黃維鵬

摘要：被稱為“新浪潮之母”的阿涅斯·瓦爾達(dá)，一生不輟光影探索與實(shí)驗(yàn)，運(yùn)用電影書寫的創(chuàng)作理念探索生命意義和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，大量運(yùn)用現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)電影語(yǔ)言，在紀(jì)實(shí)中自由聯(lián)想，在虛構(gòu)中植入現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)生命的孤獨(dú)與人生的殘酷，分享自己與現(xiàn)實(shí)世界的情感體驗(yàn)和交流欲望，電影呈現(xiàn)出一種自由書寫風(fēng)格和詩(shī)意美學(xué)，是電影藝術(shù)虔誠(chéng)的探索者和實(shí)踐者。

關(guān)鍵詞：阿涅斯·瓦爾達(dá);現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu);人性尊嚴(yán);詩(shī)意美學(xué)

電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)形式，不僅能激發(fā)自省，讓我們更深刻地了解自己，更清晰地洞察與理解“人的境況”，同時(shí)也能激發(fā)新的思維模式與世界性運(yùn)動(dòng)。阿涅斯·瓦爾達(dá)被稱為“新浪潮之母”，早在法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)開(kāi)始前就已經(jīng)有代表性作品誕生，在她半個(gè)多世紀(jì)的電影創(chuàng)作中，屢次顛覆自己的作品，鮮明的個(gè)人風(fēng)格和大膽的形式實(shí)驗(yàn)，游走于外在客觀現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在抽象虛構(gòu)之間，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)是她一直堅(jiān)守和被探討的問(wèn)題，而現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的共同展露，使電影敘事得以脫離電影教條的限制，混合真實(shí)和人工化現(xiàn)實(shí)的抽象風(fēng)格，在虛構(gòu)中置入紀(jì)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中自由聯(lián)想，試圖找到電影藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中的完美落腳點(diǎn)和在虛構(gòu)中存在的詩(shī)意。

一、現(xiàn)實(shí)主義的電影書寫風(fēng)格

瓦爾達(dá)以文學(xué)觀念“寫作”電影的創(chuàng)作方式（電影書寫），強(qiáng)調(diào)拍電影應(yīng)如寫小說(shuō)那般自由，應(yīng)用剪接、攝影角度、節(jié)奏取代文學(xué)的字、句、章節(jié)。電影書寫是她創(chuàng)造的名詞，她說(shuō)：“電影不是演出一個(gè)劇本，或者改編一部小說(shuō)……為某種來(lái)自情感的東西，來(lái)自視覺(jué)的情感、聲音的情感或感受，尋找一種形狀，這種形狀只跟電影有關(guān)。”瓦爾達(dá)電影中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義背景，展示了我們所棲身的現(xiàn)實(shí)空間，她拍攝的一切都在某種程度上根植于現(xiàn)實(shí)生活，靈感大多基于個(gè)人記憶和生活體驗(yàn)，從日常生活中抓取靈感，以一種主動(dòng)與陌生人建立共鳴的姿態(tài)擴(kuò)展情感，擴(kuò)展生活和擴(kuò)展生命，作品充滿童趣、好奇心和創(chuàng)造力。

在瓦爾達(dá)的第一部電影《短岬村》中，電影以她生長(zhǎng)的短岬村為背景，一方面以紀(jì)實(shí)方式展現(xiàn)短岬村打漁人的生存困難，以及小漁村的各種困境，另一方面是一對(duì)夫婦返鄉(xiāng)中的憂郁并討論著他們四年婚姻即將面臨的失敗，他們的對(duì)話常以孤離或疏離的姿態(tài)出現(xiàn)，影片根植于現(xiàn)實(shí)生活，敏銳地捕捉到了法國(guó)社會(huì)生活的跌宕起伏，同時(shí)傳達(dá)出了主人公的希望與恐懼，采用實(shí)景拍攝和非職業(yè)演員表演的創(chuàng)作方式，使其作品呈現(xiàn)出一種在真實(shí)與虛構(gòu)之間自由游走的現(xiàn)實(shí)主義書寫風(fēng)格。瓦爾達(dá)的創(chuàng)作常以極為個(gè)人的視角出發(fā)，同時(shí)兼顧對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀察，電影《五至七時(shí)的克萊奧》靈感就來(lái)自于瓦爾達(dá)所身處的現(xiàn)實(shí)世界，在上個(gè)世紀(jì)60年代，巴黎社會(huì)中存在著一種社會(huì)集體恐懼，最常見(jiàn)的是癌癥，人們擔(dān)心癌癥會(huì)影響到自己的生命，十分恐懼疾病和死亡，因此在電影中當(dāng)女主角克萊奧焦慮等待檢查結(jié)果和閑步走在巴黎的惠更斯街道時(shí)，這條街是它原本現(xiàn)實(shí)中的樣子，人們看著她走過(guò)，克萊奧也觀察著周圍發(fā)生的一切，街道上流動(dòng)的人群，飛奔的鴿子、擁擠的餐館、商店門口的非洲雕像、一家叫做“好健康”的商店和一個(gè)男人在大街上表演魔術(shù)等等，她從一個(gè)被周圍觀看的人轉(zhuǎn)變成了一個(gè)主動(dòng)觀察世界的人，現(xiàn)實(shí)的巴黎街頭似乎成為了她自我意識(shí)的投影，這種人與景的交織變換，面孔與風(fēng)景的相互銜接，展示了人與環(huán)境的相互關(guān)聯(lián)和密不可分，這種關(guān)聯(lián)是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的尊重和與外界交流的欲望，凸顯出一種現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格和探索女性內(nèi)在心理的藝術(shù)魅力，正如她講述的：“即使在虛構(gòu)的故事中，我也喜歡加入紀(jì)錄片元素，在這部電影中，我們跟隨克萊奧和她的恐懼，我們看到人們?cè)诳Х瑞^里，在大街上，我喜歡紀(jì)錄片，我知道有些很棒的作品在遙遠(yuǎn)的地方拍攝的，這些長(zhǎng)途跋涉的紀(jì)錄片對(duì)于我來(lái)說(shuō)太遙遠(yuǎn)了，我想拍攝我身邊的和我知道的東西。”有時(shí)，一部電影的開(kāi)始是由生活來(lái)決定的，在瓦爾達(dá)生命中的一個(gè)悲傷時(shí)刻，當(dāng)丈夫雅克·德米生病的最后一段時(shí)間，她記錄了一些關(guān)于丈夫童年回憶的文字，所以瓦爾達(dá)根據(jù)雅克·德米的回憶記錄寫了一個(gè)關(guān)于雅克·德米童年時(shí)光的劇本，丈夫在法國(guó)南特長(zhǎng)大，在他父親工作的修車行里工作，影片拍攝場(chǎng)地就在他長(zhǎng)大的那個(gè)修車庫(kù)里進(jìn)行，加油器還是原來(lái)的那個(gè)，沒(méi)有被移除，這是一種非常特別的經(jīng)歷，瓦爾達(dá)以三種不同的方式拍攝這部電影，取名叫《南特的雅克·德米》，黑白畫面是1930年代的風(fēng)格，講述了他童年的故事，接下來(lái)是彩色節(jié)選片段，是從雅克·德米后來(lái)的電影中摘錄的，所有靈感都來(lái)源于他的童年記憶，比如影片中“天冷時(shí)引擎就會(huì)砰砰響”的畫面還原和車庫(kù)空間等等，第三部分是雅克病危在床時(shí)，在電影中運(yùn)用大特寫鏡頭（頭發(fā)、皺紋和眼睛）描繪身體，看到了時(shí)間在丈夫身上留下的痕跡，細(xì)膩而深沉，透露出一種想要停止時(shí)間，否認(rèn)死亡的愿望。瓦爾達(dá)將劇情片和紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式相混合，通過(guò)多重時(shí)空的自由組合，將一種"自畫像"式的生命體驗(yàn)和時(shí)代特征發(fā)揮得淋漓盡致，一方面實(shí)踐了基于現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)人記憶書寫風(fēng)格，另一方面表達(dá)了對(duì)丈夫深切的愛(ài)與思念。

二、用虛構(gòu)激發(fā)自省

瓦爾達(dá)的電影經(jīng)常被評(píng)價(jià)為是“容易共情的”，她總是設(shè)法展示眾多的人物，并剝?nèi)ソ巧砩咸搨蔚耐庖?，讓我們看到他們的真?shí)經(jīng)歷，在紀(jì)實(shí)中自由聯(lián)想獲取一個(gè)人的內(nèi)在記憶，允許一條敘事線被飛速遺忘，把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)次要的細(xì)節(jié)中去，瓦爾達(dá)所尋找的是一種更私人的真相，帶有一種蜿蜒的對(duì)稱性，不是給出解答，而是去捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。正如在采訪中所說(shuō)：“對(duì)于不同想法自由聯(lián)想的原則，是我在電影中常用的，即使我開(kāi)始于一個(gè)清晰的結(jié)構(gòu)，在《阿涅斯的海灘》中，電影是按相對(duì)的時(shí)間順序拍攝的，但在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，我聯(lián)想到了新的并置點(diǎn)子?！蓖郀栠_(dá)給了我們一個(gè)多重性的主觀視角，以一種虛擬敘事的自知模式講述生活中的殘酷與美好，影像的內(nèi)容通常呈現(xiàn)出一種二分法表達(dá)，一種是讓觀眾在電影中直面現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)的復(fù)雜，感受到我們?nèi)粘Ｉ钪械娜穗H矛盾與沖突，另一種是虛構(gòu)一個(gè)更普世的視角將矛盾雙方緊密地聯(lián)系在一起，展示生命中一些虛構(gòu)的重要內(nèi)容，采用寫實(shí)（記錄、紀(jì)實(shí)）和虛構(gòu)（象征、抽象）手法建構(gòu)影像，深入角色的生存現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心世界，使敘事充滿探索性和思考性。

電影《天涯淪落女》采用倒敘結(jié)構(gòu)，用旁白敘述一個(gè)在冬日夜晚凍死于水渠中的流浪女孩，旁白中：“最終無(wú)人認(rèn)領(lǐng)尸體，因此她從水渠被運(yùn)到了制陶廠，她自然死亡，沒(méi)有留下一絲痕跡，我想知道，那些從小就認(rèn)識(shí)她的人還想著她嗎？不過(guò)她最近遇到的人還記得她......?！蓖ㄟ^(guò)目擊者講述她在生命最后幾周的人與事，采用實(shí)地調(diào)查和實(shí)景拍攝，虛構(gòu)了近十個(gè)和流浪女有關(guān)的目擊者（包括社會(huì)中的年輕人、一個(gè)植物學(xué)家、一個(gè)牧羊人和無(wú)業(yè)游民等等），沒(méi)有人知道流浪女來(lái)自哪里，是什么身份，見(jiàn)過(guò)她的人都會(huì)講一些很難聽(tīng)的話，對(duì)生活的憤怒讓流浪女活了下來(lái)，堅(jiān)持自主的獨(dú)立性格，但是拒絕接受每個(gè)人對(duì)她的態(tài)度，最終導(dǎo)致了生命的死亡，在各個(gè)目擊者破碎不全的講述中，顯露了被采訪者對(duì)流浪女的態(tài)度，展現(xiàn)人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)和對(duì)待自己無(wú)法接受和不理解的事情，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)視角和其代表形象緊密聯(lián)系，用虛構(gòu)挖掘更為隱秘和私人的真實(shí)性，激發(fā)人性自省和審視現(xiàn)實(shí)世界，正如瓦爾達(dá)在采訪中說(shuō)：“一個(gè)女人死去了記憶，只記得詩(shī)歌——這是一個(gè)真實(shí)的故事，如果只記住詩(shī)歌，那么或許我們生命中一些虛構(gòu)的東西更加重要。最后才是你那些關(guān)于現(xiàn)實(shí)的記憶，從成功到失敗。”瓦爾達(dá)善于將主觀感受和內(nèi)心風(fēng)景帶到現(xiàn)實(shí)世界中，用現(xiàn)實(shí)來(lái)表達(dá)一個(gè)情境的抽象記憶，向觀者分享生命中更深刻和更本質(zhì)的風(fēng)景。

盡管電影本質(zhì)上被物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界所約束，但瓦爾達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的尊重強(qiáng)化了電影作為媒介的能力，同時(shí)對(duì)于不同想法的自由聯(lián)想與虛構(gòu)，促進(jìn)了影像詩(shī)意的表達(dá)。作為法國(guó)新浪潮中寥寥可數(shù)的女性導(dǎo)演，瓦爾達(dá)在女性意識(shí)方面也頗為超前，嘗試尋找女性自我的意義，為女性建構(gòu)自己的生命視角。在20世紀(jì)60年代，女權(quán)主義在美國(guó)已經(jīng)開(kāi)始盛行，1972年女性獲得了避孕權(quán)，1975年獲得了墮胎權(quán)，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展促使瓦爾達(dá)圍繞女性自由展開(kāi)藝術(shù)探索，因此產(chǎn)生了在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中虛構(gòu)畫兩位年輕女性的想法。影片《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》主要講述一個(gè)已經(jīng)懷上了孩子和一個(gè)天生叛逆的女性青年?duì)幦∽杂珊托腋５臍v程，片中可明確看到兩個(gè)女人在不同階段的女性意識(shí)的成長(zhǎng)，通過(guò)創(chuàng)造性地塑造兩個(gè)女主角對(duì)女性觀念解放的不同選擇，平行敘述她們的現(xiàn)實(shí)生活面貌和精神狀態(tài)，用歌曲表達(dá)女性主義的堅(jiān)定社會(huì)立場(chǎng)，使電影作為一種表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的媒介，從日常普通人的視角審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在特定語(yǔ)境中集現(xiàn)實(shí)主義和虛構(gòu)詩(shī)學(xué)為一體。與此同時(shí)，瓦爾達(dá)在電影中專注于挖掘人的主觀感受，取最小的元素，并在畫面中將其最大化，無(wú)論是面部特征（眼睛、耳朵、頭發(fā)、皺紋）和服裝、或是敘事空間中的一個(gè)小角落，都有其完美的象征精確性，瓦爾達(dá)通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的青睞，展現(xiàn)了對(duì)生命個(gè)體的同情，并試圖尊重他們的經(jīng)歷，無(wú)論這些經(jīng)歷會(huì)激起陌生感還是熟悉感;瓦爾達(dá)的電影哲學(xué)不僅存在于電影制作中，也存在于現(xiàn)實(shí)生活中，我們就是他人眼中所見(jiàn)，事實(shí)上，一切事物都是他人眼中所見(jiàn)，我們所留給世界的，并非我們自己，而是他人選擇如何銘記我們，因此對(duì)于瓦爾達(dá)的電影而言，至關(guān)重要的是分享和引出各方觀點(diǎn)，對(duì)電影中某個(gè)記憶的感受，或者永遠(yuǎn)不會(huì)被再度體驗(yàn)的故事，那些小小的細(xì)節(jié)也許承載了重于泰山的意義，它們是非常私秘和深刻的，瓦爾達(dá)展示了真實(shí)和虛構(gòu)相結(jié)合的影像表達(dá)風(fēng)格，試圖找到這兩者之間固有的張力，通過(guò)文學(xué)式獨(dú)白讓人們彼此相遇相知，相互關(guān)聯(lián)，當(dāng)我們剖析別人的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)別人的人生風(fēng)景，當(dāng)我們剖析自我，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)屬于自己的生命風(fēng)景和獨(dú)特想象。

三、阿涅斯·瓦爾達(dá)電影中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的美學(xué)意義

阿涅斯·瓦爾達(dá)的電影受到詩(shī)歌啟發(fā)，帶有一種詩(shī)性美感，不是給出答案，而是去捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝的風(fēng)景，通過(guò)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)電影語(yǔ)言，充滿探索性和思考性的敘事方式，以及深入角色內(nèi)心世界，表達(dá)追求幸福而不可得的人生困境與痛苦。從女性主義立場(chǎng)、個(gè)人記憶和社會(huì)生活中建構(gòu)影像空間，將自身對(duì)文學(xué)、心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)理想和美學(xué)延續(xù)到電影中，自然而豐沛的文學(xué)獨(dú)白，感性而精確的圖像抓取，樸實(shí)而獨(dú)特形式語(yǔ)言，恰到好處的音樂(lè)渲染，一生專注于光影實(shí)驗(yàn)和本真藝術(shù)表達(dá)，從自身現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)探索不同人群的內(nèi)心世界，描繪世界各地形形色色的普通人和他們的社會(huì)處境，展現(xiàn)出他們的人性尊嚴(yán)和人文關(guān)懷，探討不同藝術(shù)表達(dá)形式之間的互文性、相關(guān)性與差異性，跨越不同的文化背景、國(guó)家、民族、宗教和年齡，在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)世界中傳達(dá)出對(duì)生命自由和人性本真的追求，用愛(ài)溫暖和感動(dòng)世界，激發(fā)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中發(fā)現(xiàn)不同的情感、愛(ài)的尊嚴(yán)和永恒的詩(shī)意。

參考文獻(xiàn)：

[1] 焦雄屏.法國(guó)電影新浪潮[M].商務(wù)印書館，2019.

[2] 紀(jì)錄片視頻 阿涅斯論瓦爾達(dá)Varda Par Agnes ，2019.

作者單位：浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院