徐廣飛，胡 琴

（1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097；2.湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007）

新世紀(jì)以來，中國電影文本質(zhì)量提升明顯，一些電影在聲音敘事方面的探索引人矚目。2016年，影片《八月》作為一匹藝術(shù)電影黑馬，以其獨(dú)特的聲音符號(hào)體系（人聲、音響、音樂）引起了學(xué)界對于電影聲音敘事美學(xué)的再聚焦。我們深入考察電影《八月》的聲音系統(tǒng)，不難發(fā)現(xiàn)，該片不僅對聲音符號(hào)進(jìn)行了系統(tǒng)化的“輸出”，成功編碼了國企改革背景下的社會(huì)文化秩序，還給觀影者設(shè)置了沉浸式的聽覺體驗(yàn)，引發(fā)了受眾關(guān)于1990 年代文化記憶的共鳴。

弗朗索瓦·若斯特(Francois Jost) 在《什么是電影敘事學(xué)》（Narration and monstration in the cinema）中指出，非視覺手段更能完整地映射出電影敘事的可能性，而影像外加的聲音能決定視覺聚焦的價(jià)值。據(jù)此，我們得以窺見聲音敘事之于影像文本的重要作用?！案鶕?jù)具體的情境，聲音對于人物和觀眾都有特定的涵義，當(dāng)聲音超出機(jī)械感覺和信號(hào)功能之外，攪動(dòng)我們情緒和思想時(shí)，會(huì)被當(dāng)做一種符號(hào)。在這類聲音時(shí)間的作用下，一種意義或回聲在心靈的更深處響起，聲音符號(hào)從我們的環(huán)境背景當(dāng)中發(fā)展成為文化的、具體的聲音?！盵1]168-173此種文化的、具體的聲音恰恰與《八月》中的聲音體系的功能相契合。

可以說，新世紀(jì)以來，以《八月》為代表的電影聲音敘事所呈現(xiàn)出的新面貌，打破了大眾對音樂、音響單純地作為環(huán)境背景音的刻板印象，深化了聲音作為影像內(nèi)推力、文化傳遞者的符號(hào)塑造。因而，由“聲音敘事”維度切入電影《八月》，以“聽點(diǎn)”即“影視聲音創(chuàng)作所預(yù)設(shè)的傾聽角色”為核心，解碼聲音符號(hào)在個(gè)體情感渲染與時(shí)代情感認(rèn)同中的隱喻效果，能夠成為我們管窺新世紀(jì)以來電影聲音敘事理論體系發(fā)展的一個(gè)有效端口。

一 音響色調(diào)與文化記憶的綴合

《八月》中影像聲音敘事體系的音響色調(diào)包括了以片中人物為聽點(diǎn)的影片環(huán)境音及影像中的影像——復(fù)調(diào)影像，其整體基調(diào)是溫婉、從容的?；蛟S，導(dǎo)演意在尋求以積極的方式，讓時(shí)代之下的社會(huì)群體從時(shí)代轉(zhuǎn)型后的文化創(chuàng)傷中解脫出來，并重塑他們的文化身份與精神價(jià)值。

（一）影像環(huán)境音變化：文化轉(zhuǎn)軌的指涉

“所有的文化秩序都是特定的和相對的，新舊文化秩序之間常面臨陣痛的轉(zhuǎn)軌。張大磊以其《八月》呈現(xiàn)了一個(gè)反例，他以回憶的方式去再現(xiàn)1990 年代并致敬父輩，實(shí)際上是以一種柔和的姿態(tài)幫助舊文化秩序進(jìn)行轉(zhuǎn)軌。”[2]28-32影片《八月》對1990 年代音響的挪用與還原，使得社會(huì)文化秩序轉(zhuǎn)軌的影像表達(dá)有趣而和諧。相異于同類型影片在追溯時(shí)代記憶時(shí)所著力強(qiáng)調(diào)的蒼涼感，《八月》不再是一首悲戚的時(shí)代挽歌。其舒緩平和的音響色調(diào)使綴合于影像中的文化記憶變得明朗、開闊，而常規(guī)的“暴烈式”變革——文化秩序轉(zhuǎn)軌在平靜的“生活協(xié)奏曲”下也變得悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。影片中涵蓋自然環(huán)境音響和社會(huì)環(huán)境音響的背景聲，不僅充斥著畫內(nèi)，還延伸至畫外，對社會(huì)文化秩序的轉(zhuǎn)軌構(gòu)成了無意識(shí)聚焦。

影片中支配觀眾注意力的方式分為幾個(gè)層級(jí)，這幾個(gè)層級(jí)的劃分建立在格式塔原理之上，屬層層遞進(jìn)式。其中，最高層級(jí)是指“我們不會(huì)注意到，但是組成所創(chuàng)造的電影世界并能夠影響我們潛意識(shí)的背景聲音”[3]。片中,小雷生活的大院內(nèi)陽光明媚，蟬鳴鳥叫，風(fēng)吹樹葉沙沙作響，間或有幾聲慵懶的貓叫，電視機(jī)里的雪花噪聲、臥室鬧鐘滴答聲與廚房水龍頭漏水聲、小孩的打鬧聲、鄰居間的竊竊私語、大叔清脆響亮的練歌聲、院落小道上的磨刀聲，等等，交織在一起。這些“我們不會(huì)注意到”、極易被忽視但卻又真切存在的有聲源環(huán)境音浸潤著濃厚的煙火氣息，描繪了一個(gè)充滿著人情味的世界。這是生活，也是國企改革前最后的“狂歡”。然而，自從小雷在姥姥家樹下低聲淺唱《祝你平安》后，大院相繼發(fā)生了各種變故。暴風(fēng)驟雨天氣影像所萌生的純粹的有源環(huán)境音響充斥著畫內(nèi)畫外，院子由此陷入了“沉寂”。這里，自然環(huán)境音響的變化預(yù)示著時(shí)代秩序更迭的逼近，國企改革前小城里自然環(huán)境音的“躁郁不安”與父輩們失業(yè)后的憤懣遙相呼應(yīng)。

如果說自然環(huán)境音響是文化記憶的承載體與見證者，那么，電影文本中的社會(huì)環(huán)境音響則無情地還原了1990 年代文化秩序裂變的發(fā)生。影片序幕，聲音先行的畫外環(huán)境音“你是警官，我還是羅馬教皇呢”，將觀眾拉入時(shí)代情境的延展和想象中。這句源自1990 年代動(dòng)畫《大盜賊》中的臺(tái)詞，既是對小雷“小升初”后悠閑暑假與個(gè)體蒙昧的真實(shí)寫照，又是對導(dǎo)演歡樂明媚的童年時(shí)代的復(fù)歸與重述，同時(shí)也是對社會(huì)變革前小院溫存時(shí)光的追憶與緬懷。隨后，當(dāng)小商販“夏天最后一茬了，賣瓜啦”的吆喝聲敲響夏天將逝的警鐘并開啟時(shí)代變更的前奏后，離別的苦味與未知的恐慌便漸次代置了小院里溫存的歡樂與和諧。電視機(jī)中首次以“國家現(xiàn)在對于中小型的企業(yè)就是采取抓大放小的政策……”的環(huán)境音響正式宣告了國企改革的開始，其意味著計(jì)劃與市場的分軌、個(gè)人與集體的告離。對于電視機(jī)傳遞的這一信息，影片設(shè)置為由小雷同姥爺“一老一小”來接收。雖然鏡頭停留的時(shí)間十分短暫，但其極為巧妙地淡化了社會(huì)變革所產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊力?？梢哉f，多元化環(huán)境音響的聲音技巧，營造出了泛生活化的社會(huì)小環(huán)境，讓一場社會(huì)變革被多維度、多方面地刻繪與呈現(xiàn)出來。在此，影片既沒有直白的時(shí)代更迭話語表述，也沒有生硬的旁白介入，但“變”這一元素卻始終浸透于音響色調(diào)與影像生活展演的一點(diǎn)一滴中。

（二）復(fù)調(diào)影像環(huán)境音更迭：社會(huì)變革的喻示

影片《八月》挪用了部分1990 年代國內(nèi)外的影視資料，如《籬笆·女人和狗》《爺倆開歌廳》《遭遇激情》等，構(gòu)成了“影像中的影像”即復(fù)調(diào)影像?！栋嗽隆穼Υ朔N復(fù)調(diào)影像的模仿/征用形成了一種互文效果，“一方面充實(shí)了影片文本的聲音體系、擴(kuò)大了電影的敘事容量，另一方面，其鏡像形式及內(nèi)容的變化同片中的社會(huì)變革以及父輩們失業(yè)下崗的變故關(guān)涉，又使電影文本具備了多種闡釋的可能?！盵4]

影片序幕，小雷一家三口圍坐在電視機(jī)前觀看的《籬笆·女人和狗》是1990 年代初的一部情感悲劇。由“復(fù)調(diào)影像”本身及其延伸的棗花的隱隱哭聲，小雷父母對劇中主人公棗花悲苦命運(yùn)的感嘆，小雷對吃苦菜的抱怨，母親對小雷吃苦菜的勸誡，皆潛藏著一種躁動(dòng)不安的情緒。于是，在這種壓抑的氛圍之下，社會(huì)變革初見端倪，家庭生活的變故也尾隨而來。

《爺倆開歌廳》是影片中出現(xiàn)的第二部影視作品，“這是1992 年陳佩斯自導(dǎo)自演的‘二子’系列電影的一部，而陳佩斯正是中國最早吃螃蟹的‘電影個(gè)體戶’，砸碎了舊電影廠的體制，這與《八月》的內(nèi)蒙電影制片廠改制巧妙地聯(lián)系在一起?！盵2]30此時(shí)的社會(huì)變革尚處于醞釀階段，小雷進(jìn)出電影院毫無阻礙，電影院影片放映時(shí)的同步環(huán)境音，也使其產(chǎn)生了一種置身于安全“堡壘”中的假象。但自從小雷與伙伴們在電影院遭遇三哥等人的“驅(qū)逐”而被迫“出境”后，其主體位置迅速轉(zhuǎn)變，小雷的眼淚成為了這“山雨欲來風(fēng)滿樓”改革趨勢的隱喻，只不過此處聲畫分離的影像處理柔和了“變革”的暴力性。小雷的身份轉(zhuǎn)變照應(yīng)著其父親的地位變化，變革的絕對話語權(quán)在人物的失語中被漸次放大。

《遭遇激情》是小雷和父親能夠通過“走后門”觀看的最后一部電影，影片講述的是男主用自然真誠的情感溫暖了一個(gè)瀕死少女的故事。其中，女主“我覺得悶得慌，我從來沒像今天這樣想和你聊聊天……”的獨(dú)白與小雷父親內(nèi)心的悲荒、無奈、迷?；コ芍干妗６驮谶@“最后一次”觀影的過程中，小雷父親“憑本事吃飯”與“絕不低下高貴的頭顱”的自我警語和生活態(tài)度，在影院的鏡像中得以復(fù)現(xiàn)。父親默默地擦拭著眼淚，在暗室中將壓抑許久的情緒進(jìn)行自我消解。導(dǎo)演將父親無法言說的心酸寄予《遭遇激情》的鏡像世界，意在闡明：社會(huì)變革是必然趨勢，其將導(dǎo)致小雷、母親與父親的別離。更為重要的是，在社會(huì)變革即將到來的時(shí)刻，他們一家更需要學(xué)會(huì)適應(yīng)快速變化的社會(huì)語境，必須接受“離散即將成為他們的生活常態(tài)”的這一事實(shí)。

此外，《出租車司機(jī)》《亡命天涯》這兩部外國電影文本，對影片內(nèi)涵的構(gòu)建同樣具有重要作用?！冻鲎廛囁緳C(jī)》在影片中共出現(xiàn)三次，與作為剪輯師的小雷父親有著深刻的淵源。影片中以頻繁出現(xiàn)的畫外臺(tái)詞“你小子想跟我作對？”為引子，一方面觸發(fā)了父輩心中對體制的憤懣不平與無聲的反抗；另一方面則擱置了“集體”與“個(gè)體”這兩個(gè)不同時(shí)代的“和睦相安”，進(jìn)一步凸顯了二者不可規(guī)避的抗衡。這里，新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的主流理念——“唯金錢至上”（以韓胖子為例）發(fā)起了對“為藝術(shù)而藝術(shù)”（以小雷父親為例）主張的深入挑戰(zhàn)。當(dāng)《出租車司機(jī)》的錄像帶被暴力摧毀，也正暗示著社會(huì)的革變無情地推移了小雷父親“不能低下高貴的頭顱”的主體位置標(biāo)注，而《亡命天涯》影像資料則將“舊體制被打破”這一消息赤裸裸地公之于眾。影片放映前的宣傳環(huán)境音——“進(jìn)口大片……火爆刺激，改革年代，激烈論爭，電影市場，風(fēng)險(xiǎn)上映……”無疑是給仍舊固守“集體信仰”父輩們的“善意”忠告。作為第一部以分賬方式在中國上映的好萊塢影片，《亡命天涯》的意義不僅在于從此將小雷和父親無情地隔絕在電影院外，更是代表著在這一標(biāo)志性的時(shí)代節(jié)點(diǎn)過后，社會(huì)變革所裹挾的商業(yè)大潮在現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)中怦然而至。

二 無聲源音樂與個(gè)體情緒的互引

“當(dāng)我們與周圍事物的震動(dòng)和波動(dòng)有共鳴的反應(yīng)時(shí)，我們的生理功能可能會(huì)受到聲音沖擊的影響，包括我們體內(nèi)的消化活動(dòng)、肺的呼吸、心臟跳動(dòng)，以及大腦中神經(jīng)元的快速反應(yīng)”[1]85，這種現(xiàn)象被稱為聲音的互引。聲音的互引不僅作用于生理，還會(huì)造成心理侵?jǐn)_，構(gòu)成神經(jīng)互引效應(yīng)。在影像創(chuàng)作的過程中，劇中人物、觀眾及創(chuàng)作者的情緒反饋則是這一現(xiàn)象的外顯形式。《八月》中聲音元素的互引效應(yīng)主要體現(xiàn)在無聲源音樂符號(hào)的敘事描白及抒情修飾技巧上，敘事的現(xiàn)實(shí)感知同抒情的虛幻臆想牽引著個(gè)體情感。

弗朗索瓦·若斯特在《什么是電影敘事學(xué)》中，對應(yīng)三種視覺聚焦，總結(jié)出了三種聽覺聚焦類型，其基于敘事學(xué)的聽點(diǎn)與聽覺聚焦的對應(yīng)關(guān)系如表1[5]154所示。

表1 聽覺聚焦與聽點(diǎn)的對應(yīng)關(guān)系

無聲源音樂符號(hào)大多以標(biāo)題性音樂形式存在，屬于“畫外音”，此音樂類型對于影片中人物角色來說處于缺席狀態(tài)。因此，基于弗朗索瓦·若斯特的電影敘事學(xué)觀點(diǎn)，筆者對影片中語言、無聲源音樂符號(hào)與個(gè)體情感的互引的探討將以零聽覺聚焦、原生內(nèi)聽覺聚焦為主線，嘗試從客觀、指向兩種形態(tài)對影片中具有代表性的無聲源音樂的隱喻、注釋等功能進(jìn)行剖析。

（一）零聽覺聚焦：觀眾的情感認(rèn)同

“零聽覺聚焦是一種‘全知聽點(diǎn)’，聽覺信息經(jīng)過濾被觀眾接受，即以觀眾為核心，主要以達(dá)到觀眾情感認(rèn)同為目的?！盵6]或需贅言的是，觀眾作為負(fù)載“全知聽點(diǎn)”的對象，雖然在觀看影片時(shí)能以上帝視角攝取所有的聲音信息，但本文選取的只是專門針對觀眾而設(shè)計(jì)的無聲源音樂。《八月》中圍繞主線人物小雷的無聲源音樂是拉威爾（Maurice Ravel）的《引子與快板弦樂四重奏》（Introduction et Allegro）和德彪西（Achille-Claude Debussy）的《亞麻色頭發(fā)的少女》（Fille aue cheveux de lin）。這些“印象風(fēng)格”的音樂不論是對觀眾還是劇中人物的角色身體、精神以及情感設(shè)定均發(fā)揮著重要作用，這主要體現(xiàn)在“感情、夢幻影像、白日夢”[1]50三個(gè)方面。由這兩首無聲源音樂所塑造的影像世界——《八月》也相應(yīng)地呈現(xiàn)出“印象風(fēng)格”的審美效果。

拉威爾的《引子與快板弦樂四重奏》這一標(biāo)題性音樂圍繞小雷視點(diǎn)共出現(xiàn)了三次。這三處集中采用了豎琴段落最密集的部分，并通過節(jié)奏、語言、情緒內(nèi)容速度的漸進(jìn)變化，與觀眾達(dá)成穩(wěn)定的互引效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)他者的情緒感知由夢中虛幻的“此在”向炎炎夏日真實(shí)的“存在”跳轉(zhuǎn)。（1）在小雷的夢中，音樂引領(lǐng)觀者穿過一片荒蕪，而后轉(zhuǎn)至小河邊同一群大人圍觀殺羊。此時(shí)，音樂由拉威爾轉(zhuǎn)向德彪西，夢中無意識(shí)的承接動(dòng)作匹合了純樸、溫柔、朦朧在幻境之中的“亞麻色頭發(fā)少女”的浪漫意象，而這一美好少女正是催生小雷懵懂性意識(shí)生發(fā)的鄰家姐姐。當(dāng)“懵懂的性”徘徊、游蕩在印象音樂中，《引子與快板弦樂四重奏》以“短呼吸式”接過夢幻的鏡像，并在真實(shí)/現(xiàn)實(shí)的床幃邊讓小雷/觀者“恍然驚醒”。（2）在午后的院子里，小雷仰望母親水澆曇花，愜意交談的老人三倆成群，葡萄樹下投落的影子在搖椅上游動(dòng)，飽滿欲墜的葡萄連同夏日百無聊賴的躁動(dòng)皆被《引子與快板弦樂四重奏》穿起、曝曬在亦真亦幻的生活中。（3）雨夜，三哥在雷聲與警笛聲交織的巷子里奔逃、反抗，直至被抓。在略顯荒誕與扭曲的音樂中，小雷孩提時(shí)代依附暴力的幻想、崇拜被一筆勾銷。

影片中的黑白色調(diào)加上印象派音樂使現(xiàn)實(shí)如夢似幻，這是小雷作為旁觀者的記憶碎片，也是導(dǎo)演張大磊通過音樂向觀眾傳達(dá)的情感體驗(yàn)。夢境與夢幻般存在的現(xiàn)實(shí)交織并行，同視覺形象緊密結(jié)合?！皢位晒苎葑嗟闹餍?，豎琴的琶音在長笛和弦樂四重奏的映襯下形成斑駁夢幻的色彩?！盵7]朦朧夢幻的曲風(fēng)著實(shí)讓人“費(fèi)解”與迷惑，但正是由于印象派音樂的特質(zhì)才使得電影文本攜帶大量回望現(xiàn)實(shí)但又置身夢境的幻覺。因此，當(dāng)“迷離撲朔”的音樂將影片視點(diǎn)聚焦于孩童世界，觀影者同樣暫別了成人/成長繁雜與憂愁，并被影像文本直接帶回到1990 年代。可以說，此種由無聲源音樂牽引的影像邏輯和情感體驗(yàn)，恰到好處地完成了“零聽覺”現(xiàn)實(shí)與夢境的交叉式對接。

如果說印象派音樂讓影片過于先鋒，那么，選自音樂家凱特·畢卓斯坦（Ketil Bjornstad）的作品Pianology7 則實(shí)現(xiàn)了電影文本情緒邏輯的常規(guī)倒置，即由“虛空”到“現(xiàn)實(shí)”的回落。Pianology7 是小雷大舅母向姥姥道歉時(shí)出現(xiàn)的音樂，屬于北歐爵士樂，鋼琴獨(dú)奏，細(xì)膩多情，蘊(yùn)含著神秘而難以琢磨的龐大能量。小雷的大舅媽與姥姥有著多年未解的情感隔閡，但經(jīng)時(shí)光的打磨，兩人最終和解。全家人在影片即將落幕時(shí)照了一張“集體照”，但小雷父親的缺席讓觀眾感受到了定格照片中人物角色微笑后的些許失落。曲子一直持續(xù)到出現(xiàn)小雷推著自行車上學(xué)時(shí)的背影，其同之前坐在父親自行車上的場景形成對比。這個(gè)八月就這么帶著幾分落寞過去了，而導(dǎo)演張大磊的童年回憶也終于落地。

（二）原生內(nèi)聽覺聚焦：創(chuàng)作者的情感克制

“原生內(nèi)聽覺聚焦是指不擁有主動(dòng)傾聽的標(biāo)志，不易被觀眾知道是否經(jīng)過某人物耳朵過濾的特殊處理，但能將不可見的敘事機(jī)制表達(dá)出來?！盵8]《八月》導(dǎo)演張大磊在接受采訪時(shí)表示，這部影片傾注了較多的私人體驗(yàn)，但在拍攝的過程中他有意抑制了自己的情感。因此，在描繪1990 年代社會(huì)的美好狀貌時(shí)，創(chuàng)作者的聲音設(shè)計(jì)主動(dòng)規(guī)避和篩除了時(shí)代轉(zhuǎn)型模式里的社會(huì)危機(jī)，以及因人際情感閉塞和社會(huì)動(dòng)蕩造成的戾氣。換言之，以原生內(nèi)聽覺聚焦為核心的無聲源音樂選取，暗合了創(chuàng)作者/導(dǎo)演克制的情感空間鋪展以及廠區(qū)文化的投射。一個(gè)突出的例子是，影片尾聲主動(dòng)介入了靈動(dòng)的轉(zhuǎn)引音樂《青青的野葡萄》——引自張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》，并串聯(lián)起由消色轉(zhuǎn)彩色的過渡影像。音樂邏輯的凸顯和創(chuàng)作者自身情感的噴涌，在逼近結(jié)局的影像序列中被潛抑和柔化。因此，“雖然電影中的角色有苦悶有無奈有不甘，但創(chuàng)作者本身的受害者意識(shí)消失了，一種功利化的情緒訴求也就消失了。沒有了或歌頌或反叛或其他壓力下所表現(xiàn)出的刻意，我們終于看到了生活本來的樣子”[5]153。影片借著“青青的野葡萄，蛋黃的小月亮……在那早晨的籬笆上，有一枚甜甜的紅太陽”溫暖、靈氣的歌詞傳遞，先在地重述了創(chuàng)作者記憶中青春和生命的時(shí)光樣貌，表達(dá)了對父輩們能夠轉(zhuǎn)崗成功的深切祝福。至此，我們也得以見證，影片以原生內(nèi)聽覺聚焦為核心的無聲源音樂與創(chuàng)作者的情感克制等值對位、呼應(yīng)。

三 有聲源音樂、人聲與時(shí)代情感的指涉

有聲源音樂是指“音樂的原始聲源出現(xiàn)在畫面所表現(xiàn)的事件內(nèi)容之中，使得觀眾在聽到音樂聲的同時(shí)也能看到聲源的存在”[9]，“它不僅支持銀幕上真實(shí)的畫面，還讓我們感受到看不見的和聽不到的、所表現(xiàn)人物的精神過程和情感過程”[10]?！栋嗽隆芬?990 年代初為時(shí)代背景，有聲源音樂的選取集中于1990 年至1995 年之間，其情感指涉具有較強(qiáng)的時(shí)代性。美國小提琴演奏大師耶胡迪·梅紐因（Yehudi Menuhin）曾表示：“音樂從混亂中創(chuàng)造秩序，因?yàn)楣?jié)奏可以使分歧變?yōu)橐恢?，旋律可以使斷裂變?yōu)檫B續(xù)，和聲可以使不和諧變?yōu)楹椭C。”[1]88我們不僅會(huì)對作品所揭示、持續(xù)不變的、深層關(guān)系的美好情感做出反應(yīng)，同時(shí)也會(huì)對我們感知音樂的事實(shí)本身進(jìn)行反省。《八月》中有聲源音樂的處理，讓處于斷裂的年代凝聚了更深的時(shí)代情感，其關(guān)涉的不僅僅是個(gè)人情感，更攜帶著共性的集體情感。

（一）以“母親”與“故土”意象為主的有聲源音樂：無奈與迷茫

影片中的無奈與迷茫是專屬于父輩們的集體情感，同時(shí)也是導(dǎo)演著重表達(dá)的時(shí)代情感。影片中部分有聲源音樂的引用是對因國企裁員不得不低下“高貴的頭顱”，以及從熟悉的土地抽離出來而身份迷失的父輩群像的情感渲染。影片通過有源音樂的共享，勾勒出了1990 年代獨(dú)有的懷舊想象與記憶。其中，有聲源音樂的引用尤以“母親”和“故土”意象為重點(diǎn)。比如，游泳館播放的《白發(fā)親娘》，“情感表現(xiàn)較為婉轉(zhuǎn)、含蓄，有一種娓娓道來之感，歌詞描繪的栩栩如生，讓觀眾聽到歌曲眼前就浮現(xiàn)了母親等候兒女的孤獨(dú)的背影的畫面?！盵11]音樂響起時(shí)，生活的往常規(guī)律與小雷父親“鐵飯碗”的在崗意識(shí)逐漸告離，淡淡的悲情意識(shí)彌合了音樂聲響中傳達(dá)的個(gè)體遭遇集體的身份棄置，即“母親”意象的敘述語調(diào)與風(fēng)格，成為父輩的身份抽離直至迷失的警示和先兆。

以“母親”意象為主的有聲源音樂第二次出現(xiàn)，是小雷父親和朋友們在家中吃散伙飯的時(shí)刻。這是一首離別序曲。惱于變故，《母親》誘發(fā)了他們依戀故土不愿離開的愁苦心情。這首低沉有力的歌曲出自以草原、母親和故鄉(xiāng)為永恒創(chuàng)作主題的騰格爾之手，男聲的遒勁與柔情磨合共生，對故土有多迷狂，即將別離的心就有多焦慮與沉重。電影文本借重歌曲情感與廠區(qū)文化歷史表述的差異性，間或放逐了父輩對故鄉(xiāng)母親留戀之情的功能化固置。此外，創(chuàng)作者還檢視文化空間中父輩的“流氓性”。朱大可于1994 年發(fā)表了《流氓的精神分析》一文，“他以‘精神分析’的方式梳理了‘流氓’的歷史譜系:第一代是喪地者, 第二代是喪國者, 第三代是喪本者?！盵12]父輩在改革年代很快就要淪落為時(shí)代的“流氓”。廠區(qū)/土地面臨消失，集體主義幻想即將破滅，這是“喪地者”攜帶無奈與悲傷的歷史條件。但是，面對國企改革，即使淪落為“流氓”的父輩們也能保持理性，這里，他們將脆弱的情緒適當(dāng)收斂，攜著幾絲頹喪的希望繼續(xù)前行。

而關(guān)于“故土”的意象則更多地被統(tǒng)合在《海港之夜》《你在他鄉(xiāng)還好嗎》這兩首歌曲的情緒“展陳”上。廠區(qū)解體/改制后，離別之夜的苦惱代置了不舍的衷腸述說。柔和、安靜、憂傷的《海港之夜》作為牽留父輩的“故土”意象，放逐了父輩內(nèi)心的無奈與迷茫。歌曲中“一副寧靜又深情的畫卷展開在人們眼前，白天戰(zhàn)爭……而在第二天清晨戰(zhàn)士們卻又要奔赴新的疆場……歌曲滿載了對親人的思念和對美好生活的向往”[13]，同父輩們無奈從故土中抽離，即將奔赴他鄉(xiāng)/“戰(zhàn)場”并向可愛城市揮手告離的精神面貌相十分匹合。當(dāng)小雷目送載著父親的大巴遠(yuǎn)去，父輩們對故土的不舍與眷戀被《你在他鄉(xiāng)還好嗎》猛地抽出，并在離鄉(xiāng)的影像中再度加重了迷茫與無奈的情緒。大巴車上，小雷父親夢中回望故土的驚訝、詫異和不知所措，成為一種失落情緒的心理視覺透視。正是這種透視使得作為負(fù)載故土/時(shí)代情結(jié)的意象，在影片中首次以音量齊平的方式出現(xiàn)。當(dāng)鏡頭被夢境（回憶）拉回到廠區(qū)員工集體聚餐的場景，歌曲的聲音覆蓋了嘈雜的環(huán)境音響與人物對話，一汪肆意流淌的迷茫鎖在父輩的愁眉上，并被歌曲串聯(lián)在不同的時(shí)空深處彌散。

（二）集體主義交響曲與正諭話語：懷舊與迷戀

在無奈與迷茫的背后，充斥于集體內(nèi)心的是無限的懷舊與迷戀，而正諭話語的發(fā)聲對此作了意義指涉?！罢I話語是伴隨權(quán)威主義的，他要求語義單一、嚴(yán)密、崇高和不容置疑，它不再關(guān)注具體某個(gè)個(gè)人的感受?！盵14]本文正諭話語的結(jié)構(gòu)是建立在人物語言臺(tái)詞基礎(chǔ)之上的話語共享與邏輯延伸，關(guān)涉有聲源音樂，具有拓展性。此外，正諭話語在影片中有一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程，即“入侵—游離—解體”，而這一情感的承擔(dān)主要又與大院里的歌唱者大叔對位。歌者作為一個(gè)因國企改革失去工作的時(shí)代“棄兒”，在1990 年代正諭話語的邏輯機(jī)制中，體認(rèn)了對集體的話語迷戀，進(jìn)而成為了“裝在套子里的人”的時(shí)代縮影。當(dāng)歌唱者站在陽臺(tái)上賦唱集體主義交響曲《江河萬古流》，歌曲作為自我附注的生命慰藉與精神依托的標(biāo)簽，指稱了個(gè)體精神世界和集體坍塌空間的懷舊撞擊與迷戀?zèng)_動(dòng)。該歌曲在影片中共出現(xiàn)兩次。第一次是小雷和玩伴蹲在門前玩耍時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用有聲源音樂轉(zhuǎn)場，鏡頭銜接歌唱者陽臺(tái)練聲的場景。這是在改革時(shí)代背景之下正諭話語的首次入侵，其試圖掌控話語權(quán)，卻遭遇流氓“話語”的反擊與解構(gòu)——三哥團(tuán)伙“打劫之聲”的挑戰(zhàn)。第二次是小雷和父親從田野里抓蛐蛐回家的路上，同樣是對音樂轉(zhuǎn)場的借重，正諭話語的權(quán)利指向被潛抑/壓制——代表改革勢力的胖子揚(yáng)言要辭掉違背他意愿的員工。在廠區(qū)大院里，從喇叭里掙脫出《花在歡笑》的曲子與歌者“磨煉的是，非凡的毅力，較量的是，充沛的體力……”的助威詩的影像序列，共同體認(rèn)了“大院”作為集體空間負(fù)載時(shí)代情感的必然性、必要性與合理性。但在“強(qiáng)刺激”“強(qiáng)推進(jìn)”改革的另一層面，正諭話語的權(quán)利空間間或被遮蔽和隱藏，使缺席的“逼退下崗”的現(xiàn)實(shí)與“琴棋詩酒”的理想離軌，從而痛擊了在生活中沉浮的每一位“在場者”。當(dāng)“歌聲”與“詩話”中斷，歌者所引導(dǎo)的“離軌語境”與時(shí)代工人的“話語權(quán)”在“爭奪”中跌落。此時(shí)，“喇叭”也不再是發(fā)聲機(jī)制的器物；因此，具有儀式感的比賽也便草草收場。而影片尾聲，歌者與曇花合影緩慢/呆滯的舉動(dòng)，不僅是緬懷舊時(shí)光同找尋失落正諭話語權(quán)的等值對位，更是在孤獨(dú)與落寞的圖解下正諭話語走向解體的真實(shí)寫照。

從感覺到知覺，聽覺是被動(dòng)的，而聽音則是主動(dòng)的，我們的雙耳使我們可以感受到立體的聲音，幫助我們感知距離、空間關(guān)系以及我們在世界中所處的位置?！栋嗽隆分械穆曇趔w系向觀眾傳達(dá)的更多是記憶的感知而非存在的實(shí)體。這種記憶感知不再局限于個(gè)體而是上升至整個(gè)時(shí)代，盤結(jié)著整個(gè)時(shí)代的命運(yùn)脈搏，引領(lǐng)觀眾用“耳朵”回到過往的特殊年代，幫助觀眾或感受年代更迭的魅力，或追尋自身的時(shí)代印記，或回望已逝的文化記憶。不論是追尋還是回望，我們不難看到，新世紀(jì)以來，中國電影的聲音敘事系統(tǒng)在逐漸完善。其一方面能夠?yàn)槲磥淼闹袊娪暗膭?chuàng)作與實(shí)踐指引方向，另一方面也可以為中國電影聲音敘事理論體系的建構(gòu)提供理論參照。