【摘要】 20世紀(jì)20年代，馬雅可夫斯基的戲劇作品轟動(dòng)一時(shí)，被稱為“十月革命時(shí)期的第一批藝術(shù)作品”。在文學(xué)界聚焦于馬雅可夫斯基劇本的社會(huì)和政治意義時(shí)，什克洛夫斯基仍堅(jiān)守文藝研究陣地，對(duì)馬雅可夫斯基戲劇中的語(yǔ)言、情節(jié)、主題等展開(kāi)分析，探討其具體創(chuàng)作手法，挖掘馬雅可夫斯基劇本中的文學(xué)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】 什克洛夫斯基;馬雅可夫斯基;戲劇

【中圖分類號(hào)】I512 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）09-0041-02

1913年，馬雅可夫斯基在《戲劇、電影、未來(lái)藝術(shù)》中指明現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作現(xiàn)狀。在工業(yè)化迅速發(fā)展的時(shí)代，人們迫切需要藝術(shù)關(guān)懷。繪畫和詩(shī)歌均以其特殊意義得以獨(dú)立存在，但戲劇卻始終作為各種藝術(shù)的附庸品常常被人忽視。尤其在劇本語(yǔ)言方面，其美學(xué)竟是由語(yǔ)言中偶然出現(xiàn)的道德意義和政治思想決定的，與語(yǔ)言內(nèi)部發(fā)展并無(wú)關(guān)系。馬雅可夫斯基斷言，在未來(lái)主義出現(xiàn)之前，“作為獨(dú)立藝術(shù)的戲劇是沒(méi)有存在過(guò)的”[1]（5）。他諷刺過(guò)去陳腐的戲劇習(xí)慣：“戲劇愛(ài)好者對(duì)‘角色’、對(duì)典型已經(jīng)養(yǎng)成了一種習(xí)慣，這種陳規(guī)舊套的習(xí)慣加上日常談話的腔調(diào)——就是今日戲劇界的陳腐現(xiàn)狀”[1]（290），因此革新戲劇變得十分迫切。

而在戲劇研究方面，形式主義奠基人什克洛夫斯基也提出了新要求：“關(guān)于戲劇，關(guān)于藝術(shù)，我們不是要做札記，而是要研究它……最終找到其詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)”。[2]（91）他鼓勵(lì)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造真正的藝術(shù)，他曾多次評(píng)價(jià)馬雅可夫斯基的劇本，在其劇本的語(yǔ)言、情節(jié)和主題等方面見(jiàn)解獨(dú)到。

一、雙關(guān)語(yǔ)的應(yīng)用

什克洛夫斯基非常喜歡俄羅斯民間戲劇，并對(duì)此頗有研究。20世紀(jì)20年代，他發(fā)現(xiàn)俄羅斯劇院出現(xiàn)了演出僵化的局面。劇院重復(fù)上演過(guò)去的名劇，這些劇目雖然經(jīng)典，但觀眾對(duì)其早已了如指掌。創(chuàng)作者想通過(guò)變換形象讓首次或多次觀看的觀眾從中得到不一樣的感受，這就導(dǎo)致戲劇出現(xiàn)了語(yǔ)言固化的弊端，反而讓戲劇失去新鮮感。同時(shí)，什克洛夫斯基反對(duì)用社會(huì)學(xué)或心理學(xué)標(biāo)準(zhǔn)看待藝術(shù)作品，他認(rèn)為以這種方式從事文學(xué)研究的人難以注意到劇本中最基本的東西——語(yǔ)言。

“在民間戲劇中……首要突出的是‘語(yǔ)言’”[2]（105），而在什克洛夫斯基看來(lái)雙關(guān)語(yǔ)正民間戲劇中饒有趣味的語(yǔ)言游戲。雙關(guān)語(yǔ)“是兩個(gè)語(yǔ)義平面在同一個(gè)詞語(yǔ)符號(hào)上的交集。這一游戲建立在對(duì)語(yǔ)義感知不平等的基礎(chǔ)上” [2]（306）。什克洛夫斯基認(rèn)為，雙關(guān)語(yǔ)的應(yīng)用大大增強(qiáng)了劇本的游戲性。他發(fā)現(xiàn)，馬雅可夫斯基在這一應(yīng)用上有著極強(qiáng)的敏感度。其劇本《宗教滑稽劇》使用了大量雙關(guān)語(yǔ)，被什克洛夫斯基稱為俄羅斯民間戲劇的優(yōu)秀范本。該劇本創(chuàng)作于十月革命一周年之際，作者借《圣經(jīng)》中方舟的故事隱喻革命，分別用七對(duì)“干凈人”和七對(duì)“骯臟人”代表資本主義者和勞動(dòng)階級(jí)，在逃難過(guò)程中，“干凈人”被甩掉，“骯臟人”歷經(jīng)地獄和天國(guó)，最終抵達(dá)樂(lè)園。

創(chuàng)作民間戲劇并非易事，作者在創(chuàng)作過(guò)程中很容易會(huì)流于情節(jié)表面而忽略語(yǔ)言技巧。什克洛夫斯基對(duì)比了列米佐夫劇本《馬克西米連一世》和《宗教滑稽劇》，指出《馬克西米連一世》中的語(yǔ)言和情節(jié)就處于失衡狀態(tài)。列米佐夫試圖抓住劇本中“毫無(wú)特點(diǎn)”的情節(jié)，而遺忘了作為民間戲劇基礎(chǔ)的語(yǔ)言。與之相反，《宗教滑稽劇》中角色的對(duì)話幾乎都建立在雙關(guān)語(yǔ)的基礎(chǔ)上，作者利用詞語(yǔ)的多義或同音條件，有意讓話語(yǔ)兼有表里雙重含義，希望讀者在賞析作品過(guò)程中不斷解謎，領(lǐng)會(huì)隱藏在普通對(duì)話下的言外之意。這不但可以增強(qiáng)劇本趣味性，也延長(zhǎng)了觀眾的審美感受，使其回味悠長(zhǎng)。但馬雅可夫斯基的劇本并非完美。什克洛夫斯基肯定了其在語(yǔ)言技巧上的成功，但同時(shí)指出這部劇結(jié)局塑造卻不盡人意?？梢?jiàn)，語(yǔ)言雖是戲劇作品的基礎(chǔ)，但只有劇本中各要素處于相對(duì)均衡的狀態(tài)時(shí)，才能創(chuàng)造出一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品。

二、程序化情節(jié)

所有藝術(shù)作品都有自己的結(jié)構(gòu)，戲劇也不例外。其中，情節(jié)是戲劇結(jié)構(gòu)中重要組成部分。什克洛夫斯基所謂的情節(jié)與傳統(tǒng)情節(jié)不同，他將情節(jié)視為創(chuàng)作手法，其目的是將非審美的東西塑造成藝術(shù)作品，它與比喻、擬人等修辭手法作用相同，好的情節(jié)塑造手法可以讓藝術(shù)作品更加動(dòng)人，作品中的難題和波折往往是增加藝術(shù)性的絕妙法則。什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)，馬雅可夫斯基的戲劇情節(jié)具有單一化、程序化的特點(diǎn)。

“馬雅可夫斯基作品中只有一個(gè)情節(jié)——人在時(shí)間中活動(dòng)”。[2]（438）什克洛夫斯基逐一列舉了馬雅可夫斯基劇本中的情節(jié)：《宗教滑稽劇》中，“骯臟的人”通過(guò)類似于但丁從地獄進(jìn)入天堂的方式進(jìn)入未來(lái);《臭蟲》中，普利綏坡金的尸體在一場(chǎng)大火中凍結(jié)，五十年后，他被未來(lái)人發(fā)現(xiàn)并喚醒;《澡堂》中，秋達(dá)科夫發(fā)明了一個(gè)可以將人送往未來(lái)的時(shí)間機(jī)車等等，均可證明馬雅可夫斯基對(duì)進(jìn)入未來(lái)這一情節(jié)情有獨(dú)鐘，讓其反復(fù)出現(xiàn)于作品中。

而作為熱愛(ài)革命的劇作家，馬雅可夫斯基的戲劇情節(jié)還有明顯的程序化特點(diǎn)。什克洛夫斯基指明，馬雅可夫斯基劇本中的情節(jié)“是完全數(shù)得過(guò)來(lái)的，我們可以不談結(jié)局，只談舞臺(tái)的最后一幕，所有事物都以隱喻形式依次呈現(xiàn)出來(lái)”。[3]（261）如電影劇本《您好？》中的第四本，男主人公馬雅可夫斯基對(duì)偶然邂逅的美麗姑娘展開(kāi)熱烈追求，姑娘嘴上說(shuō)著拒絕，卻將自己的底線一再打破，相似的情節(jié)一直在重復(fù)，直到這幕劇的結(jié)尾，二人在共度一夜后分道揚(yáng)鑣?？梢钥闯觯R雅可夫斯基的戲劇作品“既有諷刺又將創(chuàng)作方法（即情節(jié)塑造手法——筆者注）公式化”[2]（261），但什克洛夫斯基并未對(duì)諷刺的具體內(nèi)容做詳細(xì)分析，只提及這種手法在革時(shí)期的起到重要宣傳作用?！蹲诮袒鼊　分幸灿蓄愃频那楣?jié)塑造手法：鐵匠用鋼鐵逐一改造“骯臟人”的身體，以期幫助大家挨過(guò)饑餓困境。什克洛夫斯基洞悉，雖然這些情節(jié)看上去與革命毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但其本質(zhì)就是革命宣傳，這也是馬雅可夫斯基革命戲劇在當(dāng)時(shí)備受好評(píng)的原因。但從文藝學(xué)角度來(lái)說(shuō)，什克洛夫斯基認(rèn)為這種程序化的情節(jié)塑造手法并不能為劇本起到錦上添花的作用，詩(shī)人用情節(jié)將主人公的行動(dòng)按物理時(shí)間順序串聯(lián)起來(lái)，只會(huì)讓“形象和意義更新的可能性消失”[2]（261），不利于藝術(shù)審美。

三、革新性主題

革命是馬雅可夫斯基戲劇作品中最引人注目的主題。盧那察爾斯基曾評(píng)價(jià)：“馬雅可夫斯基的《宗教滑稽劇》是在我們的革命影響下構(gòu)思出來(lái)的唯一劇本，因此它帶有這個(gè)革命的熱情的、大膽的、快活的、挑戰(zhàn)的烙印”[1]（36）。什克洛夫斯基也承認(rèn)革命之于馬雅可夫斯基的重要性，但他從未對(duì)該主題做過(guò)具體研究。這除了與什克洛夫斯基專注于文學(xué)文本的研究方法有關(guān)外，也與其自身境況有很大關(guān)系。什克洛夫斯基曾因參加反對(duì)布爾什維克的活動(dòng)兩次逃亡國(guó)外，后經(jīng)馬雅可夫斯基和高爾基周旋得以回國(guó)。當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境對(duì)其文學(xué)研究工作影響很大，文壇關(guān)于形式主義的討論逐漸由文學(xué)爭(zhēng)論演變?yōu)樗枷牒驼闻?，迫于無(wú)奈，什克洛夫斯基最終宣布放棄形式主義，在之后的文學(xué)批評(píng)中也盡量繞開(kāi)革命問(wèn)題。因此在分析馬雅可夫斯基戲劇作品主題時(shí)，他更關(guān)注其中頗具革新性的抒情主題和宗教主題。

1913年，馬雅可夫斯基發(fā)表悲劇《弗拉基米爾·馬雅可夫斯基》，拉開(kāi)劇本創(chuàng)作帷幕。什克洛夫斯基評(píng)價(jià)道：“作品完全在于展示作者本人對(duì)生活的態(tài)度的獨(dú)白作家走來(lái)了”。[3]（263）作品為人們展現(xiàn)了一個(gè)“孤獨(dú)的詩(shī)人”[4]（40）——弗拉基米爾·馬雅可夫斯基。他自稱是世界上最后一個(gè)詩(shī)人，背負(fù)十字架，與領(lǐng)著一群干瘦黑貓的千歲老人和各種被生活折磨得殘缺不全的古怪人物對(duì)話，傾聽(tīng)他們的痛苦，情緒隨之變化，時(shí)而高呼，時(shí)而無(wú)力哀嘆，展現(xiàn)了主人公對(duì)生活之苦的哀思和迷惘。從主人公的名字就可以看出，這一形象不僅是藝術(shù)形象，也是作者本人的情感宣泄口，抒情主題貫徹其中。什克洛夫斯基稱這是一種創(chuàng)新的戲劇形式，“它的主題就是穿越時(shí)間之山的詩(shī)人”[4]（126）。

馬雅可夫斯基戲劇中另一個(gè)革新性主題是異于傳統(tǒng)的宗教主題。什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)，馬雅可夫斯基早期創(chuàng)作中出現(xiàn)大量瀆神情節(jié)。在《弗拉基米爾·馬雅可夫斯基》中，主人公扮演了一個(gè)類似于先知的角色，他試圖讓城市中受壓迫的人擺脫痛苦，但他自身就是一個(gè)悲劇性人物，因此無(wú)法解脫。劇中帶貓的老頭對(duì)主人公說(shuō)：“我看見(jiàn)，在你身邊嘲笑的十字架上，釘著一個(gè)飽受折磨的叫聲?！盵5]（8）但什克洛夫斯基同時(shí)指明，馬雅可夫斯基的早期創(chuàng)作并不成熟，他在劇本中尋求自我解放，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)是最好的方式，毫不遮掩對(duì)宗教的看法，他對(duì)現(xiàn)有敵人的攻擊剝奪了他對(duì)宗教的相關(guān)情感，因此在創(chuàng)作上十分大膽，這一現(xiàn)象在其后期創(chuàng)作中有所收斂，但瀆神的宗教主題從未消失。

四、結(jié)語(yǔ)

追求藝術(shù)感受的什克洛夫斯基一直對(duì)各類文本的創(chuàng)作手法報(bào)以極大熱情?？梢钥闯?，在馬雅可夫斯基劇本中，社會(huì)革命與文學(xué)形式革命是同構(gòu)的，雖然什克洛夫斯基不曾提及革命對(duì)馬雅可夫斯基的具體影響，但也從中領(lǐng)會(huì)到革命對(duì)馬雅可夫斯基藝術(shù)革新的促進(jìn)作用。他看到了馬雅可夫斯基劇本中的新東西，也看到其仍然存在不足。但無(wú)論如何，什克洛夫斯基對(duì)馬雅可夫斯基劇本的研究在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下顯得尤為與眾不同，為學(xué)界研究馬雅可夫斯基提供了一個(gè)全新角度。

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[5]馬雅可夫斯基.馬雅可夫斯基選集（第三卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

作者簡(jiǎn)介：

劉婷婷，女，漢族，碩士在讀，哈爾濱師范大學(xué)斯拉夫語(yǔ)學(xué)院。研究方向：俄羅斯文學(xué)。