摘要：關(guān)于正聲與變聲的辯論，從上世紀一直持續(xù)到今天，學界仍爭論不止，外國學者對中國音樂的理解存在偏差，甚至是誤解，有關(guān)我國傳統(tǒng)音樂是五聲性結(jié)構(gòu)還是七聲性結(jié)構(gòu)的問題，筆者綜合前輩學者們的研究和論述，厘清我國的傳統(tǒng)音樂的特征是“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是“奉”五聲為骨干的七聲”。有關(guān)“正”“變”聲的學術(shù)討論一直存在，黃翔鵬先生提出了“同均三宮”理論的高度凝練表達，趙宋光先生精準巧妙地闡釋傳統(tǒng)音樂的音調(diào)以“正聲為主，變聲為輔”，使七音產(chǎn)生了三次選擇的可能性。

關(guān)鍵詞：正聲;變聲;同均三宮;反思

一談及中國傳統(tǒng)音樂，外國人或者國內(nèi)人士對我國的音樂第一印象是五聲性結(jié)構(gòu)，五正聲宮商角徵羽的觀念，常常將五聲與二變形成的七聲孤立看待，認為中國音樂就是五聲，沒有七聲，或?qū)⑵呗暱醋魇俏逭暬A(chǔ)上的加入“二變”的臨時潤飾性質(zhì)的音。然而，五聲與七聲并重，歷史悠久，在唐代就是如此。[1]楊蔭瀏先生在《如何對待五聲音階與七聲音階同時存在的歷史傳統(tǒng)》2中就有相關(guān)論述。正聲與變聲，是我國以漢族為主的傳統(tǒng)音樂中應(yīng)用最廣泛的一對關(guān)系，也是傳統(tǒng)文獻中有關(guān)音階理論記載最多的一對概念。3

關(guān)于“五正聲”與“二變聲”的歷史文獻記載許多。在《六韜·龍韜》：“夫律管十二，其要有五：宮、商、角、徵、羽。此其正聲也?！薄锻ǖ洹返洹罚骸拔迓暈檎暈樽?。”《文獻通考·卷一百三十一·樂考四》：“舊以宮、徵、商、羽、角五音，次第配七聲，然后加變宮、變徵二聲以足之?！?

民族民間音樂調(diào)式多樣，以漢族調(diào)式為代表的“五聲性調(diào)式”即以五聲音階和以五聲為骨干構(gòu)成旋律的調(diào)式。5在中國民族五聲音階宮、商、角、徵、羽“五正聲”基礎(chǔ)上加入“二變聲”即變徵、清角，變宮、閏（清羽）構(gòu)成的三種七聲結(jié)構(gòu)音階，以C宮為例：

1.正聲音階（雅樂音階或古音階），加入了變徵（第四級升高半音，又稱“中”6）、變宮（第七級）兩個變音。（為突出變音，特加粗強調(diào)）

宮→商→角→變徵→徵→羽→變宮→宮

C→D→E→#F→G→A→B→C

2.下徵音階7（清樂音階或新音階），加入清角8（第四級音，又稱“和”出自“曾侯乙鐘銘”，又稱羽曾，羽音下方大三度）、變宮兩個變音。

宮→商→角→清角→徵→羽→變宮→宮

C→D→E→F→G→A→B→C

3.清商音階（燕樂音階或俗樂音階），加入了清角、閏（第七級降低半音，亦稱清羽）兩個變音。

宮→商→角→清角→徵→羽→閏→宮

C→D→E→F→G→A→bB→C

從上述三種七聲音階當中，應(yīng)該注意的是燕樂音階中變音“閏”的說法，但是稱呼應(yīng)為“清羽”而非“閏”贊同者較多。然而在以往前輩學者們的著作當中，用的最為普遍的就是李重光的《基本樂理》教程，童忠良的《基礎(chǔ)樂理教程》，甚至現(xiàn)在的許多著述當中仍舊在沿用“閏”的稱呼，“清羽”與“閏”，孰是孰非，還是同音異名呢？目前，學完樂學和律學課程之后，筆者描述一下自己的觀點。筆者認為其實非“閏”，而應(yīng)是“清羽”。首先，“清”是高音的意思，相對于濁（低音）而言。作為前綴詞，一般與階名或律名連用，有兩種不同含義：一是高半音;一是高八度。9本音階中取第一種高半音的含義，如清角比角音高半音一樣，那么“清羽”是比羽音高半音，且假如是第七級降低半音，應(yīng)該稱“變×”或“濁×”，關(guān)于“閏”的說法和來歷，據(jù)《宋史》記載：

一宮、二商、三角、四變?yōu)閷m、五徵、六羽、七閏為角。五聲之號與雅樂同，惟變徵以于十二律中陰陽易位，故謂之變;變宮以七聲所不及，取閏余之義，故謂之閏。四變居宮聲之對，故為宮。俗樂以閏為正聲，以閏加變，故閏為角而實非正角。此其七聲高下之略也。10

筆者研讀諸多學者關(guān)于“閏”與“清羽”的相關(guān)論文，但是，目前學界還未達成一致共識。有學者持閏即變宮，就是第七級的B大七度音，提出第七級降低半音的音為“清羽”而不能用“閏”;有的則反對。由于筆者目前掌握的資料和認識，用“清羽”解釋，且學界對此稱謂贊成者較多。既然對“清羽”學界沒有疑問，為什么許多前輩學者們?nèi)耘f把第七級降低半音命名為“閏”，而非“清羽”呢？筆者也查閱了許多基礎(chǔ)樂理教程中都一直在沿用了“閏”的說法，且在《中國音樂詞典》當中“清商音階”詞條下的解釋同樣用了“閏”的命名。這樣一來，到底是“閏”還是“清羽”呢？還是兩者表達的是同一概念，即西方音樂當中的等音程概念，如#A等于bB，然而，在學完律學課程之后，明確#A不等于bB，#A比bB要高一個古代音差即24音分。所以從曾侯乙鐘銘記載的銘文來看我國的傳統(tǒng)律學，現(xiàn)在的引進的西洋音樂理論，是不適合我國的音樂體系的，王光祈、楊蔭瀏、黃翔鵬等一代前輩們一生都在努力建構(gòu)自己民族的傳統(tǒng)音樂理論學科體系。

在基本樂理中，現(xiàn)在一般將變聲稱為“偏音”，這是受明清以來“五聲化”的觀念影響所產(chǎn)生的概念。因為與正聲相比，偏音不在中心的位置。這也是“五聲性音調(diào)”導致五聲音階具有統(tǒng)治地位的認識產(chǎn)生的結(jié)果。11變聲是正聲的音調(diào)色彩，也就如同同一首曲調(diào)，五聲性的曲調(diào)和加入“二變”后的七聲性曲調(diào)，從聽覺上也能夠直觀感受到兩者的曲調(diào)在音調(diào)色彩、音響豐富度、音樂表現(xiàn)力和表情意蘊等方面都是不同的，這也正是我國傳統(tǒng)音樂中“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是“奉”五聲為骨干的七聲”12的獨特性所在。

在較早的傳統(tǒng)文獻中，對“正聲”以外的“變聲”有大量的記載，有些還有與之相對應(yīng)的事與物。如同早期的中國傳統(tǒng)音樂理論把十二律與古代的天文歷法中十二月、十二時辰等現(xiàn)象相匹配一樣，統(tǒng)治階級和管理音樂的樂官，常常將“五正聲”按其五度相生的自然法則生率，即“宮、徵、商、羽、角”，和宇宙間萬事萬物比擬聯(lián)系起來。

琴屬樂器以“五聲”定弦，即宮、商、角、徵、羽，按《管子·地員篇》中記載，五度關(guān)系相生，在出土的曾侯乙墓鐘銘上得以體現(xiàn)，是音樂實踐中自然選擇的結(jié)果。13以“宮、徵、商、羽、角”為代表的音階骨干音，又稱“五正聲” ，它是相對于“二變聲”而言的中國傳統(tǒng)樂學的特有概念，二變即“變徵與和”以及“變宮與閏”為代表。中國傳統(tǒng)音樂中的五聲音階是以七聲為音樂色彩輔助的五聲;七聲音階是以五正聲為音階骨干的七聲。

綜上所述，我國的傳統(tǒng)音樂的特征是“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是“奉”五聲為骨干的七聲”。黃翔鵬先生提出的“同均三宮”理論的高度凝練表達，趙宋光先生精準巧妙地闡釋傳統(tǒng)音樂的音調(diào)以“正聲為主，變聲為輔”，使七音產(chǎn)生了三次選擇的可能性。

文末引用崔憲研究員在《履薄集》后記中的一段話送給自己與后輩學人共勉：“任何研究，目的在求真;任何成果都是階段性成果。任何研究都是在求真的過程中需要再求知，這是一個不斷往復的過程。求真在永遠沒有終點的過程中，成果也在沒有完結(jié)的結(jié)論中?！?4

參考文獻：

[1]黃翔鵬：《七律定均、五聲定宮》（崔憲整理），《中央音樂學院學報》，1994年第3期.

[2]楊蔭瀏：《如何對待五聲音階與七聲音階同時存在的歷史傳統(tǒng)》，《音樂研究》，1959年第3期.

[3]崔憲：《簡論正聲與變聲》，載《探律集》（論文集），上海音樂學院出版社，2004年第98-106頁.

[4]筆者的課堂筆記。

[5]黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社，2001.

[6]明代樂律學家朱載堉創(chuàng)用，因#F處于宮與清宮即宮音的高八度音之中，故稱“中”.

[7]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《黃翔鵬文存》（上卷），山東文藝出版社，2007年第67-77頁.

[8]清角是#e，但#e≠f，所以古人把“清角”等同“和”，這在律學上是錯誤的，筆者讀完繆天瑞先生的《律學》后，受益匪淺，嚴格意義上來講，#e與f的音分數(shù)是不同，接受西方樂理的熏染，把兩者作“等音”轉(zhuǎn)換，即#e≈f.

[9]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國音樂詞典》人民音樂出版社，本文是2014年版第315頁.

[10]脫脫：《宋史·樂志》，中華書局1977年版，第3346頁.

作者簡介：

吳增輝：（1994—），中國藝術(shù)研究院音樂學系在讀研究生，研究方向：傳統(tǒng)音樂研究。