摘要：《鵲華秋色圖》，體現(xiàn)了趙孟頫“古意”論的繪畫(huà)思想。而本文在以通過(guò)將趙孟頫的《鵲華秋色圖》與唐代到北宋之間的繪畫(huà)進(jìn)行構(gòu)圖、技法、顏色等方面的對(duì)比，進(jìn)而分析《鵲華秋色圖》中趙孟頫“古意”論的具體體現(xiàn)與影響。

關(guān)鍵詞：古意論;鵲華秋色圖;體現(xiàn)

現(xiàn)收藏于臺(tái)北故宮博物院的《鵲華秋色圖》是我國(guó)元代初著名畫(huà)家趙孟頫于元貞元年（1295年）所創(chuàng)作的一幅紙本設(shè)色的水墨山水畫(huà)作品。這一幅畫(huà)畫(huà)心部分縱為28.4厘米，橫則為90.2厘米。這幅畫(huà)作為他的代表作之一，除了趙孟頫自己的題跋外，乾隆皇帝、錢(qián)溥、楊載、范杼、董其昌等人都在這幅畫(huà)上留下了自己的題跋，除此之外在這幅畫(huà)上還有許多的印章，就光畫(huà)面上的印章前前后后加起來(lái)有五十七枚之多，除此之外，在這幅畫(huà)的畫(huà)面的右前邊的隔水處有十六枚印章，而在左邊隔水處則有九十五枚印章。以這幅畫(huà)上名人題跋和印章的數(shù)量，足以看出這幅畫(huà)受歡迎程度之高，也足以可見(jiàn)其在中國(guó)美術(shù)史上之地位。

趙孟頫非常的博學(xué)多才，既能作詩(shī)也寫(xiě)得一手好文章。他不但懂經(jīng)濟(jì)，而且對(duì)于書(shū)法，金石，樂(lè)器和文物鑒賞都有所了解。其中，尤以書(shū)法和繪畫(huà)成就最高。他雖然是北宋開(kāi)國(guó)皇帝趙匡胤的十一世孫，但仍頗受元代統(tǒng)治者的重用和青睞。而《鵲華秋色圖》則是他在四十二歲時(shí)因病辭官，并為他的好友周密所畫(huà)的一幅描繪濟(jì)南東北華不注山和鵲山秋日美景的山水畫(huà)作品。他也在畫(huà)上親自題下了“公謹(jǐn)父，齊人也。余通守齊州，罷官來(lái)歸，為公謹(jǐn)說(shuō)齊之山川，獨(dú)華不注最知名，見(jiàn)于左氏，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖，其東則鵲山也。命之曰鵲華秋色云。元貞元年十有二月。吳興趙孟頻制?！?這樣的句子以表達(dá)自己作此畫(huà)旨在圓好友周密一個(gè)“思鄉(xiāng)之情，同時(shí)也描繪了自己心中那個(gè)“理想的家園”。此外，這幅畫(huà)給人一種古樸雅致、優(yōu)雅端莊的感覺(jué)，十分的含有“復(fù)古”之味，而這也正是他的“古意”論的繪畫(huà)思想的生動(dòng)體現(xiàn)。

趙孟頫的“古意”論的提出是在大德五年（1301年）。清代張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》中趙孟頫的《自跋畫(huà)卷》，其中說(shuō)到：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益?！壁w孟頫的“古意“論的具體涵義及性質(zhì)雖然在學(xué)術(shù)界有所爭(zhēng)議，但我認(rèn)為趙孟頫雖然提倡“復(fù)古”，但他的“復(fù)古”不是單純的復(fù)古，不只是單純地臨摹復(fù)制古人的作品，而是學(xué)古人之所長(zhǎng)，繼承傳統(tǒng)的精神，托古改制。這里的 “古”通常指的是學(xué)習(xí)唐代至北宋時(shí)代優(yōu)秀的作品， 就像他在《水村圖》中， 他就畫(huà)出了水村的幽深和幽靜，而這種畫(huà)法這就與董、王的畫(huà)法十分的類(lèi)似。而在《重江疊嶂圖》中，他的筆法則屬于李 、郭之法 ， 枝干所用的是蟹爪法， 而布局立意則有董源《瀟湘圖》的特點(diǎn)。然后在他的《幼輿丘壑圖》中，山石樹(shù)木僅僅只是勾勒卻不加被擦 ， 之后填涂以青綠色則是吸取了顧愷之的畫(huà)法，花鳥(niǎo)作品如《幽堂戴勝圖》則是延續(xù)了五代 、兩宋時(shí)期的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng) ?！?/p>

而他的“意”則是追求古人繪畫(huà)的精神和意境。他曾在《雙松平遠(yuǎn)圖》上題跋說(shuō)“仆所作者雖末能與古人比，然視近世畫(huà)手，則自謂少異耳?！币诧@示出了他推崇“古意”，而不滿(mǎn)與當(dāng)今之繪畫(huà)的情緒。所以“古意”論的提出，為的正是修正和改變當(dāng)時(shí)南宋以來(lái)院體畫(huà)出現(xiàn)的過(guò)分追求寫(xiě)實(shí)，注重形似，用色較為濃艷，用墨較為濃重的局面，并將中國(guó)真正的傳統(tǒng)精神意境傳遞下去。

雖然目前為止還沒(méi)有史料可以讓我們確定趙孟頫“古意”論具體形成的時(shí)間，但是顯然趙孟頫在1301年也就是在其四十八歲時(shí)“古意”論的思想已經(jīng)產(chǎn)生，而本畫(huà)則在趙孟頫四十二歲之時(shí)被創(chuàng)作出來(lái)。一個(gè)思想理論的提出與形成不是一蹴即至的，它一定是經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程，在實(shí)踐中不停摸索、不斷論證，在這個(gè)過(guò)程中從而一步步地形成了這樣的思想。書(shū)畫(huà)藝術(shù)方面更亦是如此。而《鵲華秋色圖》就是趙孟頫完善自己“古意”論思想的一個(gè)具體實(shí)踐的結(jié)果。

《鵲華秋色圖》明顯地體現(xiàn)出其“古意”論的繪畫(huà)思想。首先，在構(gòu)圖上，《鵲華秋色圖》采用的是平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法。宋朝的郭熙曾在他的《林泉高致》中指出 “山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔 ， 謂之高遠(yuǎn) ， 自山前而窺山后 ， 謂之深遠(yuǎn) ， 自近山而望遠(yuǎn)山 ， 謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦 平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺?！碧颇┲?huà)家董源的很多作品都采用的是平遠(yuǎn)法來(lái)構(gòu)圖。比如在他的《瀟湘圖》、《寒林重汀圖》和《夏景山口待渡圖》等作品中都采用都是這種構(gòu)圖手法。并且《鵲華秋色圖》前、中、后三個(gè)層次是非常明顯的。在構(gòu)圖上，《鵲華秋色圖》的畫(huà)面可以分成三個(gè)部分。由遠(yuǎn)及近，第一部分是畫(huà)面左后方的鵲山及與之相呼應(yīng)的右后方的華不注山。華不注山從地面突起， 俊秀且陡峭，它高聳的山尖給人一種莊嚴(yán)的氣勢(shì)。而左邊的鵲山，則非常的平滑，從而兩山之間形成了一種對(duì)比。兩山腳下則是畫(huà)面的中景，這里房屋錯(cuò)落有致，樹(shù)木相對(duì)密集。而前景則是三組樹(shù)木，這三組樹(shù)木相對(duì)中景的樹(shù)木大一些，樹(shù)木的刻畫(huà)也更加細(xì)致，并且其中有些樹(shù)木枝椏稍微彎曲，這正好與沼澤邊上的蘆葦相呼應(yīng)。而中景與近景的樹(shù)木的垂直線(xiàn)條也加強(qiáng)了遠(yuǎn)景處兩座山的力量感。這樣的畫(huà)面構(gòu)圖，這樣的層次布局，更顯現(xiàn)了《鵲華秋色圖》其分明的層次關(guān)系。而這一點(diǎn)與董源的山水畫(huà)作品也是十分相似的，董源的山水畫(huà)作品也是主次十分分明，前、中、后景安排得當(dāng)，就如他的代表作《瀟湘圖》中畫(huà)的一樣，前景是平靜的江水、幾處蘆葦叢以及岸邊的幾個(gè)人物，中景則是山腳下的樹(shù)林、陸地，以及林間幾處茅草房，最后面則是重巒疊嶂的群山。所以看來(lái)，《鵲華秋色圖》在構(gòu)圖上的“古意”是十分明顯的。

其次，是在技法上?！儿o華秋色圖》中大量運(yùn)用了披麻皴，來(lái)表現(xiàn)近景處陸地以及遠(yuǎn)景處華不注山和鵲山的體積感。自五代后，中國(guó)山水畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展，中國(guó)山水畫(huà)中的皴法也日益成熟，并產(chǎn)生出各種各樣的皴法。清代唐岱在《繪事發(fā)微》中說(shuō) “董源用王右壓渲染法，下筆均真，以點(diǎn)縱長(zhǎng)，變?yōu)榕楸??！笨梢?jiàn)，披麻皴是董源通過(guò)學(xué)習(xí)文人畫(huà)鼻祖王維的繪畫(huà)技法后創(chuàng)新而來(lái)。而《鵲華秋色圖》中的披麻皴則明顯是受到了唐代王維的以及五代董源披麻皴的影響。并且《鵲華秋色圖》中的樹(shù)雖然相對(duì)矮小但種類(lèi)繁多。而這一點(diǎn)在王維的畫(huà)里也是可以看到的。除此之外，《鵲華秋色圖》中遠(yuǎn)處樹(shù)木的畫(huà)法則與董源十分相似，都是用小墨點(diǎn)子的攢聚來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)處的樹(shù)木。樹(shù)木枝干用雙勾，中鋒剔枝，梢間用蟹爪，樹(shù)葉多用點(diǎn)法，輔以勾寫(xiě)，用筆松靈活脫，這與他提倡“ 古意”和“ 書(shū)畫(huà)同源”的 美學(xué)思想分不開(kāi)的。此外，在用筆上，趙孟頫提出了“書(shū)畫(huà)同源”、“以書(shū)入畫(huà)”的理論，所以他在《鵲華秋色圖》中用于畫(huà)“華不注山”山形的披麻皴就十分有力，有緩有疾，就如同書(shū)法的筆畫(huà)一樣。而董源的用筆也與趙孟頫是非常相似的。沈括在《夢(mèng)溪筆談 》里稱(chēng)其用筆為 “不為奇峭之筆 ” 具有迅猛之勢(shì)，卻不失溫雅。所以說(shuō)，《鵲華秋色圖》在技法上的“古意”是顯而易見(jiàn)的。

再次，是在顏色上?！儿o華秋色圖》給人色彩上的感覺(jué)是十分和諧的。李鑄晉將《鵲華秋色圖》的畫(huà)面分成三段，并認(rèn)為“這三段的和諧， 在整幅畫(huà)中都可看到。顏色的運(yùn)用是這和諧的一個(gè)重要的因素，最主要的三個(gè)母題就是以之聯(lián)系起來(lái)。鵲華二山著以深藍(lán)， 而中間的小鳥(niǎo)則著以淡藍(lán)。除了明顯地用這種花青的藍(lán)色外， 畫(huà)者十分巧妙地運(yùn)用多種深淺不同的色調(diào)。在汀諸和樹(shù)葉上所傳的藍(lán)色， 變化無(wú)窮， 這是統(tǒng)一畫(huà)面之法。與藍(lán)色相對(duì)， 其他的紅、黃和褐色是一個(gè)調(diào)和的要素， 從鮮紅的屋頂起， 這暖色逐漸散播到樹(shù)葉和樹(shù)干， 然后更向外散發(fā)， 注入所有汀諸之中。西洋畫(huà)中最基本的關(guān)鍵是輔色的互相作強(qiáng)烈對(duì)比， 然而與此相反， 這幅畫(huà)中的淡藍(lán)和深褐色差不多溶為一體?！彪m然趙孟頫運(yùn)用了很多的顏色但最終的效果卻與唐代的李思訓(xùn)、李昭道父子金碧輝煌的青綠山水有很大的區(qū)別。這是因?yàn)椤儿o華秋色圖》色彩的運(yùn)用上有其獨(dú)特之處，趙孟頫巧妙地結(jié)合了水墨與青綠山水的設(shè)色。在披麻皴的墨本的基礎(chǔ)上傅以青綠，而且這個(gè)青綠是不像其他重青綠那樣色彩厚重的。尤其其遠(yuǎn)處的山與展子虔《游春圖》中的山頗有幾分相似之處。董源的山水作品雖也是以 “淡墨輕嵐 ” 的特點(diǎn)著稱(chēng)，但《鵲華秋色圖》中的顏色在一些方面還是與其風(fēng)格有所差異。通過(guò)觀察董源的作品可以發(fā)現(xiàn)，他的很多作品是對(duì)一些局部進(jìn)行著色 ，比如畫(huà)面中的比例較小的人或這一些其他個(gè)別事物。這可能是董源對(duì)與唐代青綠山水的著色上的進(jìn)行的創(chuàng)新。而趙孟頫又對(duì)董源的著色進(jìn)行了繼承與創(chuàng)新，從而在本畫(huà)中中得以體現(xiàn)出來(lái)。

最后，趙孟頫曾在《題蒼林疊岫圖》中說(shuō)：“桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫(huà)非兒戲，到處云山是我?guī)?。溪上先人之敝廬，南山秀色照庭除。何時(shí)共買(mǎi)扁舟去，看釣寒波縮項(xiàng)魚(yú)?！倍@句話(huà)正表達(dá)了他認(rèn)為繪畫(huà)創(chuàng)作要取材與大自然的觀點(diǎn)，這與唐代畫(huà)家張璪所提出“外師造化，中得心源”的藝術(shù)理論以及宋代著名畫(huà)家范寬所提的“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”的觀點(diǎn)是基本一致的。而本畫(huà)就是趙孟頫“師法自然”的一個(gè)結(jié)果。這與趨向于程式化的南宋山水畫(huà)是有著天壤之別的。

通過(guò)將趙孟頫的《鵲華秋色圖》與唐代到北宋之間的繪畫(huà)進(jìn)行構(gòu)圖、技法、顏色等方面的對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)雖然無(wú)法確定趙孟頫的“古意”論在當(dāng)時(shí)作畫(huà)時(shí)已完全提出，但在他的這幅畫(huà)中“古意”的體現(xiàn)之處是尤為多的。可以看出來(lái)趙孟頫當(dāng)時(shí)的《鵲華秋色圖》雖然學(xué)習(xí)繼承了一些古人的傳統(tǒng)，但同時(shí)也有自己的創(chuàng)新。趙孟頫無(wú)論在藝術(shù)方面取得的成就，還是對(duì)當(dāng)時(shí)或后世所產(chǎn)生的影響，皆被推崇為當(dāng)之無(wú)愧的一代宗師，為一個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展，做出了他人不能取代的巨大貢獻(xiàn)。開(kāi)創(chuàng)了元代新的畫(huà)風(fēng)，并被人稱(chēng)為“元人冠冕”。

而“古意”論作為趙孟頫的理論的重要思想，在學(xué)習(xí)繼承古人的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代對(duì)中國(guó)后世繪畫(huà)的影響是巨大的。它結(jié)束了南宋以來(lái)繪畫(huà)程式化的發(fā)展道路，開(kāi)創(chuàng)了元代畫(huà)壇的簡(jiǎn)率之風(fēng)，并且在一定程度上推動(dòng)了中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展。而元四家趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙也在趙孟頫的繪畫(huà)理論的影響下，成為一代著名畫(huà)家。趙孟頫“古意論”的繪畫(huà)思想在一定程度上說(shuō)對(duì)我們當(dāng)今中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展也是有一定積極的指導(dǎo)意義的。

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作者簡(jiǎn)介：

祁瑋昭 （1996.1-）男，漢族，籍貫：陜西寶雞 陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：中國(guó)山水畫(huà)。