吳春生

一、“模件”（英module；德Versatzstücke）概念的由來(lái)

模件化概念由德國(guó)漢學(xué)家、藝術(shù)史家雷德侯在其著作《萬(wàn)物——中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》（2001）中提出，并不專屬于書法研究，而是對(duì)中國(guó)藝術(shù)多個(gè)領(lǐng)域普遍存在的一種技術(shù)性因素的洞見(jiàn)。雷德侯是一位對(duì)中國(guó)文化和藝術(shù)充滿熱情并執(zhí)著探索的學(xué)者，其學(xué)術(shù)成果顯示他的研究領(lǐng)域遍及繪畫、雕塑、摩崖石刻、建筑等，書法只是其中之一。不過(guò)，有一點(diǎn)可以確定，書法是雷德侯對(duì)中國(guó)藝術(shù)研究的起點(diǎn)。早期研究階段，雷德侯對(duì)中國(guó)書法傾力以赴，其博士論文《清代的篆書》（1970）是成果之一，隨后又有《米芾與中國(guó)書法的古典傳統(tǒng)》（1979）。這兩部著作分別屬于雷德侯的德國(guó)海德堡大學(xué)時(shí)期和美國(guó)普林斯頓大學(xué)時(shí)期。此外還有很多討論書法的論文。雖然后來(lái)雷德侯將注意力轉(zhuǎn)向中國(guó)繪畫、青銅器、雕塑、建筑和摩崖刻經(jīng)，但他并未徹底放棄對(duì)書法的研究。這一點(diǎn)我們?cè)凇度f(wàn)物》這部集成著作中可以獲得明確的認(rèn)知。

根據(jù)雷德侯本人的描述，“模件化”概念產(chǎn)生的靈感來(lái)自于對(duì)南宋陸仲淵《十王圖》模件因素的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然這一發(fā)現(xiàn)也得益于作者幼年時(shí)代玩耍中國(guó)拼圖的游戲經(jīng)驗(yàn)，后來(lái)還受到了日本同學(xué)湊信行的啟發(fā)。另外劍橋大學(xué)斯拉德講座教授葉利塞耶夫的演講也助益頗多，這位教授再三強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)人首先規(guī)定基本要素，而后通過(guò)擺弄、拼合這些小部件，從而創(chuàng)造了藝術(shù)作品。”[1]（p2）而雷德侯自己也發(fā)現(xiàn)這一模式出現(xiàn)于中國(guó)藝術(shù)的多個(gè)領(lǐng)域。在沒(méi)有出版《萬(wàn)物》之前，雷德侯就已撰寫了《中國(guó)藝術(shù)中的模件與序列》（1990）和《子模與大量生產(chǎn)》（1991）等單篇論文，清晰地提出了“模件”（英module；德Versatzstücke）的概念，并認(rèn)為模件系統(tǒng)是中國(guó)人的一種根深蒂固的思維方式，而中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在對(duì)這種模件化思維的逃脫和突破。

二、書法載體：漢字及其模件系統(tǒng)

漢字是中國(guó)文化的基礎(chǔ)與載體。沒(méi)有漢字，書法就無(wú)從談起，正如陳振濂所說(shuō)：“整個(gè)書法的世界幾乎就是漢字的世界，一切標(biāo)音文字都被摒于其外。”[2]（p77）在《萬(wàn)物》一書的第一章，雷德侯將漢字系統(tǒng)優(yōu)先討論也是基于這樣的認(rèn)知，他認(rèn)為，五萬(wàn)多的漢字是中國(guó)人獨(dú)一無(wú)二的最卓越的一項(xiàng)成就，是培育中國(guó)文化一體性之最為有力的手段，不僅深深地影響了中國(guó)人思維方式，而且為中國(guó)的一切創(chuàng)造建立了數(shù)量與復(fù)雜性的標(biāo)準(zhǔn)。

雷德侯以直觀的方式對(duì)漢字的形式系統(tǒng)亦即漢字的構(gòu)造原理進(jìn)行了說(shuō)明，認(rèn)為絕大部分漢字均由獨(dú)立的筆畫構(gòu)成，筆畫是基本元素，不可作進(jìn)一步的分解。“在筆畫和頗為繁復(fù)的完整漢字之間，還有一個(gè)顯得不太復(fù)雜的中間層面。這便是漢字的構(gòu)件或組成部分，每一部分由數(shù)個(gè)筆畫組成?！盵1]（p14）這些組成部分“是可以替換的構(gòu)件，能夠在變化豐富的組合中構(gòu)成自古及今一直在中國(guó)使用的漢字”。[1]（p14）在對(duì)構(gòu)件有了這樣的認(rèn)識(shí)之后，雷德侯提出了漢字的五層形式系統(tǒng)，“模件”（module）處于這個(gè)系統(tǒng)的第二層次。

模件是組成漢字的唯一部件。換言之，所有的漢字都可以被分解為模件。何謂“模件”？雷德侯給出的定義是：“模件即是可以互換的構(gòu)件，用以在不同的組合中形成書寫的文字?！保ā度f(wàn)物》，第23 頁(yè)）以“言”這個(gè)模件為例，它分別在“變”“說(shuō)”“讀”“誦”“諸”“識(shí)”“譬”等漢字中出現(xiàn)，可以說(shuō)“言”作為模件參與了漢字的構(gòu)造然而模件的出現(xiàn)并不是任意的，看似有一定的自由度，其實(shí)是被規(guī)則與慣例所限定和制約的。這主要表現(xiàn)在：

（1）一個(gè)模件本身可以構(gòu)成一個(gè)字，復(fù)雜的模件可以包含較為簡(jiǎn)單的其他模件。

（2）多數(shù)模件的位置是固定的，但有的模件可以變化形狀以適應(yīng)在漢字結(jié)構(gòu)中的特定位置。也就是說(shuō)，模件的形態(tài)可以根據(jù)其在漢字結(jié)構(gòu)中的特定位置而呈現(xiàn)細(xì)微的差異。

（3）模件從不改變自己的方向，沒(méi)有任何模件可以在漢字中翻轉(zhuǎn)和顛倒。

（4）創(chuàng)造新組合的最主要原則是模件的互換，但互換不是任意的。

問(wèn)題在于，為數(shù)眾多的那些不可以再分解的，也就是雷德侯稱之為“元素”的單獨(dú)筆畫，顯而易見(jiàn)也是漢字系統(tǒng)的重要構(gòu)件，那它們是不是模件呢？對(duì)這一問(wèn)題，雷德侯并未明言。而我們更習(xí)慣于使用偏旁部首來(lái)稱呼這些構(gòu)成了數(shù)萬(wàn)個(gè)漢字的構(gòu)件。

雷德侯精細(xì)而審慎地考察了漢字形成的歷史，發(fā)現(xiàn)模件系統(tǒng)并不是一開(kāi)始就臻于完美的，而是經(jīng)歷了一個(gè)歷史的發(fā)展過(guò)程。甲骨文中的許多文字不能夠全然分解為若干組成部分，相對(duì)而言它們是整體的圖形單元，而且大量字形源于圖畫。不過(guò)，“盡管如此，約有三分之二的甲骨文字包含有可以互換的成分。模件如‘女’‘手’‘水’等等，已經(jīng)與后世各種字體中模件的使用方式相同”。[1]（p27）這說(shuō)明，在已知中國(guó)文字的最早階段，模件系統(tǒng)就已經(jīng)存在了。而到了金文時(shí)代，亦即青銅器銘文時(shí)代，模件系統(tǒng)的應(yīng)用變得越來(lái)越廣泛。至秦小篆，模件系統(tǒng)已經(jīng)發(fā)展完備，所有的字都由單獨(dú)的、可以互換的部分組成。當(dāng)然，小篆的筆畫（其實(shí)是線條）過(guò)于繁復(fù)，到了漢代的隸書階段人們通過(guò)減少模件的數(shù)目及模件中的筆畫來(lái)簡(jiǎn)化模件系統(tǒng)。此后，漢字系統(tǒng)形成了大約兩百個(gè)模件，而到了王羲之時(shí)代，漢字的字形和結(jié)構(gòu)確立了直至今天仍然通行的標(biāo)準(zhǔn)，雖然上個(gè)世紀(jì)漢字經(jīng)歷了重大的簡(jiǎn)化，然而其固有的模件系統(tǒng)依然保留。

漢字系統(tǒng)是模件體系的典范，然而依照中國(guó)固有的觀念和中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的理解，漢字并不屬于藝術(shù)品和藝術(shù)領(lǐng)域。雖然如此，卻不能否認(rèn)漢字與青銅器和刻石上的銘文、印刷以及書法有著密切的關(guān)系。銘文也好，印刷術(shù)也好，它們都利用了漢字模件的可復(fù)制性，并且達(dá)到了十分精確的程度。雷德侯認(rèn)為，活字印刷術(shù)的發(fā)明是模件化思維的一項(xiàng)偉大的成就。然而，活字印刷在中國(guó)并未得到足夠的重視，反而是朝鮮的金簡(jiǎn)（？—1794）讓活字印刷得以規(guī)模化地利用。在中國(guó)，規(guī)?；_(kāi)發(fā)漢字的模件式結(jié)構(gòu)要等到19 世紀(jì)中葉，西方傳教士成功地借助電解工藝制造出大量金屬活字，于是漢語(yǔ)版的《圣經(jīng)》和其他書籍源源不斷地傳播到民間。其后，大規(guī)模的商業(yè)出版和快速的報(bào)紙印刷在中國(guó)成為可能。

三、中國(guó)書法：模件化與個(gè)性的結(jié)合或非模件化

1.書法在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)文化中的地位

雖然遲至18 世紀(jì)中國(guó)一直沒(méi)有相應(yīng)于現(xiàn)代的藝術(shù)概念，如今日所稱的中國(guó)藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)只是被列于價(jià)值較低的“考工”“神異”類，但是書法與繪畫這兩種媒介卻有機(jī)會(huì)接近于藝術(shù)的現(xiàn)代定義，并且享有至尊的地位。書法之所以能享有最為尊崇的地位，首先是因?yàn)槠渑c文獻(xiàn)的關(guān)系。也就是說(shuō)，書法因其具有“文獻(xiàn)”的價(jià)值，從而獲得了最高級(jí)別的資格。雷德侯用以佐證這一結(jié)論的例子是《古今圖書集成》這部清朝康熙時(shí)期耗時(shí)28 年編纂而成的大百科全書。在這部百科全書中，與書法相關(guān)的文獻(xiàn)被歸入第五編《理學(xué)匯編·字學(xué)典》，而不入《博物匯編·藝術(shù)典》，這恰恰證明了書法的至尊地位。這一編輯策略也是符合傳統(tǒng)的。隋唐已降，“書”（書法）因?yàn)楦嚓P(guān)涉“人”“文”等方面，時(shí)而被正統(tǒng)史家歸入“經(jīng)部”“史部”如《隋書·經(jīng)籍志》《舊唐書·經(jīng)籍志》中。

然而僅有文獻(xiàn)價(jià)值是不夠的，歷代君王或貴族的藝術(shù)收藏對(duì)書法地位的提高也起了重要的作用，其中審美的品質(zhì)是優(yōu)先選項(xiàng)和最重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，超過(guò)了材質(zhì)、歷史、政治或宗教等諸項(xiàng)價(jià)值。不過(guò)，雷德侯指出，無(wú)論大百科全書的編纂者還是收藏家，都沒(méi)有將一切美妙的書法尊為藝術(shù)品。他認(rèn)為對(duì)中國(guó)文化和藝術(shù)真正擁有定義權(quán)的是那些具有文學(xué)修養(yǎng)的官員。在文人官僚們執(zhí)掌權(quán)柄的時(shí)代，“他們不僅使得精通書法成為躋身士林的必要素質(zhì)，而且專斷地主張寫字即為藝術(shù)。這是支撐特定階級(jí)同一性的一種方式”。[1]（p215）這一看法其實(shí)是對(duì)其早期所撰寫的論文《中國(guó)書法：其審美底蘊(yùn)和社會(huì)功能》中的相關(guān)論述的堅(jiān)持。當(dāng)年他曾迷惑于兩千多年中國(guó)政治與社會(huì)結(jié)構(gòu)及文化傳統(tǒng)的連貫性和穩(wěn)定性，試圖解開(kāi)這個(gè)謎底。他認(rèn)為自己已經(jīng)找到了問(wèn)題的答案，他說(shuō)：“這種連貫性通過(guò)權(quán)威的士大夫階級(jí)的共性得到支持，在意識(shí)形態(tài)上他們共有一套以儒家教義為中心的穩(wěn)定不變的標(biāo)準(zhǔn)?！薄霸谶@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)體系里發(fā)揮了重要作用的是名士所培養(yǎng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，其中最主要的就是書法?！盵3]（p1）他還注意到書法家要么是政府官員，要么是名士。如王羲之是創(chuàng)建東晉朝代得力的大臣的侄子，董其昌是皇太子的師傅和當(dāng)時(shí)最有力的官員之一。這些人社會(huì)地位顯著、名重一時(shí)，主導(dǎo)并引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)文人士大夫階層書寫實(shí)踐的審美風(fēng)尚，同時(shí)通過(guò)彼此之間的酬酢交往增進(jìn)了政治聯(lián)系和社會(huì)聯(lián)系。雷德侯認(rèn)為，通觀世界藝術(shù)，中國(guó)書法的這個(gè)特色是無(wú)與倫比的。

英國(guó)學(xué)者米歇爾·康佩·奧利雷在其著作《非西方藝術(shù)》中也著重討論過(guò)書法何以能成為中國(guó)重要藝術(shù)形式這一問(wèn)題，他的結(jié)論是文字書寫在中國(guó)社會(huì)生活中的特殊重要性起了決定性的作用。奧利雷指出，中國(guó)文字聯(lián)合了象形、會(huì)意和形聲功能以支持字型和含義，使得使用數(shù)千種方言的中國(guó)人奇跡般地能夠相互理解交流成為可能。它像一條柔韌的絲帶，使中國(guó)思想的元素得以很好地保存。它跨越了語(yǔ)言和歷史的障礙，讓所有的中國(guó)人都能分享共同的宗教、哲學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)，并傳給子孫后代。正因?yàn)槿绱?，“中?guó)文化的深厚承載也許與中國(guó)的文字和思想體系有部分關(guān)系”。[4]（p147）除此之外，奧利雷也注意到在中國(guó)“文字使用更多地是屬于統(tǒng)治階層中的精英部分的特權(quán)”這一歷史事實(shí)，他認(rèn)為，“漢字的重要性以及朝廷官員之間的信件交換逐漸使書法成為中國(guó)最為重要和普及的藝術(shù)形式”。[4]（p147）

2.模件化與創(chuàng)造力的辯證關(guān)系

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，雷德侯和奧利雷這兩位西方學(xué)者對(duì)中國(guó)書法地位的研究的確很有見(jiàn)地，有助于西方讀者理解書法在中國(guó)文化和藝術(shù)傳統(tǒng)中所扮演的重要角色。當(dāng)然，對(duì)于雷德侯來(lái)說(shuō)，他還必須進(jìn)一步解釋中國(guó)文字與中國(guó)書法，或者說(shuō)是漢字書寫與中國(guó)書法之間的關(guān)系。為什么說(shuō)漢字系統(tǒng)是模件化的，而中國(guó)書法是超越模件應(yīng)用范疇的藝術(shù)追求？漢字系統(tǒng)的模件化與書法家的個(gè)性和創(chuàng)造力是否存在著張力和矛盾？《萬(wàn)物》一書的副標(biāo)題是：中國(guó)藝術(shù)的模件化與規(guī)?；a(chǎn)（Module and Mass Production in Chinese Art），但在分析書法時(shí)更多地是從非模件化的角度來(lái)談的，這體現(xiàn)了雷德侯對(duì)中國(guó)書法或中國(guó)藝術(shù)是怎樣一種認(rèn)識(shí)。

雷德侯沒(méi)有按照通行的做法將純藝術(shù)與實(shí)用工藝區(qū)別開(kāi)來(lái)，而是將二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，所以漢字、青銅器、兵馬俑、漆器、絲綢、陶瓷、建筑構(gòu)件（斗拱與梁柱）、印刷、地獄圖以及書法和繪畫等都成為其研究對(duì)象。這表明雷德侯更傾向于從廣義的藝術(shù)范疇來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，當(dāng)然在他的眼里最具有代表性的中國(guó)藝術(shù)仍然是書法。最初他對(duì)中國(guó)書法情有獨(dú)鐘，深為清代篆書在審美和風(fēng)格中具有的連貫性所吸引，這也讓他對(duì)中國(guó)書法家的創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生了濃厚的興趣。雷德侯注意到，幾乎所有的書法家都經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的嚴(yán)格訓(xùn)練，亦即反復(fù)臨摹更為久遠(yuǎn)的、法度森嚴(yán)的前代規(guī)范化的書法作品，又創(chuàng)造性地發(fā)展并形成自己的個(gè)人風(fēng)格。他認(rèn)為最終形成的是一種既有特定藝術(shù)形態(tài)而又具有獨(dú)立風(fēng)格的復(fù)合性風(fēng)格結(jié)構(gòu)，是中國(guó)書法藝術(shù)特有的。受“復(fù)合性風(fēng)格結(jié)構(gòu)”[5]（p4）這一說(shuō)法的啟發(fā)，我們并不認(rèn)為雷德侯的模件化理論無(wú)法解釋中國(guó)書法藝術(shù)，而是剛好相反，由“模件化”到“非模件化”是一種必然，二者看似矛盾實(shí)則順理成章，這正是中國(guó)書法創(chuàng)作最為獨(dú)特之處。

書法家與工匠們（包括官府抄胥）是不同的。工匠們始終不渝地追求更高程度的標(biāo)準(zhǔn)化，努力達(dá)到模件及其組合單元的完美一致。然而“書法家們卻一直都在做著相反的努力。他們有意識(shí)地開(kāi)拓書跡在無(wú)意識(shí)中顯現(xiàn)的種種變化，試探新的形態(tài)，尋求新的樣式，研究前代大師的發(fā)明，補(bǔ)益他們的創(chuàng)造并加以闡釋。一代接著一代，無(wú)數(shù)的實(shí)踐者建起了日趨復(fù)雜的大廈，那正是中國(guó)書法偉大的傳統(tǒng)”。[1]（p257）以懷素《自敘帖》為例，這是一件表達(dá)了最極端美感的作品，與那些有賴默默無(wú)聞的工匠分工合作的作品不同，它不是模件化產(chǎn)品，而是由個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)造完成，具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的作品。依賴模件的工作都要靠標(biāo)準(zhǔn)化、分工，且可預(yù)先設(shè)定，而懷素的作品是任其自然而然地涌現(xiàn)于筆端，無(wú)法從中辨識(shí)出特定的或可以互換的成分，也無(wú)從發(fā)現(xiàn)他曾在此卷或彼卷中反復(fù)釆用的寫法。王羲之的《蘭亭集序》幾乎也是如此，是惟一一次最佳創(chuàng)造時(shí)機(jī)自然流溢而出的產(chǎn)物。王羲之本人曾經(jīng)進(jìn)行了數(shù)百遍重寫的試驗(yàn)，但都無(wú)法與最初所得相媲美。再以鄧石如的端莊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖瓡鵀槔?，“鄧石如碑銘般的字體傳達(dá)出與懷素的迅疾筆蹤完全不同的意象，但是兩者都體現(xiàn)了‘非模件化’藝術(shù)共同的審美價(jià)值，即自然天成與獨(dú)一無(wú)二的品質(zhì)”。[1]（p259）

問(wèn)題在于，如此強(qiáng)調(diào)“自然天成”和“獨(dú)一無(wú)二”，其實(shí)并不能完全將書法創(chuàng)作與模件化徹底分離。一方面，運(yùn)筆揮毫的瀟灑自如并非天生如此，而是在艱苦的訓(xùn)練下緩慢地習(xí)成。仍以懷素為例，陸羽《僧懷素傳》（《全唐文》卷四三三）就記載了懷素拜師求學(xué)和練習(xí)書法的經(jīng)歷。另一方面，被奉為典范的范本法帖，通過(guò)拓本被復(fù)制出來(lái)，然后匯編成集貼，可以保留前代書家們的風(fēng)格遺韻。雷德侯認(rèn)為，“雖然風(fēng)格并非物質(zhì)意義的模件，但是總其成的碑拓編纂者們卻暴露出了視之為模件的思維方式”。[1]（p262）雷德侯的德國(guó)弟子勞悟達(dá)也認(rèn)為：“在書法方面，自發(fā)性并不意味著盡棄模式（model）。人們首先必須正確了解這些模本，然后才能夠敢于大膽‘變古法’?！薄霸谥橇Ψ矫?，書法家通過(guò)臨帖，受到良好的訓(xùn)練，才能變革較早的模本。在臨本中，原作的面貌已難以追蹤，它是放在臨本的旁邊，然后臨摹，這種方法允許書法家以自己的方式詮釋原作?！盵6]（p42）勞悟達(dá)雖然沒(méi)有使用“模件”的概念，但是“模件”與“模本”“模式”自有其相通之處，具有相同的詞根，而區(qū)別在于具象與抽象之間。勞悟達(dá)并沒(méi)有將作為模本的原作與書法家個(gè)人的創(chuàng)作割裂開(kāi)來(lái)，而是強(qiáng)調(diào)了二者之間相輔相成的的辯證關(guān)系。勞悟達(dá)非常正確地指出：“原作是靈感的源泉，是藝術(shù)家根據(jù)自己個(gè)人愛(ài)好做出反應(yīng)的導(dǎo)火索。變古法是臨寫之外的一種要求，它與‘出新意’的觀念相匹配，它期待書法家把研究過(guò)的作品之精髓擺放在心靈之眼面前，然后超越他們?！盵6]（p42）

雷德侯在討論中國(guó)的文人畫時(shí)，曾說(shuō)了一段非常富有啟發(fā)性的話：“對(duì)于中國(guó)的文人畫家而言，模件體系與個(gè)人特性，竟是一枚硬幣的正反兩面。這枚硬幣的名字便是創(chuàng)造力。”[1]（p280）這段話對(duì)于書法也同樣適用。

四、結(jié)語(yǔ)

書法是雷德侯觀察中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)起點(diǎn)，而“模件”或“模件化”則是其解析中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)方法論基點(diǎn)，由此基點(diǎn)出發(fā)，雷德侯精細(xì)考察了青銅器紋飾、秦俑造型、瓷器、建筑、印刷術(shù)、地獄圖、書法與繪畫等多個(gè)領(lǐng)域。正是借助這一基點(diǎn)，雷德侯認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了隱藏著的中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)文化的秘密。

中國(guó)書法與漢字是一對(duì)共生的文化現(xiàn)象，二者同為視覺(jué)性的存在。作為一種發(fā)源于六書之一象形的書寫文字，漢字在中國(guó)被賦予了神圣的地位，其中蘊(yùn)藏著中國(guó)文化思維模式的原型。當(dāng)雷德侯準(zhǔn)備注意考察中國(guó)藝術(shù)門類的時(shí)候，他首先瞄準(zhǔn)了漢字，并將其作為系統(tǒng)研究的起點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)他的選擇和判斷是非常準(zhǔn)確的。其實(shí)他很早就發(fā)現(xiàn)了漢字在中國(guó)是培育文化一體性之最為有力的手段，發(fā)現(xiàn)了漢字系統(tǒng)與中國(guó)社會(huì)超穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)的關(guān)系。在《萬(wàn)物》一書中，他將自己長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)漢字系統(tǒng)所做的思考通過(guò)“模件化”這一術(shù)語(yǔ)清晰地表達(dá)出來(lái)。他認(rèn)為模件化思維是中國(guó)人典型的思維方式。

然而吊詭的是，當(dāng)雷德侯論及書法與繪畫之時(shí)，卻發(fā)生了否定性的反轉(zhuǎn)，即雖然模件系統(tǒng)被視為中國(guó)人的一種根深蒂固的思維方式，但是中國(guó)書法的創(chuàng)造性正體現(xiàn)在對(duì)這種模件化思維的逃脫和突破。也就是說(shuō)，在中國(guó)最受尊崇的書法藝術(shù)與模件化無(wú)關(guān)。真正的書法家追求個(gè)性表現(xiàn)、自發(fā)性和不可重復(fù)性。以狂草為例，它是距離漢字最遠(yuǎn)的一種書體，需要一氣呵成甚至一筆寫就的整體性書跡運(yùn)動(dòng)。此外，狂草誕生之初，其背后可能隱藏著獨(dú)立于官方規(guī)制之外的企圖，這種潛在的動(dòng)機(jī)在唐初曾引起唐太宗的警覺(jué)。從中，我們約略一窺中國(guó)古代書法家們精神世界的悖論性存在，即在束縛與自由、規(guī)范與個(gè)性、傳承與創(chuàng)造、堅(jiān)守與反抗之間確乎存在著一定的張力。

作為書寫漢字的藝術(shù)，書法的發(fā)展離不開(kāi)字體的演變。自殷商甲骨文、金文到秦篆，然后從漢隸到魏晉楷書，漢字的演變大致經(jīng)歷了篆書、隸書和楷書三個(gè)階段。到了唐朝，楷書穩(wěn)定成型，成為通行的正體字。由于各朝代科舉考試以及官員選拔對(duì)楷書的推崇，楷書發(fā)展至法度謹(jǐn)嚴(yán)的“臺(tái)閣體”和“館閣體”似乎已經(jīng)登峰造極，但是同時(shí)也走向了反面，那些對(duì)藝術(shù)有更高自覺(jué)者唯恐避之不及。也就是說(shuō)，從功利的角度，楷書受到重視和推崇；而從唯美和藝術(shù)的角度，楷書的地位卻明顯下降了。其實(shí)，雷德侯在以模件化的結(jié)構(gòu)方式考察漢字書寫演變過(guò)程時(shí)對(duì)此已經(jīng)洞若觀火，心知肚明。雖然這仍然是“以西解中”的西方研究視角，也有人質(zhì)疑“模件化”的研究方法的解釋效力問(wèn)題。但是有一點(diǎn)我們是無(wú)法否定的，即漢字這種“方”形二維空間架構(gòu)的文字形式的確是獨(dú)一無(wú)二的，任何人即使是天縱之才，若不經(jīng)歷長(zhǎng)期刻苦的模件化“工匠”階段的訓(xùn)練，卻奢望一揮而就，直達(dá)神形俱佳、氣韻生動(dòng)的最高境界是難以想象的。