曲藝，最早可以追溯到漢代，說著唱著就走到了今天。

口傳心授，有說有唱。

“說”要音樂性，“唱”要口語化。

“說”的是語言文字，“唱”的是音韻格律。

音韻傳聲，文字造境。

框框條條，灑灑脫脫。

四川地理位置獨特，歷史上經(jīng)歷過幾次大規(guī)模的人口遷徙。隨著藝人的來來往往，曲藝在傳承和發(fā)展過程中，得益于本土的優(yōu)勢基礎，吸收了南北曲藝的精華。古往今來，曲種比較豐富，并產(chǎn)生了自己獨有的曲藝形式。由外地傳入的曲種中影響較大的有評書、盤子、花鼓、相聲、快板、雙簧等；本地自創(chuàng)的曲種有車燈、四川清音、四川荷葉、四川揚琴、蓮廂、金錢板、蓮花鬧、諧劇等。四川曲藝大家庭中，這些曲種至今活躍在舞臺上，受到觀眾喜愛。

曲藝是以說唱為主要形式的表演藝術(shù)，它以文學為腳本，以講唱來展開布局、推動情節(jié)，吸納多種藝術(shù)表現(xiàn)手段。文學、音樂、表演三個要素在這一綜合體中密切配合、相輔相成、共同發(fā)展，才有今日曲藝之豐富、成熟的藝術(shù)地位。其音樂與語言有著密切的聯(lián)系：語調(diào)中的抑揚頓挫及其豐富的表情手段、旋律音調(diào)是唱腔藝術(shù)表現(xiàn)的依據(jù)，必須服從于唱詞的字調(diào)。

這就關系到曲藝文學的創(chuàng)作。

曲藝文學，又稱曲本。作為一種植根于人民群眾的勞動生活當中，并與之密切相關的藝術(shù)，曲藝文學有著悠久的歷史，隨著人類社會的進化，必然會同民歌、詩、詞等一樣，受到流傳時間和地區(qū)的影響，并且受到聽眾的思想情感和藝術(shù)趣味的影響。然而，無論怎樣變化，曲藝文學乃是說唱文學這一本質(zhì)不會變。只是，歷代以來，由藝人口傳心授的創(chuàng)作形式，已經(jīng)有了很大改變。作家加入曲本創(chuàng)作行列，給曲藝藝術(shù)注入了新的活力。

今天，越來越多的文字高手加入到曲藝文學創(chuàng)作的隊伍中來。請看——

“蜀山高，蜀水長，一個‘川’字幾條江？”

“竹林豐盛，千年不散一桌席；竹浪添酒，百里波濤一手端?！?/p>

“雕一段苦寒歲月身后拋，經(jīng)一場風雨花枝俏?！?/p>

“天府一張大錦緞，蜀道一根長絲線。一針針山來一線線水，繡一個‘蜀’字幾千年……”

諸君不禁要問，柔韌細膩如斯，僅憑只言片語描摹宏闊景象、營構(gòu)萬千氣象的文字高手，何許人也？

他，就是著作等身的著名作家馬平。

他，著有長篇小說《草房山》《香車》《山谷芬芳》、小說集《熱愛月亮》《小麥色的夏天》《雙柵子街》、散文集《我的語文》以及中篇小說《高腔》等，《高腔》改編為話劇在各地巡演。

他，出生成長于四川省蒼溪縣，現(xiàn)供職于四川省作家協(xié)會，任創(chuàng)作研究室主任。

近年來，馬平先生的曲藝創(chuàng)作主要集中在四川盤子、四川車燈、四川竹琴、四川清音以及琵琶彈唱等幾個曲種，從地域上說覆蓋了四川東南西北，作品林林總總。其中《繡蜀》《竹宴》《蜀水長》《梨花謠》等獲得了很多美譽。

不論是寫非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的竹雕、蜀繡，還是寫文物古跡中的石刻，寫歷史文化人物中的資陽三杰，或者寫山川風物，作者都會采用自然界中的各種意象，時而擬人、時而擬物，在看似自由的表達中，暗示出人類蘊涵的文化經(jīng)驗，自然地彰顯出他的審美理想和生命意識。比如《白花石刻》中，“心中有愛石頭開鮮花，眼中有美石頭舒廣袖。手中有巧石頭亮絕活，夢中有盼石頭放歌喉。”比如《蘆葦花開》中的漁歌、笛聲、煙雨、佳人、季節(jié)、鄉(xiāng)愁；比如《竹宴》中的“竹筍冒尖，細聲唱鮮美；竹蓀登臺，長裙舞蹁躚?！弊骷夜P下文字提供給作曲、導演、演員二度創(chuàng)作的依憑堅實豐厚，讓觀眾在欣賞表演時感受到演員傳達出的時空信息，同時展開想象，參與再創(chuàng)造，形成獨特的認識與體驗，完成表演藝術(shù)的三度創(chuàng)作。在馬平的上演作品中，這樣的佳作頗多。

關于曲本創(chuàng)作的要義，馬平（下文中簡稱馬）亦是一如既往地禮賢下士、提攜晚生，放下正在寫作的長篇小說，撥冗同筆者（下文中簡稱安）進行了如下對話：

安：四川清音唱腔獨特、音調(diào)典雅、曲牌豐富，可以看出您偏愛清音創(chuàng)作。說說您在創(chuàng)作這些作品時，既要符合清音的音樂特點，又要滿足觀眾的審美趣味，還要考慮表演者的個人特色，您是怎么把握的？請兼及其他曲種作品舉例說明。

馬：曲藝創(chuàng)作對我來說還處在起步階段，連個半路出家都算不上。并且只接觸到曲本創(chuàng)作，對于表演和其他方面，盡管也在不停地觀摩學習，但畢竟不是行家。所以，在這個基礎上來談這些問題，也許不是很到位，不是很精準。

先說四川清音。對這個曲種，我曾經(jīng)望而生畏。曲藝是說唱藝術(shù)，四川清音唱的功量要多得多，而說的成分則只有一個“貫口”。我對“清”字的理解就是“清脆、清爽、清澈、清晰、清新”，這一類的詞都跟它貼得上。就我目前創(chuàng)作的曲種來看，我確實對它更上心一些，做的功課更多一些。比如最近跟省曲藝研究院的王文能老師、曾戀老師合作的《繡蜀》，就是以四川文化瑰寶蜀繡為載體，并以“蜀繡”二字前后巧妙換位為題，從不同角度完成了對巴山蜀水、自然風物和人文景觀的精美解讀，從而完成了對天府之國雄闊境界和燦爛前景的熱情謳歌，本土風味飽滿，時代氣息濃郁。

四川竹琴《竹宴》的創(chuàng)作過程也很有意思。當時長寧縣文化館幾位朋友到成都來和我談的時候，本打算做他們蜀南地區(qū)的民謠《蟲蟲歌》，我看了《蟲蟲歌》資料，就有了一個大膽的想法，能不能讓《蟲蟲歌》和竹海融為一體？我說，盡管已經(jīng)有大量作品演繹過竹海，但它作為一張閃亮的名片，還有很多值得挖掘的內(nèi)容，比如，我在竹海吃過的竹宴就不錯。我見幾位朋友面面相覷，就進一步說，我想借竹子的宴席來擺開一場竹海、翠竹、生態(tài)的盛筵，如何呢？大家立即來了精神，話匣子就打開了。在創(chuàng)作的時候，我認真閱讀《蟲蟲歌》，在首尾將其植入?！凹t絲螞，黃絲螞，是親戚，請來耍?？陬^唱個伊兒呀，一起請來吃嘎嘎。”事實上，這四句歌詞盡管都是原文，但卻是分布在不同位置、不沾邊的四句話。我花了一天多時間，把它們遴選出來，目的是不僅要借此揉進地方特色童謠，還要把它們往吃上做，用童謠來拉近親朋好友、游客的關系?！耙黄鹫垇沓愿赂隆?，說到了吃，這時再用“伊兒呀”搭個橋，一下子把它和吃捆綁在一起，然后開始唱：“蟲蟲歌，聲聲遠，竹海擺開全竹宴?！边@就是無中生有。我認為當今的曲藝創(chuàng)作應該具備這種“無中生有”的能力。換句話說，哪怕面對現(xiàn)成的民謠，我們同樣需要借助想象的力量，這就是小說、散文寫作給曲藝創(chuàng)作的一個啟示。曲藝作為說唱藝術(shù)，它的時空是要受到一定限制的，如何在這樣很小尺幅的作品里展示它的藝術(shù)力量，可能首先在文字創(chuàng)作上要下大工夫才得行。

安：您豐富的閱歷，海量的閱，深厚的文學、哲學、美學修養(yǎng)，以及對母語文字的熟稔表達，決定了您的作品的審美趣味。小說散文對語言的要求非常高，您總是通俗與雅致并重，傳遞出非常舒適的閱讀體驗。我注意到您在曲本創(chuàng)作中也沿襲了這一特點，既講究遣詞，又通俗易懂；既適合說唱，又避免口水話。請問，您在回歸曲藝本體、創(chuàng)新曲藝范式兩方面做了哪些嘗試？

馬：目前為止，雖然有幾十個作品，但是就曲本創(chuàng)作而言，我實在連半路出家都還算不上。相比創(chuàng)新曲藝范式而言，我更愿意談堅守、談傳統(tǒng)。中國曲藝比小說還早，是老祖宗。反過來，它又應該向小說以及更年輕的藝術(shù)形式比如電影來學習。我一直堅持對古典文學的借鑒，比如舊體詩里的對仗、韻律都是我喜歡的選項。比如琵琶彈唱《大良城》里對仗句就很多，“蒼天在上可歌可泣一臺戲，家國在胸無怨無悔一顆心?！北热纭稒幟薯灐?，“金色翻涌，百里檸檬的海；暗香浮動，四季檸檬的情?！蔽沂撬拇ㄗ骷?，在四川搞曲藝創(chuàng)作，更離不開這塊土地。四川盤子、四川竹琴、四川清音、四川車燈、四川揚琴，都離不開“四川”兩個字，都有四川本土特色。曲藝這種說唱藝術(shù)，又要求通俗化，一聽就懂，但是我想，還是得有古典和現(xiàn)代文學加入進來。

安：多年來，您創(chuàng)作了大量作品，不論是長篇小說、中篇小說、短篇小說，都會講一個豐滿的故事；您的散文作品也都是抒情與敘事結(jié)合，富于立體感、畫面感。在讀者心目中，您是講故事的高手。而曲藝作為說唱藝術(shù)，從本源上來講，其主要功能還是講故事。您如何看待當今曲藝作品講故事功能弱化的現(xiàn)象？

馬：我的創(chuàng)作主要是小說，小說當然離不開故事，散文亦然。人類對故事的消費是沒有止境的。美國有個電影學博士叫麥基，寫過一本專著就叫《故事》，對此有高論。但是我想在此用敘事這個說法。當下，我們有的曲藝品種，把“敘事”傳統(tǒng)搞丟了。為什么郭德綱、岳云鵬他們的相聲這么受追捧？其實他們堅持作品中一定要有故事，要敘事。相聲的敘事力量釋放出來是相當強大的。比如電影《虎口脫險》，又比如四川盤子、四川車燈的敘事性也是非常強的。但話還得往回來說，我創(chuàng)作的四川盤子《檸檬頌》，敘事性到哪兒去了呢？起初，我想寫采檸檬，采來采去怎么都像《采檳榔》?！恫蓹幟省房隙ㄓ袛⑹滦裕恰稒幟薯灐肪蜎]有。

安：在流變過程中，曲藝，既要符合曲種的結(jié)構(gòu)剪裁、唱詞格律、語言風格等方面的要求，又要適合藝人各自的表演風格。因此，曲藝文學往往是集體創(chuàng)作與個人創(chuàng)作相結(jié)合、相補充，并有相當一部分依然保持著口頭創(chuàng)作。以往的多個歷史時期，都存在作家介入曲本創(chuàng)作的情況，并且對曲藝的發(fā)展，甚至對文學史產(chǎn)生了很大的影響，比如《水滸傳》《西廂記》《白蛇傳》，最初都是由話本、諸宮調(diào)等演化而成為小說、雜劇。您認為，當今作家在創(chuàng)作曲本時應注意些什么？

馬：這個問題提得很好。當代作家在創(chuàng)作曲藝作品時要注意什么？怎么從話本這類傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)？我認為首先要注意一條，不能當冬烘先生，沒準備好就下筆寫，或者寫出來后沒有時代特征，生搬硬套，食古不化，敗人胃口。曲藝創(chuàng)作必須要有文學的力量加入進來，比如對詩歌的依賴、對小說的借鑒。

對此，我有八個字：背靠文學，面向現(xiàn)實。

談到現(xiàn)實，我有篇文章叫《到嶄新的現(xiàn)實中去》。我認為，只有嶄新的現(xiàn)實，沒有陳舊的現(xiàn)實。凡是說到現(xiàn)實，肯定是新的。但是，現(xiàn)實是復雜的、矛盾的、沖突的、豐富的，最后，成為“我的現(xiàn)實”。一個作家在曲本中書寫出來的現(xiàn)實，一定要是自己眼睛看到的現(xiàn)實，或者自己內(nèi)心感受到的現(xiàn)實，是有深度、有溫度的現(xiàn)實。

安：你的曲本創(chuàng)作與小說、散文創(chuàng)作有哪些相同的和不同的感受？

馬：至于小說、散文對曲藝的助力的話，我認為是修辭。有讀者講我的小說富有詩性色彩，我說過“詩歌是我小說的修辭”。他們還說我的散文有小說的特質(zhì)，我又說“小說也是我散文的修辭”。今天在這里套用這個話，可以說曲藝也可以成為我小說或散文的修辭，曲藝的一些表現(xiàn)手法也能在我的小說中使用。

反過來，小說講故事的基本功，無疑也對我的曲藝創(chuàng)作產(chǎn)生過積極的影響，它們互相干預、互相支撐、互相參與。當然這個“度”不好把握。一個精短的曲藝作品要講一部長篇小說那樣的故事，是不可能的。這個度怎么把握？怎樣相互作用？怎樣發(fā)力？幾句話講不清楚。

安：你對當今曲藝“說唱新時代”有什么寄望？

馬：我在省內(nèi)做過關于曲藝的講座，或者說做過關于曲藝的匯報，都說到曲藝和文學、現(xiàn)實的關系，也就是我在前面已經(jīng)說過的那八字。曲藝要“背靠文學、面向現(xiàn)實”。要緊跟新時代，首先要面對嶄新的現(xiàn)實，要在現(xiàn)實中挖掘新鮮的素材，要在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)更新穎的力量和景象。

安：請簡單談談對曲種傳承創(chuàng)新的建議建言。

馬：我認為有一個問題很重要，初學寫作者一般都會找一些經(jīng)典作品來觀摩，先給自己畫個框框，認為這個經(jīng)典里有最高原則，不可僭越。但是我認為不要把曲藝看得那么死板，那么刻板，它還是有很多新方向可以突破。比如說四川清音里有個《布谷鳥兒咕咕叫》，所有的清音都要寫成那個樣子的話，最后可能就沒有清音了，觀眾永遠只能千篇一律地聽這一種風味的話，這門藝術(shù)就失去了它的藝術(shù)生命力。所有藝術(shù)門類在流變過程中，都會發(fā)生變化，法古而不泥古，順應時代思潮，是包括曲藝在內(nèi)的所有藝術(shù)的發(fā)展動力。

讀過文字，看過演出，聽過講座，做過針對曲本創(chuàng)作的交流對話，是對直觀性審美習慣的挑戰(zhàn)，又是提升審美力的美好體驗。對捕捉現(xiàn)實生活的表象與接近本質(zhì)的認知來說，文本是控制整個作品的靈魂，讓人不禁連連點頭稱是。言道：

筆如椽似花，寫蹣跚燦爛；

字通今融古，唱蜀韻川腔。

馬平的夫人曾萍女士出身于川劇世家，是集才華、氣場、顏值于一身的著名編導，兩人氣韻和合，在藝術(shù)天空中比翼齊飛。一位修養(yǎng)極佳的作家，必定也是一個生活家。如其所言，他創(chuàng)作中對川劇的采掘，在一定程度上受到夫人的影響。

回到曲藝創(chuàng)作上來，按照馬平先生的觀點，曲藝文學既然是文學，必然具有文學性。除了要有知識的積累，還要有較高的悟性，不僅在于注重言辭的推敲，語義的精準，還在于對生活的探索，對自然的認知，并且需具備思想的深廣度，對生命的感知力。如此，必定能創(chuàng)作出好作品。

作者簡介An Qingyun

安慶云，四川省文化館編劇，戲劇創(chuàng)作涉及話劇、川劇、昆曲、音樂劇、歌劇、藏戲等大、小劇目凡數(shù)十部，另有散文、歌詞、詩詞曲論若干。