)”的人才能獲得。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義面對(duì)的是未受過(guò)太多教育的大眾的作品。構(gòu)成主義實(shí)踐者的命運(yùn)體現(xiàn)出的是個(gè)人藝術(shù)理想與高壓政治下社會(huì)需求的矛盾，或是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的威權(quán)容不下先鋒派藝術(shù)家的社會(huì)構(gòu)想。

參考文獻(xiàn)：

[1]王永.一場(chǎng)政治與藝術(shù)的博弈——蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)回眸[J].俄羅斯文藝.2012，（1）：149-155.

[2]Yve-Alain Bois.“Painting： The Task of Mourning” in Painting as Model[M].Cambridge： The MIT Press，1990：238.

[3]Arifa Akbar. Drawing a blank： Russian constructivist makes late Tate debut [N]. The Independent：2009.

[4]施鵬飛.風(fēng)格·探索·發(fā)展（上）——談蘇聯(lián)新聞攝影的特點(diǎn)[J].中國(guó)記者，1989（4）：58.

[5]奧蘭多·費(fèi)吉斯.耳語(yǔ)者——斯大林時(shí)代蘇聯(lián)的私人生活[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014：203-205.

[6]施鵬飛.風(fēng)格·探索·發(fā)展（上）——談蘇聯(lián)新聞攝影的特點(diǎn)[J].中國(guó)記者，1989（4）：59.