郭筱筠 林武

【摘要】 本文從創(chuàng)作的主體意識(shí)、風(fēng)格的空靈及藝術(shù)的重疊等角度，運(yùn)用新的文學(xué)觀點(diǎn)和審美理論，剖析蘇軾詞的空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)，具有一定的理論深度。

【關(guān)鍵詞】 詩(shī)詞空間結(jié)構(gòu)藝術(shù);宋詞研究;蘇軾

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）29-0024-03

蘇軾的詞，以其格高境大，色彩新鮮以及筆勢(shì)飛揚(yáng)、沉雄而著稱于世。作為一代詞壇泰斗，蘇詞的藝術(shù)之海蘊(yùn)含豐富。下面試從幾個(gè)方面探討蘇詞的空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

一、主客觀統(tǒng)一中強(qiáng)調(diào)主觀

英國(guó)美學(xué)家愛(ài)德華 · 布洛在本世紀(jì)初提出的心理距離說(shuō)，其實(shí)質(zhì)是中西方詩(shī)歌創(chuàng)作中具有共性的一個(gè)規(guī)律。

蘇軾在《書(shū)黃子思詩(shī)集》中對(duì)司空?qǐng)D的一段詩(shī)論大加贊賞：“梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無(wú)鹽梅，而其美常在咸酸之外”。蘇軾所推崇的“咸酸之外”的境界，其實(shí)是一種“象外之象”（司空?qǐng)D），“韻外之致”，“味外之旨”，也就是一種想象性空間，而這種境界的創(chuàng)造，就在于拉開(kāi)了“心理距離”。

所謂拉開(kāi)心理距離，即王國(guó)維所說(shuō)的“出與入”的關(guān)系：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生須入乎其內(nèi)，又須出乎其外，入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之，出乎其外，故能觀之，入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致”（《人間詞話》），這道出了一個(gè)藝術(shù)奧秘：詩(shī)在把握對(duì)象時(shí)，應(yīng)具有一定的心理上的超越性與內(nèi)在性。

對(duì)客觀物質(zhì)世界的把握，從詩(shī)的藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，就是對(duì)詩(shī)的對(duì)象的把握。這要求作者與詩(shī)的對(duì)象之間相距不宜太遠(yuǎn)或太近，要超越對(duì)象，又不能脫離對(duì)象騰空而去，強(qiáng)調(diào)的是在創(chuàng)作過(guò)程中主客觀相統(tǒng)一的關(guān)系。蘇軾的《琴詩(shī)》，寓意極深：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)？”蘇軾以一個(gè)頗具匠心的比喻，說(shuō)明了文學(xué)藝術(shù)是主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。

蘇軾這種主客觀相統(tǒng)一的藝術(shù)思想，體現(xiàn)在他的作品中，就是一種拉開(kāi)心理距離的藝術(shù)實(shí)踐。他強(qiáng)調(diào)主觀為主，不拘泥于現(xiàn)實(shí)，主張“游于物之外”，而不能“游于物之內(nèi)”，提倡賦以現(xiàn)實(shí)性以審美的高致，這無(wú)異于在他的藝術(shù)空間的構(gòu)力中再加上一種力，使其詞的藝術(shù)空間加厚、變闊。他寫(xiě)中秋詞，并不拘泥于描繪月色美，而是吟出了“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”的佳句，這是一種透視現(xiàn)實(shí)后的慨嘆，一種超脫;他寫(xiě)春色，并不簡(jiǎn)單只勾勒春天如畫(huà)的景色，“寒食后，酒醒卻咨嗟”，更寄托了深深的鄉(xiāng)思。

寫(xiě)物如此，寫(xiě)人亦如此?！督亲印芬婚_(kāi)筆就是“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”，沉痛而又哀婉，整首詞悲涼感逸紙而出，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)亡妻的悼念，兼訴了十年來(lái)勞碌衰志和失意。

蘇軾就是這樣，站在一定的高度、一定的方位去感應(yīng)現(xiàn)實(shí)，這就使得他的詞是開(kāi)放的，既超越具象，也超越自身，不是匍匐于地，而是騰空而起，使讀者的情思跟著詞人的靈魂一起馳騁在一種境界之中，一種為思維的拓展所激活的詩(shī)情的空間之中。

二、強(qiáng)調(diào)空靈

空靈是一種藝術(shù)境界。所謂的“空靈”，在詩(shī)中，是指超越藝術(shù)形象實(shí)體自身局限，直達(dá)沒(méi)有“實(shí)體”的“空白形象”。在這空靈中，馳騁著詩(shī)的意象和自在的情思，老子的“大音希聲、大象無(wú)形”之說(shuō)，莊子的“虛室生白”“唯道集虛”之說(shuō)，都說(shuō)明詩(shī)的實(shí)景之外，還有虛景。司空?qǐng)D的所謂“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉難，已不堪憂”（《詩(shī)品》），也是強(qiáng)調(diào)空靈，這實(shí)際上符合中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)的一條美學(xué)原則——“無(wú)為美”，這個(gè)“無(wú)”字，是一種藝術(shù)境界，作為結(jié)構(gòu)手段，它則表現(xiàn)為一種藝術(shù)空間。

蘇軾深受老莊思想影響。老莊認(rèn)為世上一切從“道”而來(lái)，而要明“道”，則須“虛靜”。這種“空且靜”的思想，深深影響了蘇軾的創(chuàng)作。蘇軾在《送參寥師》中就表達(dá)了這種追求：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜，靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”。蘇軾的詞作，充分體現(xiàn)了他的這種美學(xué)觀，在《江城子 · 鳳凰山下雨初晴》中，作者隱去了彈箏人，但讀者從哀怨的箏聲聯(lián)想到湘靈鼓瑟，蘇軾化用前人“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”的詩(shī)句，創(chuàng)造了一個(gè)飄逸空靈的境界，為讀者留下了空闊、高遠(yuǎn)的情思空間，使讀者從中體會(huì)到老子的“惚兮恍兮，其中有象”的境相。

這就是蘇詞意境的高妙之處。蘇詞的意境，實(shí)際上是一種特殊的主客觀的統(tǒng)一，特殊的情景交融，這種特殊性，突出表現(xiàn)為“境生于象外”，即司空?qǐng)D所說(shuō)的“象外之象，景外之景”，它有兩個(gè)特點(diǎn)，一是包括相互聯(lián)系，又彼此特點(diǎn)不同的兩象（或景），亦即作品的實(shí)部和虛部。在實(shí)部的比喻或暗示或象征下，實(shí)部之外還有一個(gè)“遼闊的空間”，這就是讀者的想象天地;二是這種“象外之象、景外之景”的虛象或虛景，并非靜止不動(dòng)，而是空靈活動(dòng)的，這個(gè)虛景的美學(xué)形態(tài)，就是一種空間之美。蘇軾強(qiáng)調(diào)空靈并以此結(jié)構(gòu)其詞的空間美，這不僅使空靈成為其詞的一種精神，更成為他創(chuàng)作的一種藝術(shù)手段，無(wú)論在他的豪放詞或婉約詞里，都得到了體現(xiàn)。“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”（《念奴嬌》），濤聲之外，沸騰著作者的熱望，這里面，有待讀者用自己的審美意識(shí)去升華一種激情;“缺月掛疏桐，漏斷人初靜，誰(shuí)見(jiàn)幽人獨(dú)往來(lái)，縹緲孤鴻影”（《卜算子 · 黃州定慧院寓居作》），作者寂寞的空靈心境，隱隱透著一種傲岸的性格，這里，讀者不難感到一種在特定的空間里情感和靈魂的雕塑。再看他的極負(fù)盛譽(yù)的《水調(diào)歌頭 · 明月幾時(shí)有》：一個(gè)現(xiàn)實(shí)天地（“人間”），一個(gè)理想世界（“青天”），兩個(gè)層面的交疊，形成了一個(gè)意緒空間，空間里，深沉的憂患和執(zhí)著的奮取相互交匯。

西方文學(xué)藝術(shù)在歷史上以模仿作為認(rèn)知外界的手段，故求再現(xiàn)的逼真。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》所首創(chuàng)的“模仿說(shuō)”，既是對(duì)西方藝術(shù)的一種總結(jié)，也是一種推廣，而中國(guó)古典詩(shī)詞美學(xué)和詩(shī)學(xué)，則從與亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》差不多同期出現(xiàn)的《樂(lè)記》開(kāi)始，就提出了“樂(lè)者，德之華”的主張?？梢?jiàn)，中國(guó)古典文學(xué)中強(qiáng)調(diào)“以意為主”“不求形似”是有其淵源的，以“空靈”意蘊(yùn)“實(shí)有”，這已成為中國(guó)古典文學(xué)尤其是詩(shī)詞的一種藝術(shù)框架。到了蘇軾，這種框架并沒(méi)有被破壞，相反，他“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”，“空靈”的空間更加擴(kuò)大了，而且從某種意義上說(shuō)，這空間是趨向于無(wú)限的，空間中彌漫著一種更為濃郁的主觀意緒，這也是蘇軾詞中空靈之境相的特征之一。

三、重疊的藝術(shù)

運(yùn)用重疊獲得空間深度，已是中國(guó)山水藝術(shù)的秘諦。重疊，是為了顯示空間深度層次，它是有序的。同理，詩(shī)詞藝術(shù)中的重疊，也是獲得空間深度的藝術(shù)手法。詩(shī)詞中運(yùn)用重疊的手法，產(chǎn)生一種情緒與意象的“立體效應(yīng)”，在特定空間里建立起一種動(dòng)態(tài)平衡，以含納更大的內(nèi)容容量。

蘇軾的重疊藝術(shù)也是有其美學(xué)思想所指導(dǎo)的，這種美學(xué)思想就是他所倡導(dǎo)的“隨物賦形”的美學(xué)觀。

蘇軾在《文說(shuō)》里說(shuō)“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也?！彼^的“隨物賦形”，首先要有“物”，這表明了蘇軾立足于現(xiàn)實(shí)的文藝思想，但僅停留在對(duì)客觀事物的臨摹，則還不能稱之為藝術(shù)，他在《傳神記》里提出了一個(gè)重要的藝術(shù)原則和方法：傳神。

“神”為何物？蘇軾做了明確的解釋?zhuān)褪翘N(yùn)含在事物當(dāng)中的“意思”，對(duì)象不同則意思不同。

“隨物賦形”表現(xiàn)在山水藝術(shù)中是“隨山將萬(wàn)轉(zhuǎn)，趣途無(wú)百里”（王維）。山水的一轉(zhuǎn)一折，便形成了一重一疊、移步換形的連續(xù)空間的無(wú)窮變幻，奇趣無(wú)窮，奇妙無(wú)窮。而“隨物賦形”表現(xiàn)在詩(shī)的藝術(shù)中，這個(gè)“形”字則是主觀化了的“形”，一種浸透了作者的意緒而被作者的表達(dá)藝術(shù)“神話”了的“形”，所以，“隨物賦形”的藝術(shù)實(shí)際就是一種重疊的藝術(shù)，一種在現(xiàn)實(shí)的層面上構(gòu)筑神機(jī)巧思的藝術(shù)，具體來(lái)說(shuō)，作者在現(xiàn)實(shí)層面之上，不脫離具體客觀事物的特性，而制造各種意象與意緒的排列組合，便構(gòu)成了重疊，這種重疊，也就構(gòu)成了有一定層次深度的空間之美。

在《鷓鴣天 · 林?jǐn)嗌矫髦耠[墻》一詞中，作者層次井然地展現(xiàn)出多種景色：景物的遠(yuǎn)與近、動(dòng)與靜相重疊，色彩的鮮明與隱淡相重疊，立體感相當(dāng)強(qiáng)，給人一種美的情趣，這是通過(guò)具象的重疊來(lái)獲得空間深度，但在這里，我們要著重探討的，則是蘇詞的一種更高美學(xué)意義上的重疊，這種重疊，是蘇軾在“隨物賦形”思想指導(dǎo)下的一種空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)，以《水龍吟 · 似花還似非花》為例，這首詠物詩(shī)，詠的是楊柳，蘇軾卻寫(xiě)出了一種傷感和幽怨的情緒，從落花引向傷春傷別，抒發(fā)離人的愁思?！八苹ㄟ€似非花”，似說(shuō)楊花，又是托物擬人，楊花在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，被賦予一層象征的意義;“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開(kāi)還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被鶯呼起”，現(xiàn)實(shí)的一層剛被涂上一層玄秘之色，在這里，象征的一層又將變幻之光投射于現(xiàn)實(shí)層面，直到“細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，現(xiàn)實(shí)的層面上，又有迷亂的意象之閃爍和跳躍。蘇軾在其由“楊花”所觸發(fā)的意識(shí)結(jié)構(gòu)中，“楊花”變成了“離人”，也變成了一切被埋沒(méi)的美好事物，由一個(gè)單一的個(gè)體，變成了一個(gè)具有象征性意象群的復(fù)合體。此間，情緒與意象在銜接與組合中泛起波瀾，意象的層疊和意緒的轉(zhuǎn)折，構(gòu)成了建立在一個(gè)整體性現(xiàn)實(shí)生活畫(huà)面上的多層重疊結(jié)構(gòu)，相當(dāng)有層次。

蘇詞的重疊藝術(shù)，主要是意象與情思的重疊藝術(shù)，它是建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的。蘇詞的重疊世界，是當(dāng)時(shí)復(fù)雜的世態(tài)和坎坷不平的人生歷程，被藝術(shù)地抽象后在詩(shī)人心靈空間的投影，是蘇軾復(fù)雜的精神現(xiàn)象的物化外現(xiàn)。而“隨物賦形”，作為一種指導(dǎo)思想，更作為一種結(jié)構(gòu)手段，使蘇詞的空間美更臻流麗。

四、朦朧空間：情感多元復(fù)合與聚焦

一個(gè)系統(tǒng)的復(fù)雜性與反析它能達(dá)到的精確度之間，服從一個(gè)粗略的反比關(guān)系，這就是通常所說(shuō)的不兼容原理。

在文學(xué)藝術(shù)中，情感世界撲朔迷離的復(fù)雜性與詩(shī)詞語(yǔ)言的精密性之間，是遵循不兼容原理的。“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，古人深諳此道。古今詩(shī)詞，其情感的彌漫并非無(wú)邊無(wú)際，它總受著語(yǔ)言本身的局限性所制約，于是，便形成了詩(shī)詞特有的一種屬性——模糊屬性，這種“模糊”現(xiàn)象的產(chǎn)生的成因當(dāng)然眾多，但總的來(lái)說(shuō)，無(wú)一不包納在創(chuàng)作到鑒賞的集合內(nèi)。內(nèi)容多義性和形式局限性之間的矛盾本身，本來(lái)是文學(xué)家們無(wú)可奈何的結(jié)果，但可貴的是，文學(xué)家們竟反過(guò)來(lái)在自己的創(chuàng)作中利用了這個(gè)矛盾，于是為我們探討蘇詞的空間結(jié)構(gòu)又開(kāi)拓了一個(gè)審視點(diǎn)。

在此，我們只討論作家們是怎樣把“模糊”作為一種文學(xué)創(chuàng)作手段的?！爸荒芤鈺?huì)，不能言傳”，這不僅是文學(xué)欣賞者對(duì)模糊美的感喟，更主要的是，它已經(jīng)成為自古及今詩(shī)詞家們推崇和致力的一種境界。《文心雕龍 · 隱秀》中就提到“心術(shù)之動(dòng)”“文情之變”，強(qiáng)調(diào)“文外之意境”，由此創(chuàng)導(dǎo)出“言外之意”的美學(xué)觀念。

蘇軾曾說(shuō)過(guò)，“言有盡，而意無(wú)窮者，天下之至言也”。這說(shuō)明他在詞的創(chuàng)作中已注重這種貴在意內(nèi)而言外的模糊屬性，于是，他有意識(shí)地在詞的創(chuàng)作中融進(jìn)了這種模糊藝術(shù)，這便使得蘇詞在睿智的層面上，更閃爍著一片飄忽玄妙的光彩，這種光彩，更多地、更主要的似乎發(fā)射自蘇詞的意境空間，其實(shí)，正是這種光彩的輻射，構(gòu)成了蘇詞的一種美妙的意境空間。

對(duì)意境的創(chuàng)造，蘇軾可謂高手。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，蘇軾的許多詞都是運(yùn)用自己純熟的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)寫(xiě)的。長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐，使他已經(jīng)獲得一種對(duì)模糊綜合的評(píng)判，所以他的許多詞作的模糊尺度（姑且稱尺度），完全是一種經(jīng)驗(yàn)性的掌握。

蘇詞的意境空間的中心，是一種包圍在感情真空的郁結(jié)，這種郁結(jié)，是詞人內(nèi)在情感的多元復(fù)合和聚焦，它實(shí)際上是一種多向意識(shí)，表現(xiàn)在作品中，有時(shí)是對(duì)某種事物的觀照而逐漸滾起和膠結(jié)的思想雪球;有時(shí)是一團(tuán)感情之泉，化為夢(mèng)幻之物;有時(shí)則表現(xiàn)為無(wú)跡可求的心境之波動(dòng)。但由此而擴(kuò)張的空間，由于蘇軾放棄了實(shí)際上無(wú)法盡言的鋪敘形式而顯示出似乎是無(wú)限的開(kāi)放性，這個(gè)空間，便是讀者可在里面展開(kāi)想象和再創(chuàng)造的廣闊天地。

《水調(diào)歌頭 · 懷子由》給讀者留下了無(wú)限的能動(dòng)天地：蘇軾臨風(fēng)把酒對(duì)明月，輕嗟慢嘆，是對(duì)宋神宗的懷念，還是暗示政治觀念？是寄托“羽化登仙”的思想，還是感傷自身的處境？在詞人朦朧的意識(shí)里幻化出來(lái)的模糊意境，使得詞的主題也變得模糊不清了，這就導(dǎo)致了表意的不確定性，于是產(chǎn)生了空間，給讀者相當(dāng)自由的欣賞余地。

《西江月 · 頃在黃州》寫(xiě)的是黃州的景色，月夜、月色本來(lái)也是一種朦朧之景，蘇軾的神筆一抹，更著模糊。詞中飄忽不定的主觀情意，從對(duì)自然景物的吟詠中冉冉升起，兩者完美結(jié)合，這里，“綠楊橋”是一個(gè)模糊點(diǎn)，“醉眠”又是一個(gè)模糊點(diǎn)，時(shí)值蘇軾被貶黃州，詞里是表達(dá)一種清高的心境，還是發(fā)出一聲渺茫的浩嘆？是傾訴一腔難遣的煩惱，還是排解那一脈深沉的苦悶？模糊迷離、幽婉飄忽的意識(shí)空間，任讀者展翅遨游。

蘇軾還善于寫(xiě)夢(mèng)，夢(mèng)境幻變，這又是一個(gè)模糊空間?！督亲?· 十年生死兩茫茫》下闋一開(kāi)筆便潛入夢(mèng)境：“夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)”，接著飽含深情、輕柔地寫(xiě)到“小軒窗，正梳妝”，那是一場(chǎng)令人心酸的夢(mèng)會(huì)：“相顧無(wú)言，惟有淚千行”。蘇軾的哀思，又慢慢從夢(mèng)中抽出，步入一個(gè)暗淡的意境：“料得年年斷腸處，明月夜，短松崗”。全詞筆調(diào)輕婉，感情真摯動(dòng)人，卻又隱現(xiàn)在一片朦朧之中，這不僅是寄托了對(duì)亡妻的一種懷念和哀思，作者更似乎在尋找一種心靈的解脫。詞中的意境緩慢飄移，互相疊印、幻動(dòng)，而后逐漸淡化。作者的意識(shí)卻是沉默的，在動(dòng)靜兼致的模糊世界中，輻射出了作者的精神。

以上是對(duì)蘇詞空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)的一點(diǎn)審美淺探。值得指出的是，上述的幾種藝術(shù)手法是相互有機(jī)聯(lián)系的，而非孤立的存在。而蘇軾在結(jié)構(gòu)詞的空間時(shí)，也往往是多種手法并用，交相輝映，共同把所構(gòu)建的藝術(shù)空間引向靈氣盤(pán)旋的天宇。

蘇詞的空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)作為一種創(chuàng)作手段，更作為一種審美特征，使蘇詞本身顯示出一種巨大的藝術(shù)魅力。蘇詞的空間之美，從接受美學(xué)的角度來(lái)看，是連接創(chuàng)作意識(shí)和接受意識(shí)的橋梁，正是這種空間之美，使蘇詞的欣賞者們得以以自己的能動(dòng)作用，參與了作品意義的構(gòu)成和補(bǔ)充，而蘇詞亦因此而愈加異彩紛呈，這不能不說(shuō)這是蘇詞流芳百世、傳誦千古的根本原因之一。

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作者簡(jiǎn)介：

郭筱筠，廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共基礎(chǔ)部，教師。

林武，廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院辦公室，副調(diào)研員。