李青剛

明代狀元、著名文學(xué)家、書論家楊慎（公元1488－1559 年），字用修，號升庵，四川新都（今成都市新都區(qū)）人。被稱為“明朝三才子”（楊慎、解縉、徐渭）之首。嘉靖三年（公元1524 年），因“大禮議”受廷杖，謫戍于云南永昌衛(wèi)直至終老。滇南三十年，楊慎博覽群書，著書立說，后人論及明代記誦之博、著述之富，推楊慎為第一。楊慎是明代縱貫學(xué)術(shù)的集大成者，其一生在文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)、音律學(xué)、考據(jù)學(xué)、經(jīng)學(xué)、書學(xué)、醫(yī)學(xué)等方面皆有成果，著作宏富,現(xiàn)存著述兩百余種,內(nèi)容涵蓋經(jīng)、史、子、集，后人輯為《升庵集》（81 卷）。[1]《墨池瑣錄》（見圖1）是楊慎對書法史論、書藝品評、金石文字等諸方面的研究輯錄，從多方面闡述了楊慎“復(fù)古”書學(xué)觀，折射出先生對文字、文學(xué)、文化、文人的敬畏之心和博廣學(xué)識，是其書法研究的代表作。楊慎的書學(xué)思想，對當(dāng)下書法學(xué)習(xí)、藝術(shù)創(chuàng)作、理論研究等有積極的探照和鑒思意義。

圖1 楊慎著 《墨池瑣錄》

一、以古為師——楊慎“復(fù)古”書學(xué)觀的成因

（一）儒家思想中的“厚古薄今”文化觀

儒家思想形成以來，許多文人學(xué)者“厚古薄今”的文化觀得到建立和不斷鞏固，復(fù)古思想深植其中?！皬?fù)古”源于“崇古”，中國文化史上存在普遍而強(qiáng)烈的崇古意識。所謂“崇古”，就是以古風(fēng)、古文為真、善、美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以圣人先賢為最高人格理想，以圣賢之德行、禮儀、法度、技藝等為至高尊崇?！俺绻抛鸸拧笔菍η百t的真正敬畏和精神認(rèn)同，“復(fù)古學(xué)古”是在效學(xué)先賢的基礎(chǔ)上加以理解和升華。今人理解古人的“復(fù)古”，不能偏頗地理解為因循守舊、唯古而尊的無意識認(rèn)同，應(yīng)以封建時(shí)代儒家背景和歷史文化傳承為前提。楊慎接受“君子儒”的士族教育和家學(xué)相承，是儒家“立德、立功、立言”的追求者和踐行者，一生秉持“尊德性而道問學(xué)”（見楊慎著《丹鉛余錄》，語出《禮記?中庸》）儒學(xué)觀[2]，強(qiáng)調(diào)“醇儒”的原始儒家學(xué)說，他的文藝思想、美學(xué)思想與哲學(xué)思想都是在經(jīng)典儒學(xué)上發(fā)端。

（二）“二王”書法時(shí)代的精神認(rèn)同及傳承

“二王”的產(chǎn)生，是中國書法史上的黃金時(shí)代，魏晉書法是自唐以后書法理論家們公認(rèn)的最高境界。后人在對晉人書法的追求中，王羲之、王獻(xiàn)之被神圣化、英雄化，在一代代文人、學(xué)士乃至皇帝的推崇下成為圣人先賢。“二王”傳世碑帖被歷代書家尊為經(jīng)典，成為后人難以超越的高峰。楊慎主張書法向晉人學(xué)習(xí)，要求書法有風(fēng)韻、婉媚、古雅的格調(diào)，要有魏晉士風(fēng)、文風(fēng)、書風(fēng)，并把“二王”推崇至極，他在《墨池瑣錄》（卷一）曰：

“今之學(xué)書者知有二王，而不求二王之上，亦未為善學(xué)二王者也。”[3]

“法書惟風(fēng)韻難及，唐人書多粗糙，晉人書雖非名法之家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)籍在，緣當(dāng)時(shí)人物以清簡相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀，可以精神解領(lǐng)，不可以語言相覓也。”[4]

楊慎論書，以鍾繇、王羲之為典型，其在所撰《書品》中強(qiáng)調(diào)“王降而為霸，圣傳而為賢”。其書法作品也始終尊崇“二王”，清代文僧普荷所著《韻樓歌》評價(jià)楊慎“學(xué)書專學(xué)鐵門限（王羲之七世孫智永和尚典故），揮毫全用藏經(jīng)紙”之句。北京故宮博物院藏楊慎《石馬泉詩》（見圖2），可見其書法面貌。此帖以“二王”為法，結(jié)構(gòu)嚴(yán)緊，虛實(shí)適和，筆法瘦硬有力，清健深隱，行體蒼潤遒偉，通篇?dú)庀⑼〞?，氣韻飛動(dòng)。

圖2 楊慎書《石馬泉詩》 北京故宮博物院藏

（三）明代復(fù)古思潮對楊慎書學(xué)觀的牽引

朱元璋由南到北統(tǒng)一中國后，為表示其帝王的正統(tǒng)地位，在思想文化領(lǐng)域積極倡導(dǎo)復(fù)古。政治背景催生了社會(huì)文化的同步趨變。復(fù)古詔令啟發(fā)了“前后七子”文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)古運(yùn)動(dòng)。至弘治、正德年間，以李夢陽、何景明為首的“前七子”在文壇上樹起復(fù)古大旗，倡導(dǎo)“文必秦漢、詩必盛唐”。至嘉靖時(shí)期，以李攀龍、王世貞為首的“后七子”繼續(xù)發(fā)揚(yáng)“前七子”的復(fù)古主張，把文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)推向高潮，也使明代小說、戲劇、書法、繪畫等再現(xiàn)繁榮。作為文人儒士，楊慎推崇的書法復(fù)古主義，離不開這一時(shí)期復(fù)古思潮的巨大影響。明代書法史大致分為三個(gè)時(shí)期：從明初到成化年間（1368-1487）為“復(fù)古期”；從弘治到隆慶年間（1488-1572）為“思變期”；萬歷以后直到明末（1573-1644）為“裂變期”。[5]楊慎主張書法要“復(fù)古”，他以回歸魏晉作為書法的最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其所著書論《丹鉛總錄》《墨池瑣錄》《書品》等，均以“回歸魏晉”“晉人妙筆”作為主線，以此形成自己的書學(xué)觀。[6]明代書法代表人物董其昌、祝允明、唐寅、文征明、王寵等都積極倡導(dǎo)“察其祖宗本貌”，在繼承往圣、推崇復(fù)古中達(dá)到了自己的藝術(shù)高峰。

二、有墨無翰——當(dāng)下書法的人文困境與美學(xué)尷尬

庚子新正，新冠疫情突然暴發(fā)，書法界上下團(tuán)結(jié)“藝”心，助力戰(zhàn)“疫”，創(chuàng)作出了巨量的書法作品。系列網(wǎng)絡(luò)微展的背后，我們看到的是批量的文辭乏力、大同小異、缺乏創(chuàng)新的書法作品，缺乏文藝作品應(yīng)有的吸引力和感染力。有的作品表現(xiàn)出為創(chuàng)作而創(chuàng)作，乃至“矯情表態(tài)”的傾向，缺乏精品意識，未能做到真實(shí)探究、真切感悟、真摯表達(dá)。疫情當(dāng)下，書法作品本應(yīng)是以藝聚力、鼓舞士氣的“為時(shí)而著，為事而作”的沖鋒號角，最后卻演變成了不少作者自娛自樂的“炫技秀場”或“抄詩大賽”，暴露出當(dāng)下書法創(chuàng)作者“文化缺鈣”的尷尬事實(shí)。

今天，中國書法從“書齋時(shí)代”走進(jìn)了“展廳時(shí)代”，書法作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是中國文化的“胎記”，客觀地展現(xiàn)了中國人的文化精神和藝術(shù)內(nèi)涵。反觀今天的書法創(chuàng)作，展廳效應(yīng)下出現(xiàn)了“入古不深、技長藝短、盲目跟風(fēng)、逐末棄本、形美質(zhì)空”等沖突現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)了書法“唯技論”，失去了書法本體的人文訴求和美學(xué)感染。以代表當(dāng)前最高書法專業(yè)水平的十二屆國展為例，展呈作品楷書隸書精美細(xì)致，以小字、章法、紙色取勝；行草書強(qiáng)柔并蓄，以大字、線條、墨色取勝；篆書篆刻刻字以圖式、字法取勝。幾個(gè)展區(qū)的展覽看下來，九成以上的作品書寫古人詩詞、文賦、書論，少見自作詩文，每幅作品感覺都是“精雕細(xì)刻”出來，整個(gè)展覽我用“精致”二字評價(jià)：有美感而無生機(jī)，有水準(zhǔn)而無質(zhì)感。整個(gè)展覽能讓人反復(fù)回味并深刻記住的作品寥寥。展覽之下，今天的書法創(chuàng)作失去了魏晉風(fēng)流和天真爛漫，也失去了唐宋的豪放與明清的婉約，書作多以“技”取勝，難見自創(chuàng)文賦詩詞之美和直抒胸臆的性情之美。

楊慎在書法上倡導(dǎo)“復(fù)古”，即不以時(shí)風(fēng)所牽，不為時(shí)學(xué)所困，深耕經(jīng)典，回溯本源，形成了“敬畏古本，善學(xué)古法，以古為基，復(fù)古出陳”的書學(xué)思想。其核心就是以魏晉傳世經(jīng)典書法碑帖為宗，結(jié)合書法的“韻、法、意、態(tài)”，崇尚魏晉風(fēng)韻之美。對照當(dāng)下書法創(chuàng)作中人文困境與美學(xué)尷尬，楊慎的復(fù)古書學(xué)思想其積極意義值得鑒思。

三、化古為今——由藝臻道與以道統(tǒng)藝的人文回歸

（一）《墨池瑣錄》的時(shí)代探照與書法經(jīng)典再認(rèn)知

書法是中國文化精神上的高邁境界，離不開文字、文學(xué)、文化、文人四個(gè)“標(biāo)簽”。如果把書法比作一棵大樹的話，文字是樹之根基，文學(xué)是樹之養(yǎng)料，文化是樹之氣質(zhì)，文人是樹之觀象。文字、文人是具象的，文學(xué)、文化是抽象的。書法界公認(rèn)的“三大行書”能著稱于世，同樣也離不開這四個(gè)身份標(biāo)簽。

楊慎被貶，居廟堂之下，處云南邊戍，卻極力潛學(xué)萬象，靜心廣集史籍，著意“文人盡能”，終成一代集大成者。經(jīng)過歷史的沉淀，楊慎所著書論《墨池瑣錄》被書法界重新解讀和認(rèn)知，其對前人經(jīng)典書論進(jìn)行了梳理，將個(gè)人的書學(xué)思想進(jìn)行了系統(tǒng)陳述，并結(jié)合書法對明代以前文學(xué)、哲學(xué)、歷史、宗教、美學(xué)等進(jìn)行了整理述評。楊慎的書論體系，為今天的書法人明示：經(jīng)典書法傳續(xù)的背后，是理論與實(shí)踐的探照，必須要有豐富的學(xué)養(yǎng)體系和人文精神做支撐。受所處時(shí)代和所在地域限制，楊慎書論中的部分觀點(diǎn)在今天看來，雖然保守甚至偏執(zhí)，但對書法經(jīng)典“崇古、尊古、學(xué)古、復(fù)古”的認(rèn)知和踐行，與當(dāng)下書法界倡導(dǎo)的“溯本清源，回歸經(jīng)典，學(xué)術(shù)兼修，德藝并進(jìn)”高度吻合，不失為書法學(xué)習(xí)的通徑。

（二）書法創(chuàng)作中技術(shù)與人文的雙重回歸

中國文化走過了由藝臻道、以道統(tǒng)藝的幾千年，其人文性與技術(shù)性共同為我們創(chuàng)造了燦爛的文化藝術(shù)成果。而“藝術(shù)”本身的概念，“藝”在前，“術(shù)”在后，“藝”乃創(chuàng)作者的整個(gè)精神世界，包含性格、稟賦、意志、氣魄、思維、情感、修養(yǎng)、境界等，“術(shù)”乃創(chuàng)作者創(chuàng)作過程中的技巧、方法、手段。

楊慎作為一代大儒，用其一生踐行了“書法乃文人余事”的學(xué)者風(fēng)范（圖3）。其生平境遇坎坷而心酸，但也為其書法及其他領(lǐng)域的成就創(chuàng)造了情感和人文空間?？鬃釉唬骸爸居诘溃瑩?jù)于德，依于仁，游于藝?！痹凇八嚒敝?，“道”“德”“仁”都是無形的個(gè)人修為。而有形的“藝”置于后，一個(gè)“游”字表明，以楊慎為代表的先賢，看重的并不是書法本身，而是書法創(chuàng)作所體現(xiàn)的思想深度、學(xué)識修養(yǎng)、審美境界和人文情愫。歷代書家學(xué)書之勤自不必說，生存之窘亦是不勝枚舉，然皆能以文載心，才華與風(fēng)骨卓爾不群。

圖3 楊慎書《雙燕曲》卷

藝術(shù)境界由低到高分為四個(gè)層次：匠人、藝人、文人、道人，其最高階段是突破自己、比肩前賢。由此可見，從古到今，文化是書法的立足之本。書法不能只停留在技術(shù)層面，重“技”而輕“道”或唯“技”而忘“道”，應(yīng)實(shí)現(xiàn)書法創(chuàng)作中技術(shù)與人文的雙重回歸，尋覓真經(jīng)、技道同修是書法創(chuàng)作者向高峰的階梯。

（三）書法內(nèi)外學(xué)科的交叉融匯與美學(xué)實(shí)踐

自唐代國子監(jiān)設(shè)“六學(xué)”以來，“書學(xué)”成為專門學(xué)科，并在之后的科舉中成為文人成事工具。古之大書法家，必是大學(xué)問者，楊慎一生更是橫跨多個(gè)學(xué)科著述立說，集大成于一身。書法創(chuàng)作的精進(jìn)是一個(gè)吸納、融會(huì)、探索、思考的過程，必須經(jīng)歷“先讀書，再寫字，后作書”的路徑。內(nèi)心枯槁者，筆頭必帶刀光火氣；學(xué)識豐腴者，入筆常帶溫潤和氣。故書法學(xué)習(xí)必須融匯文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科，以豐厚的文化積淀與美學(xué)實(shí)踐開創(chuàng)自己的書法面貌。

書法是集合古人“九雅”文化（琴、棋、書、畫、詩、酒、花、茶、玉）而生發(fā)的雅事，每一個(gè)具象的背后，都是哲學(xué)與美學(xué)的融會(huì)交錯(cuò)。書法家首先應(yīng)該是個(gè)文人，學(xué)習(xí)書法要有學(xué)科意識（完整的文字、文學(xué)、文化知識體系）和美學(xué)感受，如此才能入情入理，拾階而上。吳偉平先生將書法學(xué)習(xí)分為入皮、入骨、入髓三個(gè)階段：

“皮者，形也；骨者，情也；髓者，思想也。古往今來，得其形者眾，得其骨者寡，而得其髓者微稀也。故書道之難，不在于臨池之累，亦不在生活之艱，在于文聰理慧?！盵7]

今人不能把學(xué)好書法停留在“寫好字”的初步階段，必須用“文化人”角色不斷提升自己，用學(xué)科思維豐富自己，這樣才能在創(chuàng)作中兼容并蓄，觸類旁通，融性情（感性）與哲思（理性）于筆墨，回歸書法本體和傳統(tǒng)文化正脈，創(chuàng)作出屬于自己獨(dú)立藝術(shù)面貌的“代表作”。

四、結(jié)語

伴隨藝術(shù)認(rèn)知和時(shí)代變遷，楊慎“復(fù)古”書學(xué)觀有一定的局限性，如“貶顏褒趙”等，但其書論中以文學(xué)內(nèi)涵解析、人文精神重鑄、技道同修并進(jìn)、書法批評觀構(gòu)建等為視角的書法立場和士人情懷，為當(dāng)下學(xué)習(xí)書法提供了寬博視野。今天，我們以楊慎書學(xué)觀為窗口，借歷史之鏡透視當(dāng)下的書法現(xiàn)狀，鑒古思今，兼收并蓄。呼喚越來越多的書法人能從楊慎的書學(xué)思想中汲取精華，與古為徒，實(shí)現(xiàn)書法人文與技術(shù)的同步回歸，開啟書法創(chuàng)作從“高原”走向“高峰”的明天。

注釋

[1]王文才.楊慎學(xué)譜[M].上海古籍出版社,1998年版,第89頁.

[2]倪宗新.楊升庵書論[M].四川美術(shù)出版社,2010 年版,第112 頁.

[3]王萬洪,肖硯凌.墨池瑣錄校注評譯[M].四川大學(xué)出版社,2015 年版,第48 頁.

[4]王萬洪,肖硯凌.墨池瑣錄校注評譯[M].四川大學(xué)出版社,2015 年版,第65 頁.

[5]王巍.楊慎《墨池所錄》書學(xué)思想研究[D].吉林大學(xué)2009年碩士論文.

[6]劉元良.復(fù)古文藝思潮影響下的楊慎書學(xué)觀[J].藝苑,2018年05 期.

[7]吳偉平.書之要道蠡測[DB/OL].中國書法家論壇,2012-11-23.