朱湘銘，肖炅斌

(1.贛南師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 贛州 341000；2.中共珠海市香洲區(qū)委政策研究室，廣東 珠海 519000)

朱熹畫像伴隨著朱子學(xué)說受到后世，尤其是元、明、清三代統(tǒng)治者的青睞和推崇，因而由普通人物畫像被尊奉為圣像。當(dāng)前，學(xué)界針對(duì)朱子圖像的研究主要集中于文獻(xiàn)的搜集整理與考辨。高令印、方彥壽、朱杰人以及臺(tái)灣學(xué)者陳榮捷諸先生均在該領(lǐng)域用力頗深，所取得的研究成果令人矚目。其中，高令印專門探討了福建各地新發(fā)現(xiàn)的朱熹畫像石和塑像。[1]302-316陳榮捷梳理了海峽兩岸及日本等地的朱子畫像。[2]80-87方彥壽的著作后出轉(zhuǎn)精，詳盡考辨了中國歷代以及韓、朝、日等國出現(xiàn)的各類朱熹圖像和書帖。[3]3-113朱杰人則主要針對(duì)近年來社會(huì)上廣為流傳的朱子畫像被張冠李戴現(xiàn)象進(jìn)行了辨?zhèn)?。[4]

上述研究，為全面了解和進(jìn)一步研究朱子圖像奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。然而，流傳了數(shù)百年的朱子圣像不僅僅是對(duì)其視覺形象的表象感知，其背后蘊(yùn)含的諸多視覺修辭現(xiàn)象和文化內(nèi)涵值得深入探討。時(shí)至當(dāng)下，朱子圣像為何會(huì)出現(xiàn)不同圖式，并引起學(xué)界圍繞朱子“真容”與“偽像”的論爭(zhēng)？事實(shí)上，朱子圣像早已不是單一的圖像文本事實(shí)，而是一例典型的圖像符號(hào)傳播案例，其“格式塔特質(zhì)”值得我們深入探究。

一、“自戒”與“垂訓(xùn)”：朱熹畫像鉤沉及類型分析

朱子畫像的緣起，一般認(rèn)為肇自他人為朱子所作的畫像以及年逾花甲之時(shí)的對(duì)鏡寫真像。從現(xiàn)今存世文獻(xiàn)的梳理來看，最早的朱子畫像據(jù)信誕生于宋孝宗乾道九年(1173)。朱熹《寫照銘》對(duì)該畫像作了記載：“乾道九年，歲在癸巳，予年四十有四，而容髮凋悴，遽已如此。然亦將修身以畢此生而已，無他念也。福堂□□元為予寫照，因銘其上，以自戒云。”[5]3995該畫像創(chuàng)作于乾道九年，時(shí)年朱熹年逾不惑，正值人生壯年，但已“容髮凋悴”。陳榮捷先生認(rèn)為，“是年朱子居家著書。年尚壯，而照之容髮凋悴，未必寫真也?！盵2]80

朱熹畫像的另一次創(chuàng)作，發(fā)生于南宋孝宗淳熙元年(1174)九月庚子，三山(今福州)郭拱辰為朱子圖容寫貌，事見朱熹《送郭拱辰序》：“(郭拱辰)乃能并與其精神意趣而盡得之，……而風(fēng)神氣韻，妙得其天致。有可笑者，為予作大小二象，宛然麋鹿之姿，林野之性。持以示人，計(jì)雖相聞而不相識(shí)者，亦有以知其為予也?！盵5]3649可見，郭拱辰的畫藝能達(dá)到“風(fēng)神氣韻，妙得其天致”的至高境界。朱熹對(duì)郭拱辰的創(chuàng)作頗為贊賞，尤其激賞郭氏所畫之像以形寫神，畫出了他的精神氣質(zhì)——“宛然麋鹿之姿，林野之性”。后世也因該畫像得到了朱子認(rèn)可，遂將“麋鹿之姿”當(dāng)作圖寫朱子形貌的重要依據(jù)。

朱子本人亦為丹青高手，[5]3758據(jù)說61歲時(shí)曾對(duì)鏡寫真，其《書畫象自警》云：“從容乎禮法之場(chǎng)，沉潛乎仁義之府，是予蓋將有意焉而力莫能與也。佩先師之格言，奉前烈之馀矩，惟闇然而日脩，或庶幾乎斯語?！盵5]4005此像贊未標(biāo)明具體日期，亦不知所贊之像為何。陳榮捷先生認(rèn)為，“此像可能朱子自畫，亦可能為別人所畫。既云自警，則以自畫視之為宜。”[2]80該畫像的創(chuàng)作年代因朱熹《南城吳氏社倉書樓為余寫真如此因題其上，慶元庚申二月八日滄洲病叟朱熹仲晦父》詩有“蒼顏已是十年前”句，故推測(cè)當(dāng)作于紹熙元年(1190)。

朱子生前最后一幅畫像誕生于宋寧宗慶元庚申(1200)二月八日，時(shí)南城吳伸、吳倫兄弟建社倉書樓，并為朱子繪制了一幅畫像(是年三月九日朱子離世)。朱熹曾題詩云：“蒼顏已是十年前，把鏡回看一悵然。履薄臨深諒無幾，且將余日付殘編。”[1]541這首七言絕句除提及“蒼顏”外，并未過多述及自己的容貌，字里行間洋溢著朱子暮年時(shí)的惆悵與不甘。

南宋中晚期以降出現(xiàn)的朱子畫像，已由生人畫像變成了神像(逝者遺像)。后世摹寫往圣先賢的神像并張掛于壁間以供瞻仰、膜拜和規(guī)鑒的傳統(tǒng)自古就有。如宋人郭若虛指出：“蓋古人必以圣賢形像、往昔事實(shí)，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，教明治亂。故魯?shù)罴o(jì)興廢之事，麟閣會(huì)勛業(yè)之臣，跡曠代之幽潛，託無窮之炳煥。”(1)郭若虛：《圖畫見聞志》卷一《敘自古規(guī)鑒》，見商務(wù)印書館《四部叢刊續(xù)編》本。這種具有“垂訓(xùn)”功能的神像能激發(fā)觀瞻者豐富聯(lián)想，原因在于：圖像創(chuàng)作者通過視覺修辭，強(qiáng)化繪畫的情感表達(dá)，對(duì)觀瞻者的情緒產(chǎn)生影響，激起觀者的信仰使之實(shí)現(xiàn)道德的升華。

然而，因時(shí)空阻隔以及受圖像創(chuàng)作者對(duì)朱子生平了解的多寡等拘限，他們創(chuàng)作出的朱子神像難免會(huì)出現(xiàn)差異，由此衍生出了諸多不同式樣和容貌的版本。(2)朱熹逝世后，服膺朱子學(xué)說的親朋故交、門生后學(xué)，紛紛摹寫朱子神像，張掛于學(xué)堂、書院、文廟以及私人書齋的壁間，以示緬懷、瞻仰和膜拜。此外，晚宋及元代出現(xiàn)的朱子像贊數(shù)量眾多，說明當(dāng)時(shí)行世的朱子神像數(shù)量不少。參見方彥壽：《朱熹畫像考略與偽帖揭秘》，第11-21頁。明初宋濂《宋九賢遺像記》中載有一段針對(duì)朱子神像的描述：“晦庵朱子，貌長(zhǎng)而豐，色紅潤(rùn)，發(fā)白者半。目小而秀，末修類魚尾。望之若英特，而溫煦心氣可掬，須少而疏，亦強(qiáng)半白。鼻與兩顴微齄，齄微紅。右列黑子七，如北斗狀，五大二小，六在眉目傍，一在顴外，一在唇下須側(cè)。耳微聳，毫生竅前，冠緇布冠，巾以紗，御上衣下裳，皆白，以皂縁之，裳則否。束緇帶，躡方履，履如溫公，拱手立，舒而能恭。”[6]295-296這是迄今最為詳細(xì)的針對(duì)朱子容貌的正面描述。

宋濂稱該畫像乃“世傳家廟像影”，既然是“世傳”，說明并非時(shí)人新作，從時(shí)間上大致可推斷為明前人的作品。從宋濂的描述來看，畫面中的朱子為站立像，所呈現(xiàn)的視覺形象是一位神態(tài)安詳溫煦的長(zhǎng)者，儒者風(fēng)范盡顯。與前述郭拱辰刻畫的朱子形象著眼于傳神不同，“宋九賢遺像”中的朱子面容特征非常明顯：一是鼻頭和兩顴間有紅癍(俗稱酒齄鼻)，二是右臉頰(自眉梢至唇下)生有七顆黑痣，三是眼角末端有魚尾紋。這一版本的容貌刻畫，對(duì)后世諸多傳世的神像、圣像都或多或少產(chǎn)生過影響。

圖1 文公先生像

明代畫家郭詡曾作《文公先生像》(見圖1)，這是現(xiàn)存最早的由知名畫家繪制的朱子畫像。該作品見錄于《欽定石渠寶笈三編·延春閣藏》：“明郭詡畫朱子像一軸。(本幅)紙本?？v二尺七寸五分。橫一尺八寸一分。設(shè)色，畫巾服小像。首題‘文公先生像’隸書。款‘后學(xué)泰和郭詡拜寫’。鈐印一，太和郭仁宏印。鑒藏寶璽：五璽全。寶笈三編?！盵7]該畫像構(gòu)圖簡(jiǎn)單，無背景陪襯，人物半身像呈略向左傾斜的金字塔形，既顯得莊重又不嫌呆板。朱子面容慈祥和藹，微向左側(cè)身，拱手凝視前方，右臉上的七顆黑痣呈北斗七星狀，眼角的魚尾紋及額頭的波浪紋，暗示著這是中晚年的朱子；須髮刻畫纖毫畢現(xiàn)，衣褶紋路遒勁有力。從設(shè)色和運(yùn)筆來看，整幅畫多施以淡墨，尤其是面部線條的勾勒柔和淡雅，須髮的刻畫似用撕毛法，墨色淺淡，線條遒勁如鐵線；頭巾因用墨清淺而呈透明狀，唯有眼睛用濃墨，將炯炯如炬的目光和盤托出。淡著色減弱了黑線與白紙的對(duì)比，起到了和諧有致的效果?？傮w而言，該畫像面部表情栩栩如生，通過獨(dú)特的人物形象刻畫，將老年朱子的儒雅氣質(zhì)和盤托出。

與郭詡《文公先生像》頗相似的另一幅畫像，是收藏于臺(tái)灣故宮博物院的《宋徽國朱文公遺像》。該畫像從構(gòu)圖到人物形象乃至某些細(xì)節(jié)，譬如衣褶紋路等，均與郭氏作品十分相似。但也存在差異：《宋徽國朱文公遺像》塑造的朱子面容更顯蒼老，身軀也略顯佝僂。二者的高相似度，似乎暗示了彼此間的某種聯(lián)系。方彥壽先生認(rèn)為，“來自臺(tái)北故宮博物院的朱子像有脫胎于郭詡畫的痕跡”。[3]10

此外，安徽省檔案館收藏有一幅據(jù)說是“目前保存最早的朱熹畫像”，理由是該畫像中有三段題跋，其中居首的一段文字較長(zhǎng)，款署“時(shí)成化二十三年夏五月吉”。在這段題跋中，一位自稱“達(dá)”的服膺朱子學(xué)說的丹青手，自述從他人處得到一本朱子年譜，并對(duì)其中朱子畫像甚為景慕，故“切摹先生之真”，作此畫像。方彥壽先生認(rèn)為，此像所據(jù)底本即葉公回之《朱子年譜》中的插圖。[3]52

除上述以丹青形式出現(xiàn)的朱子畫像之外，還有一類是以插圖(版畫)形式出現(xiàn)的朱子圖像。方彥壽先生爬梳了大量史料文獻(xiàn)，以詳盡可靠的內(nèi)容、平實(shí)流暢的分析論證，完成了他關(guān)于古代書籍版刻中的朱子插圖研究的系列文章。[3]在眾多版本的朱子插圖中，有以下諸版本值得關(guān)注和分析：

圖2 《朱子實(shí)紀(jì)》 圖3 《紫陽朱氏建安譜》

圖4 泳古堂刻《朱子年譜》 圖5 《朱子文集大全類編》

其一，《朱子實(shí)紀(jì)》本(見上圖2)?！吨熳訉?shí)紀(jì)》由明代婺源人戴銑刊行于正德八年(1513)。該書“紀(jì)朱子之始末，與夫今昔尊崇之實(shí)”，卷首有《太師徽國文公像》，并稱“右像乃朱氏家廟所藏文公六十一歲時(shí)所寫真也，茲謹(jǐn)模寘卷端，使學(xué)者得以想見大賢道德之氣象云”。[8]嘉靖三十一年(1552)刊行的《紫陽文公先生年譜》卷首朱子像與戴氏《朱子實(shí)紀(jì)》本幾乎完全一樣?！蹲详栁墓壬曜V》由宋人李方子原編，明李默、朱河訂補(bǔ)。該本卷首的朱子像上方題“文公先生年六十一像”。

其二，《紫陽朱氏建安譜》本(見上圖3)。該譜修于明萬歷四十八年(1620)，由朱熹十五世孫朱瑩主纂，其中朱熹像題為“九世祖文公真像贊”。畫像上方為明景泰皇帝欽頒的像贊。該畫像與其他傳本畫像頗不一樣：朱子身著朝服，交領(lǐng)右衽，手執(zhí)朝笏，頭戴五旒冕冠，項(xiàng)上著方心曲領(lǐng)，顯得威儀整肅。清康熙二年(1663)，朱子后裔婺源朱烈訂梓的《紫陽朱夫子年譜》卷首朱子像題“紫陽朱夫子遺真圣像”，沿襲了《紫陽朱氏建安譜》本舊制。此外，清康熙五十六年(1717)，楊毓健《重修南溪書院志》中的朱子像，以及晚清戴鳳儀編纂的《詩山書院志》中的朱子像均承續(xù)了該圖式。

其三，清舒城黃氏泳古堂刻《朱子年譜》本(見上圖4)。該年譜由清人黃中編訂，曾于清康熙十七年(1678)刊行于江寧，又于康熙二十九年重刊。卷首有《太師徽國文公真像》，圖左文字云：“右像乃家廟所藏文公六十一歲時(shí)所寫真也。威儀儼肅，與嘗泛觀者大相徑庭。因拜手謹(jǐn)依原像摹寫鋟梓于卷端，使觀者亦可想見先生平生之氣象云?！盵9]

其四，《朱子文集大全類編》本(見上圖5)。該書由朱熹裔孫朱玉于清雍正二年(1724)編纂并刊行，卷首有圓月形“朱文公遺像”，被學(xué)者們奉為最經(jīng)典的朱子自畫像。值得一提的是，該像與明人趙滂編纂的《程朱闕里志》卷二《崇祀志》中的“晦菴文公像”頗相似。

以上臚列的諸本朱子像屬人物繡像，另一類朱子版刻像則為情節(jié)插圖。這類圖像往往刻畫出多個(gè)人物或某個(gè)特定場(chǎng)景，其功能除敘事之外，還能凸顯核心人物的形象及性格特征。譬如由武夷徐表然撰、孫世昌刻印于明萬歷四十七年(1619)的《武夷志略》，在其《寓賢志》中，精心繪制了卅一幅與武夷山相關(guān)的理學(xué)先賢版畫。清乾隆十六年(1752)由董天工刊行的《武夷山志》，沿襲了《武夷志略》舊制，繪刻了多幅先賢版畫。再如，明萬歷年間書林午山熊氏刊刻的《重刻丘閣老校正朱文公家禮宗》，該書每卷均配有與內(nèi)容相關(guān)的禮儀示意圖，卷首有專門介紹朱熹生平事跡的版畫十一幅。

總而言之，從存世的朱子畫像來看，可謂形式多樣、豐富多彩。就畫像的屬性而言，既有生像又有神像；就畫像的形式和媒介而言，既有丹青作品又有版畫石刻。(3)有關(guān)傳世的朱子石刻畫像，參見陳榮捷《朱子新探索》、方彥壽《朱熹畫像考略與偽帖揭秘》相關(guān)內(nèi)容。然而，不管是哪種類型和形式的朱子畫像，都一致宣稱是“真像”，都力圖“說服”后世觀瞻者：這就是朱子真容！為達(dá)至該目的，圖像創(chuàng)作者們運(yùn)用了各種視覺修辭技巧，圖像隱喻就是其中之一。

二、“麋鹿姿”與“七星痣”：朱子神像的圖像隱喻分析

承上文所述，朱熹《寫照銘》中有“容髮凋悴”句就可以看作圖像隱喻。(4)隱喻作為一種認(rèn)知現(xiàn)象，對(duì)人類思維方式、藝術(shù)創(chuàng)造和語言使用等影響極為深廣。美國語言哲學(xué)家約翰·塞爾(John Searle)指出，“隱喻意義不是字面意義(literal meaning)，而是說話者的表述意義(utterance meaning)”。對(duì)隱喻而言，“那種原初的字面意義被超越了，句子獲得了一個(gè)新的字面意義。這種字面意義等同于之前的隱喻言說意義”。參見(英)戴維·E·庫珀著，郭貴春、安軍譯：《隱喻》，上?？萍冀逃霭嫔?，2007年版，第55頁?！叭蒹尩蜚病睂偃宋镆曈X形象的描繪，即面容和須髮呈現(xiàn)衰老狀態(tài)?！暗颉痹覆菽窘?jīng)霜凍之后的半傷(衰敗)狀態(tài)。譬如，“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)。這是借物(松、柏)喻人(君子)，符合隱喻“用此言彼”的表達(dá)模式，意謂品德高尚之人能禁得起嚴(yán)峻考驗(yàn)。朱熹自稱“容髮凋悴”，沿襲了中國古代借物(松、柏)喻人(君子)的隱喻思維，其意旨不僅僅只是為了表達(dá)容顏已經(jīng)衰老，其真實(shí)意圖可能在于表達(dá)理想或志向尚未實(shí)現(xiàn)。正是通過當(dāng)下(“容髮凋悴”)與未來(實(shí)現(xiàn)理想、志向的路途依然遙遠(yuǎn))的兩相對(duì)比，才更能凸顯言說者內(nèi)心的焦慮、無奈與憂傷。朱熹畢生身體力行，力圖將儒家先哲們的學(xué)說發(fā)揚(yáng)光大，儒家“修齊治平”理念更是成了他畢生奮斗的目標(biāo)。當(dāng)他目睹寫真像時(shí)，不禁感慨韶華易逝而宏愿卻未實(shí)現(xiàn)，故將此畫像當(dāng)作自勉與鞭策的動(dòng)力。

隱喻不僅僅是一種語言現(xiàn)象，更是人類的一種認(rèn)知現(xiàn)象。通常，隱喻是在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦?、語言和文化行為。圖像隱喻則借助圖像語言，諸如線條、顏色、構(gòu)圖等，通過藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作出具體或抽象的意象，從而實(shí)現(xiàn)意義建構(gòu)。就像宋代畫壇自黃筌、黃居寀到徽宗畫院再到南宋畫院，畫家多以具有吉祥富貴寓意的珍禽瑞鳥來寄托對(duì)政治升平、生活富足的向往。就朱熹神像而言，“麋鹿姿”與“七星痣”可謂其形象構(gòu)成的兩大視覺要素，同時(shí)也在一定程度上建構(gòu)起了朱子圣像的豐富文化意義。

何謂“麋鹿姿”？麋鹿者，麋與鹿也。這是兩種生活于山林沼澤間的哺乳動(dòng)物。現(xiàn)代漢語中的“麋鹿”，一般專指原產(chǎn)于中國的鹿科哺乳動(dòng)物，其形體比牛大，毛淡褐色，雄性有角，角像鹿，尾像驢，蹄像牛，頸像駱駝，整體上又不像哪種動(dòng)物，故俗稱“四不像”。作為野生動(dòng)物，麋鹿何以與人類文化產(chǎn)生了聯(lián)系？人們?yōu)楹螘?huì)以麋鹿自比？麋鹿與人之間必定存在某些“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。

先秦典籍中有關(guān)“麋鹿”的記載，大多與山野荒郊、蠻荒無序的生活狀態(tài)有關(guān)。譬如《晏子春秋》以“麋鹿父子同麀”代指尊卑長(zhǎng)幼無序的原始蠻荒狀態(tài)，《孟子》以“鴻雁麋鹿”代指野外荒郊。后來，人們因麋鹿生活于荒野山澤，遠(yuǎn)離人世紛爭(zhēng)，心生慕往之意。唐初陳子昂《喜馬參軍相遇醉歌》序云：“吾無用久矣，進(jìn)不能以義補(bǔ)國，退不能以道隱身。天子哀矜，居于侍省。且欲以芝桂為伍，麋鹿同曹。軒裳鐘鼎，如夢(mèng)中也。南榮曝背，北林設(shè)罝。”[10]899表達(dá)了陳氏對(duì)自然和隱逸生活的向往。李白《山人勸酒》詩有“各守麋鹿志，恥隨龍虎爭(zhēng)”[10]1692句，贊譽(yù)“商山四晧”及上古高士巢父、許由等隱居山野，與世無爭(zhēng)的處世態(tài)度，透出對(duì)隱逸山野之高士的敬慕。此“麋鹿志”指隱居山野的志向，正與李白“功成拂衣去，歸入武陵源”的人生理想相符。權(quán)德輿《臥病喜惠上人李煉師茅處士見訪因以贈(zèng)》詩有“各言麋鹿性，不與簪組群”[10]3608句，“簪組”指冠簪和冠帶，這是士大夫的裝束和身份象征。該詩句表明了心跡：欲退隱山林，不與世間追求功名利祿的士夫?yàn)槲?。唐崔道融《元日有題》詩有“自量麋鹿分，只合在山林”[10]8285句，以“麋鹿”自比，希望像麋鹿一樣在山野間自由自在地生活。這可以說是一位避世在野者對(duì)自己的人生定位。

宋人蘇軾《次韻孔文仲推官見贈(zèng)》詩有“我本麋鹿性，諒非伏轅姿”[11]9163句。“伏轅”，本義指拉車的馬，引申為因利祿功名而奔走的世俗之人。詩句既詠陶淵明不事權(quán)貴、不求利祿的遺世獨(dú)立精神，又當(dāng)是詩人自己的人格寫照。蘇軾《和陶飲酒》(之八)詩有“我坐華堂上，不改麋鹿姿”[11]9467句，意謂即便高居廟堂，也不會(huì)因功名利祿去攀附，逢迎，附庸，而做出有違本性之事。曾鞏《初發(fā)襄陽攜家夜登峴山置酒》詩有“頗適麋鹿性，頓驚清興長(zhǎng)”[11]5562句，意謂自己的本性與“麋鹿性”頗吻合，言外之意即表明欲立志隱居山林，與麋鹿為伍。

要而言之，無論是“麋鹿同曹”“麋鹿志”“麋鹿性”“麋鹿分”，還是“麋鹿姿”，都折射出了中國古代士大夫們的崇高人生追求。這當(dāng)中既暗含儒家“窮則獨(dú)善其身”的處世態(tài)度，又有道家“道法自然”“天人合一”思想的文化基因?？梢哉f，麋鹿的林野之性，諸如不受羈約、融于自然等，成了身處世俗社會(huì)并深受各種利害關(guān)系束縛的人們掙脫“塵網(wǎng)”的精神象征。古人所謂的“麋鹿性”“麋鹿姿”并非附庸風(fēng)雅的標(biāo)榜，而是正統(tǒng)士大夫的一種自我(精神氣質(zhì))的認(rèn)同和身份定位。朱子贊譽(yù)郭拱辰為其所繪真像，認(rèn)為畫作“風(fēng)神氣韻，妙得其天致”，原因就在于畫像完美展示了朱子自我認(rèn)定的精神氣質(zhì)與身份定位。這種精神氣質(zhì)，一經(jīng)郭拱辰妙手定格，就奠定了朱子在世人心目中的地位。

朱子畫像在世間流傳最廣的核心特征要數(shù)“七星痣”了。從《宋史》本傳及宋元人所作的年譜、行狀及其他記載來看，朱子“頰生七痣”并沒有可靠的事實(shí)依據(jù)。因而“七星痣”說很可能是后人的附會(huì)。(5)朱杰人先生認(rèn)為，宋濂自述其所見畫像來自“世傳家廟像影”，可以推定朱子家廟所藏畫像也是有七痣的。針對(duì)陳榮捷先生斷定朱子之痣是“傳說”的觀點(diǎn)，朱先生認(rèn)為如果陳氏觀點(diǎn)成立則會(huì)否定朱子自畫像的真實(shí)性，等于推翻了現(xiàn)存所有朱子像的可靠性。而據(jù)陳氏與高令印先生的考證，朱子的自畫像應(yīng)該是可靠的，所以朱子額頭的痣也應(yīng)該是可靠的。參見朱杰人：《朱子偽像考》，《中華讀書報(bào)》，2017-09-27。據(jù)陳榮捷先生考證，朱熹“面有七黑子”之說起于明代。[2]88本文無意推定朱子“頰生七痣”的可靠性，而是試圖探究“七星痣”本身包蘊(yùn)的圖像隱喻內(nèi)涵。

從上文分析來看，目前傳世的朱子神像絕大多數(shù)都刻意凸顯了朱子“頰生七痣”的面部特征。當(dāng)然也有少數(shù)情況例外，那就是畫面中的朱子身體略向右側(cè)身，以左臉示人，無法判斷其右臉是否生有“七星痣”。譬如刊刻于明代建陽的《事林廣記》后集卷三《先圣類》中的朱熹全身像即以左臉示人。

在古人看來，“頰生七痣”是一種天生“異相”，這種“異相”大多成了其人性格氣質(zhì)或人生道路及成就等方面的外在標(biāo)簽或征兆。史傳中記載的有類似天生異相之人還有多位：劉邦“左股有七十二黑子”。南朝梁元帝蕭繹“背生黑子，巫媼見曰：‘此大貴兆，當(dāng)不可言。’”[12]南朝梁陶弘景“神儀明秀，朗目疏眉，細(xì)形長(zhǎng)額聳耳，耳孔各有十余毛出外二寸許，右膝有數(shù)十黑子作七星文?！盵13]北魏寇讚“嘗從相者唐文相，文曰：‘君額上黑子入幘，位當(dāng)至方伯封公?！盵14]北宋錢守俊“發(fā)后有七黑子如斗。在民間時(shí)，有鄉(xiāng)人目為草中鶻，言其勇鷙也，積官至潘州防御使?！盵15]上述例子雖有附會(huì)之嫌，但在古人看來，倘若體表生有呈特定形狀的黑痣，往往是吉祥之兆——預(yù)示著其人將來必定富貴、驍勇、睿智或能力超群。朱子右臉頰有呈北斗狀的七顆黑痣，當(dāng)然也暗示著他并非等閑之輩。這似乎也為朱子的超凡脫俗增添了某些天命色彩。據(jù)朱子十六世孫朱玉所編《朱子文集大全類編》之年譜云：“明分巡李稠源(琬)豐城人，曾官婺源令，得之故老傳聞云，文公四代祖妣程恭人官坑墓葬，時(shí)下有七石，故生文公面有七痣?！?6)朱玉輯：《朱子文集大全類編》冊(cè)一《文公年譜》，清雍正刻本。值得注意的是，明儒陳獻(xiàn)章右臉亦有呈北斗狀的七黑子?！睹魇贰份d：“獻(xiàn)章儀幹修偉，右頰有七黑子?！盵16]明人鄧元錫《皇明書》的記載更詳盡，“(陳獻(xiàn)章)身長(zhǎng)八尺，目光如電，臉右有七黑子如北斗狀?！盵17]二者形象或許存在某種關(guān)聯(lián)。

總而言之，無論是“麋鹿姿”還是“七星痣”都以圖像隱喻的方式共同建構(gòu)朱子在世人心目中地位。具體而言，通過麋鹿的某些人所共知的顯著特征與人類精神追求的類比，用此言彼，假物言道、以象明理，正所謂“生于直告之不明，故假物之然否以彰之”(《潛夫論·釋難》)。作為一代碩儒，朱子在宋、明、清三代士大夫心目中的地位不可謂不高，在儒學(xué)倡明時(shí)代，朱熹被尊稱為朱子，其著作被廣泛搜集、整理，大量刊刻，朱子學(xué)說被闡發(fā)倡揚(yáng)，朱子的容像勢(shì)必會(huì)引發(fā)世人的密切關(guān)注。“麋鹿姿”是經(jīng)朱子明確認(rèn)可的容像特質(zhì)，可謂朱子精神追求的象征，而“七星痣”則因其本身包含濃郁的讖緯色彩和天命觀，更能激發(fā)人們的無限想象，也更能引發(fā)普通民眾超越理學(xué)范疇的信仰崇拜熱潮。

三、“睹其貌”與“味其道”：朱熹圣像意義生成與建構(gòu)

上文述及安徽省檔案館收藏的一幅據(jù)說是“目前保存最早的朱熹畫像”，該畫像中居首的一段文字道明了畫像創(chuàng)作緣由：“庶幾往來士夫，與夫凡有血?dú)庹吣痪郀栒?，肅爾容，端拜秋陽之皜皜，景仰泰山之巖巖，睹其貌而求其心，得其心而味其道，格物以致知，正心以誠意，不徒付之于誦說，向慕想象之間而已也。”[3]51-52這實(shí)際上也是歷代朱子神像大量涌現(xiàn)的共同理由。

朱子及其神像受到后世膜拜和崇祀，是與朱子身后受到歷代統(tǒng)治者的追封和賞賜，其學(xué)說受到后世王權(quán)操持者的推崇，以至于成為國家意識(shí)形態(tài)的核心內(nèi)容這種至高無上的尊榮是分不開的。據(jù)《宋史》記載，宋理宗寶慶三年(1227)，朝廷贈(zèng)朱熹為“太師”，并追封為“信國公”?！叭赂缢?，……工部侍郎朱在進(jìn)對(duì)，奏人主學(xué)問之要。上曰：‘先卿《中庸序》言之甚詳，朕讀之不釋手，恨不與同時(shí)?！盵18]789朱熹的《中庸章句》深得理宗趙昀青睞，甚至有“恨不與同時(shí)”的遺憾。其實(shí)這種遺憾對(duì)于服膺理學(xué)的后世儒生而言，都是普遍存在的。為彌補(bǔ)這種不能與朱子同時(shí)的遺憾，研讀其遺書，瞻仰其遺像，欣賞其遺墨，就成為晚宋的文化風(fēng)尚。紹定三年(1230)，朝廷改封朱熹為“徽國公”。嘉熙元年(1237)，宋理宗“詔以朱熹《通鑒綱目》下國子監(jiān)，并進(jìn)經(jīng)筵?！盵18]813至此，朱子理學(xué)成為南宋朝廷官方認(rèn)可的學(xué)說。淳祐元年(1241)，理宗詔曰：“我朝周敦頤、程顥、程頤，真見實(shí)踐，深探圣域，千載絕學(xué)，始有指歸。中興以來，又得朱熹精思明辨，表里混融，使《大學(xué)》《論語》《孟子》《中庸》之書，本末洞徹，孔子之道，益以大明于世。朕每觀五臣論著，啟沃良多，今視學(xué)有日，宜令學(xué)宮列諸從祀，以示崇獎(jiǎng)之意。”[18]813讓朱熹入孔廟從祀，標(biāo)志著朱熹道學(xué)正統(tǒng)地位的確立。只不過因當(dāng)時(shí)宋金對(duì)峙，曲阜孔廟處在金人統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)，南宋朝廷的這一舉措并未真正實(shí)現(xiàn)。直到元仁宗皇慶二年(1313)，朱熹才真正進(jìn)入曲阜孔廟從祀賢儒的行列。

明朝建立后，統(tǒng)治者極力推崇朱熹，不僅以朱子后代自居，而且將朱學(xué)當(dāng)作維持明廷統(tǒng)治的堅(jiān)強(qiáng)紐帶。清康熙五十一年(1712)，清圣祖下詔：“宋儒朱子注釋群經(jīng)，闡發(fā)道理，凡所著作及編纂之書，皆明白精確，歸于大中至正。經(jīng)今五百馀年，學(xué)者無敢疵議。朕以為孔、孟之后，有裨斯文者，朱子之功最為弘巨。”諭大學(xué)士等“議覆宋儒朱子配享孔廟……升于大成殿十哲之次”。[19]雍正七年(1729)曲阜孔廟大成殿重建落成，重塑朱熹像，列“十二哲”第十二。[20]

自宋迄清，朱子屢受朝廷推尊，尤其是程朱理學(xué)被作為取士標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)入科場(chǎng)后，民眾(尤其是士夫階層)對(duì)朱子的崇祀之風(fēng)日熾，各地紛紛建祠立廟，大興書院，肆力傳播朱學(xué)。由此，朱子在人們心目中的地位不僅僅是儒學(xué)先賢，甚至成了不亞于宗教信仰中的神祇，因而其畫像也由神像變成了圣像。不同場(chǎng)合(基于創(chuàng)作初衷或作品用途的不同)的朱子圣像，因受特定環(huán)境的影響而呈現(xiàn)不同的風(fēng)格特征和畫面形象。譬如上文述及以《紫陽朱氏建安譜》為代表的“朝服版”朱子頗特殊。畫面上的朱子頭戴五旒冕冠，這在等級(jí)制森嚴(yán)的古代社會(huì)，絕不允許胡亂穿戴，更不允許僭越使用，因而成了區(qū)分身份地位尊卑的顯著標(biāo)志。除天子外，允許著冕服的有：公、候伯、子男、孤、三命之卿、再命大夫、一命大夫。朱熹爵位為男爵，故所著冕服為五旒冕冠。圖像繪刻者通過這一獨(dú)特的服飾意象——五旒冕明確標(biāo)示出了像主的特定身份和社會(huì)地位。

頗值得玩味的是，“朝服版”朱子多出現(xiàn)于由朱子后裔編纂的家譜、年譜，另有清人楊毓健《重修南溪書院志》和戴鳳儀《詩山書院志》中。其中《詩山書院志》卷首收錄了兩個(gè)版本的朱子像，后一幅即朱子朝服像，題記云：“后像則國朝升配十哲之次所塑，祀于正殿者也，敬依二像摹于簡(jiǎn)端，俾都人士展畫瞻仰，恍然于先賢道范久而彌尊云?！盵21]而《重修南溪書院志》中畫像顯然是翻刻了《紫陽朱氏建安譜》中的朱子及其父韋齋畫像?？梢?，“朝服版”朱子像因其特殊的創(chuàng)作初衷——供族裔瞻仰或作為祭祀之用，突出其儀態(tài)威嚴(yán)整肅。相較而言，文集以及由他人編纂之年譜中的畫像，則側(cè)重展示朱子的個(gè)性氣質(zhì)，如上文分析的“麋鹿姿”，既揭示出朱子的貧寒出身，又暗示其因仕途不得意和精神追求而產(chǎn)生的隱逸情懷。朱子曾在主管華州云臺(tái)觀期間，自稱云臺(tái)隱吏朱熹仲晦父、云臺(tái)真逸等。[2]36“隱吏”“真逸”等語雖有自嘲之嫌，但何嘗不是他人生的理想追求。

當(dāng)然，朱熹圣像的意義生成與建構(gòu)，離不開圖像觀瞻者的內(nèi)心體驗(yàn)和感受。明初宋濂指出，朱子圣像問世后，“時(shí)而觀之，則夫道德沖和之容，儼然于心目之間，至欲執(zhí)鞭從之，有不可得于戲九賢亦夫人哉”。[6]296宋濂從觀瞻者的角度分析了朱子圣像的視覺效果：朱子的“道德沖和之容”能引起人們的情感波動(dòng)，睹像思人，進(jìn)而服膺其學(xué)說并努力踐行之，即所謂“儼然于心目之間，至欲執(zhí)鞭從之”。這是一種因情感感召而產(chǎn)生的“勸服”，朱子圣像“垂訓(xùn)”的功能，正是通過特定的圖像文本，并借助欣賞者的觀瞻，引發(fā)他們相應(yīng)的興奮、敬畏、欽佩，乃至沉醉，才最終得以實(shí)現(xiàn)的。美國當(dāng)代學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫指出，人們的“觀看創(chuàng)造了情感。正是那種激動(dòng)和沉醉的情感把奇異非凡和單調(diào)乏味分隔開來，也正是這種豐盈的體驗(yàn)把視覺符號(hào)或符號(hào)學(xué)的循環(huán)的不同組成部分納入一種彼此相連的關(guān)系之中。在這些時(shí)刻，視覺的力量是如此強(qiáng)大而令人驚異，用大衛(wèi)·弗里德伯格的話來說，它們喚起了‘欽佩、敬畏、恐懼和渴望’。視覺文化的這個(gè)方面居于所有視覺活動(dòng)的核心?！盵22]故此，就不難理解歷代朱子圣像所獨(dú)具的“格式塔特質(zhì)”，諸如感性特質(zhì)(“麋鹿姿”“七星痣”等)與情感維度(圣像帶來的感召力)了。這些“格式塔特質(zhì)”經(jīng)由人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，來進(jìn)一步影響受眾的情感態(tài)度、價(jià)值信念和實(shí)踐行動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)勸說意圖。正所謂“圖像不僅造就了人們的思維，而且還使人們有了特別的感受并采取了行動(dòng)”。[23]

四、結(jié)語

綜上所述，針對(duì)人物畫像的創(chuàng)作而言，圖像隱喻手段主要是通過對(duì)像主的外部特征，包括衣著服飾和體態(tài)特征，諸如相貌、肢體動(dòng)作、表情神態(tài)等來實(shí)現(xiàn)的。眾所周知，人類的情感表達(dá)除了語言表達(dá)之外，還體現(xiàn)在各種身體態(tài)勢(shì)上。體態(tài)是人類交流情感的重要方式之一，人們常將人類的特定肢體動(dòng)作和表情神態(tài)稱作體態(tài)語言，既然是“語言”，當(dāng)然具有能表達(dá)的屬性。就體態(tài)語言本身而言，“它既是一種社會(huì)習(xí)慣，又是一種意義系統(tǒng)”。[24]體態(tài)作為一種特殊的“語言”，它的表意更具有隱喻性。因?yàn)轶w態(tài)“語言”是通過人類的身體動(dòng)作來言說(表達(dá))的，因而天生具有“可看性”，又因其意義的表達(dá)和準(zhǔn)確把握需要借助某種社會(huì)習(xí)慣和約定俗成的意義系統(tǒng)，故而體態(tài)“語言”又是“可讀”的。

朱熹友人陳亮《朱晦庵畫像贊》云：“體備陽剛之純，氣合喜怒心正。睟面盎背，吾不知其何樂；端居深念，吾不知其何病?！盵25]這里的“睟面盎背”就揭示了人的內(nèi)心世界、情感欲念是通過體態(tài)“語言”來表達(dá)的這一基本規(guī)律。所謂“睟面盎背”，《孟子·盡心上》云：“君子所性，仁義利智根于心，其生色也睟然，見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻?！盵26]朱子“體備陽剛之純”“氣合喜怒心正”，這些內(nèi)心形象文本的“真相”僅僅存在于形象文本和形象接受之中。在朱子圣像的形象傳播實(shí)踐中，形象的操作者(圖像創(chuàng)作者)往往有意識(shí)地選取具備其“特征的面相”來進(jìn)行符號(hào)化傳播，諸如上文所述及的“麋鹿姿”“七星痣”，也包括服飾方面的五旒冕冠、緇布儒巾和拱手而立這樣的肢體動(dòng)作。作為繼孔子之后的碩儒，朱熹需要被表現(xiàn)得很神圣。人們常好奇于圣人的生活“真相”，并常常獲得失望的結(jié)果。生活中的圣人常常不是形象學(xué)背后的“本人”，而是社會(huì)主體以像似符號(hào)為導(dǎo)向的傳播效果聚合，是與人們所期待的形象有關(guān)的它者。