戴文靜

引 言

中西文論間跨文化對話作為一種“跨語際實踐”(Translingual Practice)，最終必然要回歸語言交際的實踐領(lǐng)域，即通過語言的翻譯去開啟意義接受的通道。漢學家涂經(jīng)詒(Ching-i Tu)曾指出，中國文論這一領(lǐng)域有意義的發(fā)展就是西方學界對中國文學批評范疇的日益認可，這些范疇包含了文學理論的實質(zhì)，因而闡明它們極其重要，因為如果對批評家所采納的術(shù)語和范疇不能正確理解，那么往往會導致這一批評家整體思想的誤讀。Ching-I Tu. “Traditional Chinese Literary Criticism”， ’ , Vol.14, No.3, 1979, pp.91-106.因此，在中國文論“走出去”的當下，對中國古代文論相關(guān)范疇、術(shù)語、概念的語言轉(zhuǎn)化和譯介策略問題則顯得尤為重要，成為當下和未來比較詩學深化的重要領(lǐng)域。

自1922年英國著名漢學家亞瑟· 韋利(Arthur Waley)在《漢籍解顯》(

Notes

on

Chinese

Literature

)中將《文心雕龍》介紹到西方開始，《文心雕龍》在海外的譯介已走過近百年歷程。20世紀50年代，中國文論擺脫了經(jīng)學和中國傳統(tǒng)文化研究的附庸地位，逐漸受到諸多海外學者的追捧。西方學界對系統(tǒng)詩學一直評價甚高，《文心雕龍》因其體系詳備引起眾多西方學者的關(guān)注。1950年戈登(Erwin Esiah Gordon)英譯了《文心雕龍》的《原道》篇，這為《文心雕龍》在英語世界的傳播打開了新格局。施友忠、黃兆杰、楊國斌、宇文所安等三個英文全譯本和八個節(jié)譯本的出現(xiàn)及海外“龍學”學術(shù)會議的相繼召開，使20世紀末《文心雕龍》的海外傳播取得了突破性進展。海外漢學界凡涉及中國傳統(tǒng)文學、批評和理論的論著，幾乎都會提及并引用《文心雕龍》中的內(nèi)容。“氣”不僅是《文心雕龍》中的元范疇，也是中國哲學特有的概念。因此，在《文心雕龍》首個英譯本誕生之前，就受到傳教士和漢學家的關(guān)注。在他們翻譯的諸多中國典籍英譯本中，可尋覓到最初的“自然精氣”、“生命之氣”及“辭章之氣”這三方面“氣”的內(nèi)涵。對于“自然精氣”的英譯，1934年漢籍英譯大師亞瑟·韋利(Arthur Waley)翻譯了《道德經(jīng)》，他將“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”中的“氣”直譯為breath(氣息、呼吸之氣)，他指出這里的“氣”是太陽的溫暖之氣和負陰的寒冷之氣，從更廣泛的意義上來說，是指天地之氣的一種狀態(tài)。作為宇宙萬物的根源與本體，“氣”因此也是形上之道與形下萬物間的通道。對于“生命之氣”的翻譯，倫敦會傳教士、英國著名漢學家理雅各(James Legge)在1861—1886年的25年間陸續(xù)出版了包含中國四書五經(jīng)的系列翻譯圖書，即多卷本《中國經(jīng)典》(

The

Chinese

Classics

)中就有很多涉及“生命之氣”的內(nèi)容，在其第二卷《孟子》(

The

Works

of

Mencius

)的英譯本中，他將人的“浩然之氣”譯成vast, flowing passion-nature。Legge, J., “The Works of Mencius” in , Vol.2, Oxford: Clarendon Press, 1895,pp.89-91. 他認為這里的“氣”,不僅僅是呼吸之氣(breath),還是充盈身體的內(nèi)部之氣，即所謂“體之充也”。nature表明了“氣”這一身體的運作功能，然而側(cè)重激情的passion一詞難以與“集義所生”之“氣”的“配義與道”性質(zhì)相匹配。理雅各認為“氣”是《孟子·公孫丑上》第二章節(jié)的核心概念，他在注釋中指出這里的“氣”不同于傳教士馬禮遜(Robert Marrison)和麥都思 (Walter Henry Medhurst)所理解的vapour。他追溯了“氣”的本源，認為原初的“氣”是霧氣(cloudy vapour)，加上米和火，形成傳統(tǒng)形式的“氣”，意指米飯的蒸汽或普通意義上的蒸汽。理雅各認為孟子這里意指與心相關(guān)聯(lián)的“氣”，他將其與內(nèi)在能量概念聯(lián)系在一起，表示人類體質(zhì)最低層——動物的活力或勇氣。劍橋大學第二任漢學教授翟理斯(Herbert Allen Giles)在1912年出版的《華英字典》(

A

Chinese

-

English

Dictionary

)中將生命三大要素“三奇”(精、氣、神)中的“氣”譯為vital energy(生命力)。Giles, Herbert Allen, - , London: Bernard Quaritch, 1912, p.117. 對于“辭章之氣”的英譯，理雅各在《中國經(jīng)典》(

The

Chinese

Classics

)第一卷《論語》(

Confucian

Analects

)中，將泰伯篇“出辭氣，斯遠鄙倍矣”中的“辭氣”譯成words and tones， Legge, J., “Confucian Analects” In , Vol.1. Oxford: Clarendon Press. 1893. p.98-99. 強調(diào)了在上位的人待人接物時言辭語調(diào)得體的重要原則。可見，不同語境下的“氣”蘊有別，論者取用各有側(cè)重和殊別。孟子的“浩然之氣”具有鮮明的政治道德內(nèi)容，它是人的道德修養(yǎng)達到一定程度的產(chǎn)物，道德修養(yǎng)愈深，浩然之氣愈充沛，言辭也就自然理直氣壯了。正所謂“養(yǎng)氣而后知言”。受孟子“知言養(yǎng)氣”說的影響，劉勰在《文心雕龍》全書中都貫徹了“重氣之旨”，然而與孟子有所不同的是，《文心雕龍》中談論的“氣”不再包含孟子所說的“配義與道”的政治道德內(nèi)容。本研究聚焦《文心雕龍》中元范疇“氣”的英譯，追問“氣”是如何經(jīng)由翻譯、闡釋，逐漸穿過語言和文化之“障”，對其間的意義轉(zhuǎn)移、添加、整合、生長和變異及其影響的背景原因進行學理探討。

一、《文心雕龍》中的元范疇“氣”

“氣”作為中國古代文論的元范疇，是從哲學的“氣”范疇衍化而來。同時它也是中國古代哲學的核心范疇，是中國古代思想家建立其哲學體系時所設(shè)定的表示世界本原或最高實體的范疇。公元三世紀，曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”，是古代文氣論的濫觴，標志著中國古代文論的元范疇“氣”的確立。曹丕的文氣論是先秦“氣論”和漢代“元氣自然論”等形而上哲理的承繼，正確指出作者個性與作品風格之間的關(guān)系。前修未密，后出轉(zhuǎn)精，在此基礎(chǔ)上，劉勰進一步闡清兩者間的關(guān)聯(lián)，豐富了“氣”在創(chuàng)作理論、實踐和審美層面的含義，并以三個世界(宇宙宏觀世界、作家微觀世界及藝術(shù)作品微觀世界)之間關(guān)系的認識論視角切入，在《文心雕龍》中創(chuàng)建了系統(tǒng)完整的文氣論。

現(xiàn)代中外學者對氣的含義的各類探討，可謂“氣”象萬千：蔡宗齊在討論中西詩學特殊性和共性時，列舉了中國詩學中與“氣”相關(guān)的五個層面上的各類術(shù)語；錢仲聯(lián)在《釋“氣”》中，討論了23個與“氣”相關(guān)的文論術(shù)語；彭會資在《中國文論大詞典》中列出有關(guān)“氣”的術(shù)語達103種之多，可見歷來“氣”在中國文論中詞義系統(tǒng)的豐富性。劉勰在《文心雕龍》中并未對“氣”進行過系統(tǒng)性的論述，而是散見于各篇之中。據(jù)統(tǒng)計，“氣”在《文心雕龍》中共出現(xiàn)80處，其中除引用外，劉勰自己論“氣”達72處，此外，劉勰還專門創(chuàng)作《養(yǎng)氣》篇強調(diào)創(chuàng)作中“氣”的調(diào)養(yǎng)和營衛(wèi)的重要性?！段男牡颀垺分小皻狻钡暮x廣繁紛雜，涉及從生理到心理，從自然物候到人的氣質(zhì)才性，從創(chuàng)作主體的生理、心理機能到創(chuàng)作客體的審美特質(zhì)等諸多方面，充分說明“氣”作為《文心雕龍》中的重要范疇，其內(nèi)涵外延所具有的渾融性和包容性。正因“氣”的這種本體特性及古代文論言辭的隱喻性，導致了“氣”的能指和所指之間形成一片很大的模糊性讀解空間，增加了其言述和闡釋的難度?？苄艑ⅰ段男牡颀垺分械摹皻狻贬尀樽骷抑畾夂妥髌分畾?；周振甫認為同一個“氣”字，在《文心雕龍》中有七種不同的跟論文有關(guān)的解釋。楊星映對《文心雕龍》中的“氣”進行了粗略劃分。筆者此基礎(chǔ)上，對元范疇“氣”在《文心雕龍》各篇中分別出現(xiàn)的頻次進行歸結(jié)，如表1所示；爬梳《文心雕龍》原典，考證語義，歸納定性，將劉勰72處論“氣”的十四種含義概括為三大類，如表2。

表1 元范疇“氣”在《文心雕龍》各篇中分別出現(xiàn)的頻次總表

表2 《文心雕龍》元范疇“氣”的含義及用例舉隅

如表1所示，在《文心雕龍》50篇章中，有31篇涉及“氣”，《文心雕龍》把“氣”放在重要地位，貫徹了劉勰所說的“重氣之旨”。綜合而觀，“氣”在創(chuàng)作論各篇出現(xiàn)比率最高，可見“氣”在文學創(chuàng)作中的重要性。其中以《風骨》和《養(yǎng)氣》兩篇中“氣”字的出現(xiàn)頻次最高，分別為15次和8次，占“氣”總出現(xiàn)頻次的三分之一?？梢娺@兩篇與“氣”的關(guān)聯(lián)度最高?！娥B(yǎng)氣》篇主要闡述養(yǎng)氣的必要性和方法論，因此“氣”成為此篇的中心范疇自不待言；《風骨》篇主要闡述文學創(chuàng)作中風骨與辭采的關(guān)系，其中有大量涉及風與情、氣的關(guān)系論述，開篇就指明“風”與“氣”的關(guān)系：“風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也?！边@里“志”是情志，“氣”是才氣，作品空洞，沒有才氣，就沒有感動人的力量，就沒有風?？梢娭練馐秋L在作家主體中的依據(jù)和根源，志氣的實質(zhì)決定了風的性質(zhì)。這些“氣”在《文心雕龍》中的含義主要涉及三方面內(nèi)容，如表2所示：元氣，即文學的本源；人氣，即創(chuàng)作主體的精神品格；文氣，即創(chuàng)作客體的審美特質(zhì)。其中歸屬“人氣”含義比重最多，它的十種不同含義可分別從三個層面而觀：1至4側(cè)重創(chuàng)作主體的氣質(zhì)才性層面；5至9側(cè)重創(chuàng)作主體的精神意緒層面；10和11側(cè)重從創(chuàng)作主體的道德境界層面?！叭藲狻钡暮x在全書中出現(xiàn)的頻次多達51處，占“氣”總出現(xiàn)頻次的近71%。這是因為宏觀世界的元氣賦予作家以人氣，這種人氣是集先天才華、個性氣質(zhì)、身份主體和后天學養(yǎng)的精神綜合。人氣注入作家的寫作中并得以體現(xiàn)，使其作品具有獨特的結(jié)構(gòu)、統(tǒng)一完整的形態(tài)及個性鮮明的文風，所有這些因素的有機融合構(gòu)成了文氣。在這個從宏觀到微觀、從源到流、從虛到實、從體到用的“氣”的發(fā)展進路中，創(chuàng)作主體起核心作用。此外，與西方風格論重語言修辭及藝術(shù)形式的特征不同，中國的文氣說側(cè)重對人物品格的推崇和品評，因此《文心雕龍》中關(guān)涉創(chuàng)作主體層面的“氣”的含義較多。

二、《文心雕龍》元范疇“氣”的英譯詮釋

本研究將《文心雕龍》中的“氣”置于海外漢學的言述場域中，考量《文心雕龍》中“氣”范疇的各類英譯詮釋，揭橥其英譯過程中變異的漢學形態(tài)及其變異策略。本文的研究對象聚焦于海外漢學界最具代表性的五部《文心雕龍》英譯本，它們分別為: 1959年美國哥倫比亞大學出版社出版發(fā)行的施友忠首個全譯本(以下簡稱施譯)Shih, Vincent， Y.C.， : .， New York: Columbia University Press， 1959. ；1962年

Chinese

Literature

(《中國文學》)雜志社刊載的楊憲益、戴乃迭夫婦節(jié)譯本(簡稱楊、戴譯)；Yang, Hsien-yi (楊憲益)， Galdys Yang(戴乃迭)，“Carving a dragon at the core of literature”， , Vol.8, 1962, pp.58-71. 1975年芝加哥大學出版劉若愚的

Chinese

Theories

of

Literature

(《中國文學理論》)(簡稱劉譯)；Liu, James， J.Y.， ， Chicago and London: The University of Chicago Press，1975. 1992 年美國著名漢學家宇文所安(Stephen Owen) 的節(jié)譯本

Readings

in

Chinese

Literary

Thought

(《中國文論: 英譯與評論》)(簡稱宇文譯)；Owen，S．， ，Cambridge: Harvard University Press，1992. 1999年香港大學出版社出版發(fā)行的黃兆杰、盧仲衡、林光泰的全譯本(簡稱黃譯)。Wong, Siu-kit, Allan Chung-hang Lo & Kwong-tai Lam， ， Hong Kong: Hong Kong University Press， 1999. 根據(jù)表2中“氣”的十四種含義分類，對海外漢學界《文心雕龍》元范疇“氣”的英譯詮釋進行匯總，如表3所示：

論及“氣”的第一大類含義“元氣”，它既是人文之元，也是宇宙萬物之本。劉勰在《原道》篇指出“人文之元，肇自太極”，此處太極即為天地未分之前的元氣。所謂元氣，就是天地未分以前的統(tǒng)一體。劉勰的文氣論正是由先秦元氣論哲學范疇衍生而來。劉勰在《文心雕龍·物色》開篇論說客觀自然界的變化會激起人主觀思想感情的變化的觀點。他指出：“蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞?！边@里的“陽氣萌”，是指冬至后陽氣開始萌生。施譯選取yang principle；宇文譯成Yang force,這里大寫Yang，易吸引西方讀者發(fā)現(xiàn)并去理解“陽氣”所具有的不同于西方思想的異質(zhì)性; 黃譯全部采

表3 《文心雕龍》元范疇“氣”的英譯詮釋匯總表

用air。principle有起源、源頭之意，在宇宙宏觀世界里，元氣是萬物之源和首要原則，也是宇宙宏觀世界、作家微觀世界及藝術(shù)作品微觀世界之間的連接點。宏觀宇宙世界的自然之氣作用于萬物，四時變化的景物被不同心靈的詩人接觸，不同情調(diào)的作品便隨之產(chǎn)生。顯然施譯深諳元氣旨要，把握住了元氣的核心要義。劉譯把元氣看作一種生命力(vital force)，宇文譯也選用了force(力量)一詞，側(cè)重能帶來改變的動態(tài)之能，雖然和后面的sprout(萌生)搭配，形象地突現(xiàn)了冬至后陰氣衰竭而陽氣迅速萌生之勢，但無法與元氣的本義相呼應，更無法從語義上與其他含義的“氣”相區(qū)別。黃譯選用過于通俗的air(空氣)一詞一筆帶過，西方讀者無法領(lǐng)會原典中元氣的要義。

“氣”的第二大類含義“人氣”，涉及作家微觀世界的三個層面，即氣質(zhì)才性、精神意緒、道德境界。就第一層面中的“才氣”這一含義而論，從曹丕到劉勰，確立了“氣”的才氣(或創(chuàng)作主體的氣質(zhì)才性)這一內(nèi)涵，并成為文論“氣”范疇中最基本最核心的含義，后世學者便循此而論作者、評作品。曹丕和劉勰都強調(diào)文氣是人氣外化的表征。劉勰在曹丕《神思》篇中說：“王充氣竭于思慮”。這里劉勰結(jié)合前代名家的創(chuàng)作情況，說明“駿發(fā)之人”與“覃思之人”雖然都是博練之才，但由于才性不同，兩者文思“遲速異分”。與前者的“應機立斷”不同，相如、揚雄、桓譚、王充之類多“覃思之人”，喜歡深思熟慮而后成文。此處表面講“氣”，實為述“才”，即作家之氣質(zhì)的個人才華或創(chuàng)作的生命力，它是以身心和諧為先在條件的。energy和strength只強調(diào)生理層面的能量和力氣，無法體現(xiàn)施譯中選用的vitality一詞所兼具的生理和精神雙方面因素。宇文譯采取陌生化的譯介性闡釋法，以大寫的

Ch

’

i

對譯“氣”，這一做法在全篇中一以貫之，并在后附的屬語匯編中，給出“氣”的一些相應的英文翻譯。由此可見，他對中國文論元范疇“氣”的這一概念的處理是非常謹慎的。

“氣”的第三層含義“體氣”，不同于血氣，是指生理與心理相統(tǒng)一的身心狀態(tài)?！段男牡颀垺分袑τ谶@層含義的論述，主要出自《養(yǎng)氣》篇?！奥手疚停瑒t理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰；此性情之數(shù)也?！翡N鑠精膽，蹙迫和氣……，清和其心，調(diào)暢其氣，……斯亦衛(wèi)氣之一方也……玄神宜寶，素氣資養(yǎng)?！?這里劉勰結(jié)合體氣來講創(chuàng)作，養(yǎng)氣乃求文思常利之術(shù)，是說寫作要心意和順，理路明白心情舒暢，就可以通過寫作把理與情表達出來，要是鉆研過分，使得精神疲憊氣力衰耗，就不宜寫作。循此意，相比黃譯spirit只強調(diào)精神方面而言，施譯vitality(生命力、活力)則更為準確，更能體現(xiàn)出創(chuàng)作前“清和其心、調(diào)暢其氣”，使身心皆具備創(chuàng)作所需得精爽生氣及持久活力。

“氣”的第四層含義“風氣”，原指風土習俗，后用以品評人物，指人的風采氣質(zhì)?！帮L”為精神風貌，“氣”指氣質(zhì)才性?！皻狻辟x予“風”以生命和氣勢的力量。用以文學評論，“風氣”則指作品的藝術(shù)特色。如《夸飾》篇中：“于是后進之才，獎氣挾聲，軒翥而欲奮飛”就是此意。施譯physical vitality側(cè)重于生理之氣，風的精神風貌沒有傳達；楊、戴譯直接以hyperbole(夸飾)代其氣，語義不夠準確；黃譯將“氣”句內(nèi)化解，僅以confidence表達后起之秀“獎氣挾聲”的自信，無法呈現(xiàn)“氣”的本義。風氣的另一層含義是由創(chuàng)作主體向創(chuàng)作客體的擴展泛化而來，它指文學藝術(shù)的時代風尚。如《時序》篇中：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談馀氣，流成文體。”此處施譯和黃譯皆選用influence一詞，精準地把握住晉朝玄學清談之風對文學創(chuàng)作的顯著影響。

論及“氣”的第五層含義“氣性”，是指氣質(zhì)才性的不同特質(zhì)。如劉勰在《體性》開篇就說“然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學有淺深，習有雅鄭。”這里指出構(gòu)成作家才性形成的四大要素是才、氣、學、習?！安艢獗局樾?，學習并歸陶染，括而論之，性習二者而已?！眲③脑凇段男牡颀垺分卸荚賹Ｆ枰栽斒觯纭恫怕浴菲摬?；《養(yǎng)氣》論氣；《事類》論學；《定勢》論習。西方文論中對才、學、習都有相對性的范疇，而對于像“氣”這樣典型的涵蓋中國思想、哲學、文學諸領(lǐng)域的核心范疇的漢語詞匯，必須進入到所謂意義理解的復雜層面去深入認識和理解。劉若愚認為心理和生理概念上的“氣”，一定程度上與文藝復興時代的“精神”以及與其有關(guān)的“氣質(zhì)”和“氣色”等概念相類。因此他兼顧生理和心理兩方面將其轉(zhuǎn)譯為vital spirit(ch’i)，并在其后附以“氣”的音譯，整體上與“氣”的本義切合；施譯在vitality前加上physical，只強調(diào)了創(chuàng)作主體生理方面的特性，而沒有顧及其心理方面的特性；黃譯考慮到西方讀者的接受，選用了現(xiàn)代英語中常用的personal attributes(

qi

)，將其迻譯為區(qū)別于他人的獨特屬性，attributes側(cè)重生理屬性，而原文心理等方面的氣質(zhì)則無法傳達?！皻狻钡牡诹降诰艑雍x都是圍繞創(chuàng)作主體的精神意緒層面而論的。其中第六層含義為意氣，“意”為精神意緒，“氣”為才氣(氣質(zhì)才性)?！讹L骨》篇言道：“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”，這里分別是對骨與風的界定，措辭端莊正直是文骨的成就；意氣快利豪爽是文風的清新。黃侃云，“必知風即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊”。范文瀾認可黃先生的觀點，并進一步指出“風虛而氣實，風氣虛而情意實，可于篇中體會得之”。因此，與陰柔舒緩之氣相反，駿爽之氣乃陽剛之氣。駿快爽朗是作品風格方面的美學要求，即在“怊悵述情”時，具有快利爽朗的精神，才具有清新文風。這里的意氣用以指作家的思想感情和高尚精神體現(xiàn)于外的文風。施譯和宇文譯繼續(xù)選用vitality和音譯

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；楊、戴譯選用(vigorous)spirit突出其內(nèi)在情志的精神一面，但因內(nèi)而顯于外的一面無法傳達；黃譯則直接取其篇名《風骨》中“風”的英譯affective air，沒有考慮“風”與“氣”的差別。事實上，“氣指其未動，而風指其已動”。因此這兩個概念之間有動與未動的本質(zhì)區(qū)別。“氣”的第七層含義“血氣”，是指決定人健康狀況和壽命長短的生理因素，它并非血和氣的簡單相加，而是“已經(jīng)實現(xiàn)了從呼吸之氣和血液而起的發(fā)展和升華，它是指不同于血肉的、生命內(nèi)在的基礎(chǔ)和本質(zhì)”。劉勰認為才氣既然肇自先天的血氣，又得力于后天的陶染，是先天的體能素質(zhì)和后天的學習磨礪之果。因此在《體性》篇中，劉勰說：“若夫八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣?！边@里只有施譯physical vitality of the blood和宇文譯

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in the blood厘清了“血”與“氣”兩者間的正確關(guān)系；楊、戴意譯成spirit，顯然不妥；黃譯blood and élan vital (qi)，將血氣視為兩者簡單相加的并列關(guān)系，與上文所述血氣的本義不符。

“氣”的第八層含義“精氣”，精氣的拓宇始于管子的“精氣”說。管子認為宇宙萬物都是由精氣產(chǎn)生的。人是由“精”和“形”兩種“氣”和合而生，人的生命力及思想智慧高低都取決于“氣”。孟子發(fā)展了管子的“精氣”說，并對精氣和血氣進行了界分：“人處于天地之中，受陰陽二氣調(diào)和而生，其體為濁氣所成，而心則為精氣所居。血既非如形體之固重，但又未似氣息之清輕，乃介乎二者之間，而因其流布于人體之內(nèi)，故較近于精氣，故而有“血氣”一詞的出現(xiàn)。D.C. Lau, trans., , Harmondsworth: Penguin, 1970, “Introduction,”p.24. 劉勰在《養(yǎng)氣》篇中說：“于是精氣內(nèi)銷，有似尾閭之波?！边@里是說練辭運思，嘔盡心血，于是精力消耗，好像水波流到無底洞里。用以說明一個人的才分有限，而精神活動范圍卻無邊無際，如果過分用心和追求文辭之美，便會精氣內(nèi)銷，神志外傷。施譯vital spirit與精氣本義相符，而黃譯采用偏正短語spirit and vital essence(精神與生命本質(zhì))，這里將精氣譯成“生命本質(zhì)”，發(fā)生了駁離于原文的變異，中西哲學中對于生命本質(zhì)的認識不同，這樣的譯法易讓西方讀者聯(lián)想到西方世界宇宙起源的原子論，而易產(chǎn)生歧義。

“氣”的第九層含義為“氣度”。劉勰在《風骨》篇中說：“相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也?！彼抉R相如作《大人賦》，如《史記》所言：“飄飄有凌云之氣，似游天地之間意?！备星闅赓|(zhì)極為鮮明，故劉勰說它“風力遒也”。這里的氣度指“蔚為辭宗、賦頌之首”的相如的凌云之氣。施譯和宇文譯繼續(xù)采用先前的表達vitality和qi，與前文保持一致；楊、戴譯成spirit，未能把氣度的感召力和引領(lǐng)性表達出來，黃譯affective air將風和氣度兩者視為同物，顯然不妥。

“氣”的第十層含義“聲氣”和第十一層含義“正氣”，是圍繞創(chuàng)作主體的道德境界而論的。“聲氣”，是指人的聲音氣息。這從劉勰《附會》篇中的“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”和《聲律》篇中的“韻氣一定，則余聲易遣”可知。施譯、宇文譯、黃譯皆選用breath一詞，將“聲氣”的本義中的生理特性表達到位?！罢龤狻?，指剛正之氣，與“邪氣”、“虛氣”相對。此氣源于孟子的“養(yǎng)氣”說?！睹献印す珜O丑上》：“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，這種浩然之氣即正氣，它用正義培養(yǎng)，道義配合。劉勰進一步將這種道德修養(yǎng)用來論文，則指有正義感的文意和剛健有力的文風。如《奏啟》篇中：“總法家之裁，秉儒家之文，不畏強御，氣流墨中?！笔┳g變異為convictions，與秉持正義的信念契合，而黃譯spirit則無法體現(xiàn)這層含義。

“氣”的第十二至十四層含義皆圍繞創(chuàng)作客體的審美特質(zhì)展開?！皻鈩荨庇伞皻狻焙汀皠荨焙铣?。“勢”原指迅猛奔流之水的力量，劉勰將其引入文學領(lǐng)域，用氣勢指作家在創(chuàng)作過程中所造成的行文的自然趨勢。這里黃譯airs and graces，改譯成“風度和優(yōu)雅”，縮小了原“氣勢”的所指范圍，無法清晰表達劉勰所言述的作家行文之“勢”。

“氣”的第十三層含義“辭氣”，是“氣”與“術(shù)”的結(jié)合，指行文語言的氣勢和風度。它穿越作者的情性與學識，而流動在文字之間。劉勰在《總術(shù)》篇中云：“數(shù)逢其極，機入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至?！笔钦f技巧達到頂點，靈感又巧合，思想和情味騰涌，文辭氣勢紛來，于是就能寫出好文章。黃譯literary graces，只表達文辭典雅之氣，事實上，《體性》篇提到文辭八體，典雅只是其中一體，這樣翻譯也與文中所言“辭氣叢雜所達錦繪、絲簧、甘腴，芬芳之斷章之功”相齟齬；施譯exquisite expressions較為巧妙地選用了exquisite(精妙)一詞，概括各種文辭氣勢，又將“辭氣”因“辭”成“氣”的要義揭示清晰。

“氣韻”是“氣”的第十四層含義。“氣”指藝術(shù)作品中生命活力的體現(xiàn)，“韻”指生命節(jié)奏的和諧?！皻忭崱笔侵竿ㄟ^作品所顯現(xiàn)出的創(chuàng)作主體的精神氣質(zhì)、情感意緒等生命意味和精神氣質(zhì)。它訴之于主觀形象，顯示生命律動，滲透精神美，因此與音樂接近，是一種音樂性的美。正如《麗辭》篇所云：“若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目”。施譯living spirit顯示出氣韻的這種生命律動；黃譯passions顯然不妥，這里的“氣韻”只是創(chuàng)作主體的自然流露，非刻意而為的熱情或激情。

縱向而論，從五位譯者選詞的偏好上，可以見出他們對“氣”的核心要義有著不同的理解傾向。施譯多次選用vitality一詞；楊、戴譯選用spirit；劉譯選用vital spirit; 宇文采用音譯

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，黃譯選詞多樣，其中spirit和air兩詞選用偏多。劉勰在《文心雕龍》中專以《養(yǎng)氣》篇論“養(yǎng)氣”對“吐納文藝”的重要性，是“文思常利之術(shù)”。這里《養(yǎng)氣》篇與《神思》篇的“虛靜”說可互為觀照，正如黃侃所云，“《養(yǎng)氣》補《神思》之未備”。例如《養(yǎng)氣》篇贊語曰：“玄神宜寶，素氣資養(yǎng)。水停以鑒，火靜而朗。無擾文慮，郁此精爽?！边@是對“虛靜”狀態(tài)的描述；《神思》篇曰：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。是以秉心養(yǎng)術(shù)，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。”這是“養(yǎng)氣”的方式。對創(chuàng)作精神的準備而言，“養(yǎng)氣”是手段，“虛靜”是目的，作家因“虛靜”而“神思”?？梢妰善m關(guān)系密切，但“養(yǎng)氣”畢竟不同于“神思”，如譯成spirit難免與“神思”這一概念相混淆，會讓讀者難以甄別兩者的不同內(nèi)涵?！梆B(yǎng)氣”之“氣”側(cè)重于作家主觀精神及其流轉(zhuǎn)的精神活力。這里施譯、劉譯和宇文譯取其“氣”之本質(zhì)內(nèi)涵，以“異(化)”的方式，將“氣”這極具生命活力的中國古典文論元范疇在“異(譯)”語中一以貫之，使異域讀者系統(tǒng)領(lǐng)會這一重要范疇的核心要義及豐富內(nèi)蘊。

三、《文心雕龍》元范疇“氣”的英譯變異現(xiàn)象反思

翻譯本身就是一場對“異的考驗”。海德格爾曾說：“在翻譯中，思想著作被置換成另一種語言的精神，因此變異在所難免。這種變形可能會充滿創(chuàng)造力，它會對問題的本質(zhì)以新的光芒?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="5a7833926590efda46a55a1643110329" style="display: none;">Heidegger, M., , Paris: Gallimard, 1968，p.10. 事實上，文學與文化從一國傳到另一國必然會面對語言翻譯的變異、接受的變異等問題，會產(chǎn)生文化過濾、誤讀與翻譯上的“創(chuàng)造性叛逆”，甚至發(fā)生“他國化”式的變異。而這些都是文學流傳、影響、接受中不可回避的，也是不可否認的變異現(xiàn)象。德國哲學翻譯家安托瓦納·貝爾曼(Antoine Berman)認為優(yōu)秀譯文應對原作語言文化中的“異”懷有敬意。參見Antoine Berman,“Translation and The Trails of The Foreign”, in Lawrence Venuti ed., L. Venuti. trans., ，London and New York: Routledge, 2000,pp.284-297. 變異是不同文明、文化間碰撞交流的創(chuàng)新性途徑。通過考量“氣”的各種英譯詮釋，不難發(fā)現(xiàn)，“氣”因自身的多義性、文本開放性與多元闡釋性，海外漢學家在英譯的過程中從詞匯、語義及意義層面不可避免地發(fā)生了不同程度的變異。合而觀之，他們主要采取以下三種變異策略：

(一) 語詞符號層面的陌生化變異

眾所周知，古漢語，作為一種“孤立語”，它對語法的依賴性較弱，單個字詞的自主性和表意能力卻非常強。因此它有一種垂直向度上的優(yōu)勢，有利于提供多層次的隱喻，在有限能指形式中形成豐富的暗示，具備較強詩性表達能力和靈活性，這體現(xiàn)在《文心雕龍》元范疇“氣”所涵蓋的元氣、人氣、文氣這三大類十四種豐富的含義中。而作為“屈折語”的英語，在語詞符號認識的特定性方面超出漢語，它尋求一種概念的精準表達。于是，當我們試圖把講求精練表述的元范疇翻譯成較為精準的英文時，就會遇到如宇文所安所說的那樣，面臨兩難的選擇：“對于某個漢語詞，是保持一個固定的英譯不變，還是根據(jù)語境的變化而采用不同的翻譯?！?根據(jù)被譯文的需要，他作了一個“不安的妥協(xié)”，采用所謂“笨拙的譯文”方式，放棄表述上的局部通達，而把翻譯的重心放到語詞概念的相對正確和意義還原上面來。盡管讀者在閱讀過程中可能覺得“生硬”和“費力”，但可以感受到一套在文化和語言表述上迥異于本土傳統(tǒng)的理論話語。而且，在經(jīng)過有引導的不斷入思和反復讀解之后，人們也許能夠更加貼切地理解和接受這種來自異域的理論話語?！庇钗淖g正是秉持這一理念，對文中所出現(xiàn)的十四種不同含義的“氣”，幾乎一直固定地用大寫斜體的“

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”來對譯，并在后附的屬語匯編中，給出相應的英文解釋。因為“氣”作為一個中國思想、哲學和詩學的概念，在西方理論中確實難以找到與之較為對應的詞語。而宇文所安對于這一范疇所濃縮的中國傳統(tǒng)文論含義的復雜性和豐富性也有著清醒的認識，并給予了相當?shù)淖鹬兀^“笨拙”的羅馬式注音直譯并大寫的方式，既凸顯中西文論言說方式的差異，又保全術(shù)語的完整和豐富性，突顯其重要性。事實上，真正采用注音直譯法，看似簡單，其實最難。因為它意味著放棄譯入語的知識和意義結(jié)構(gòu)的幫襯和自然的理解，讀者完全不可能通過注音去理解什么，其意義的任何接受，都必須直接依賴譯者的闡釋和隨時隨地的注解說明。然而經(jīng)他這種 “陌生化”的譯介性闡釋之后，很自然地就把讀者引入了對中國和西方文論范疇的某種異質(zhì)性的思考中，也會隨之開始接受“

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”符指所呈現(xiàn)的多義性和豐富性。

(二) 語義層面的可讀性變異

古人既用“象形為先”對漢字構(gòu)詞造語，其范疇概念和理論表述自然長于模糊把握，解讀時就不能忽略其語境的個別性以及感性表達的涵蘊；而西方文論中一些類似對應的范疇或概念的含義卻相對簡明，或具有另外的語義傳統(tǒng)背景。如此直譯，西方讀者雖然能夠接受，但是被接受的意思顯然已經(jīng)偏離了它在漢語當中的本來意蘊，而在中國讀者看來，則有明顯的簡化、切割，甚至歪曲?！皻狻边@一范疇正體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想中習慣將抽象物和實物、心理和生理過程統(tǒng)一起來的范式。源自物質(zhì)層面的“氣”所承載的含義遠超過其表面的物質(zhì)層面。Owen, S.， ，Cambridge: Harvard East Asian Center，1992，pp.65-66． 針對其豐富的所指，劉若愚指出，翻譯時，應根據(jù)它在上下文中表示的主要概念，以及它可能隱含的次要概念，必要時每次使用不同的英文字，并提供給另一種可能的譯文，但要指明原來的用語。如他將“氣性”譯成“vital spirit(ch’i) ”，譯出“氣性”的主要概念后附以原語“氣”的音譯，這樣兼顧了上下文語義的準確性及譯本前后一致的可讀性。又如，翻譯“陽氣”時，施譯“Yang principle”，一個“principle” 就將元氣作為萬物之源和首要原則之本義表達了出來；復如翻譯“辭氣”時，施譯“exquisite expressions”不失為妙譯；還如“風氣”表達文學藝術(shù)的時代風尚時，施譯和黃譯的“influence”以及施譯、黃譯和宇文譯中將“聲氣”譯成“breath”等例子，都證明了漢學家們并未迷失在“氣”的難以摹狀之中，而是洞察它在上下文中的主要概念，通過在語義層面發(fā)生創(chuàng)作性的變異來增加譯文的可讀性。

(三)意義層面的闡釋性變異

像“氣”這樣典型的，涵蓋中國思想、哲學、文學諸領(lǐng)域的核心范疇的漢語詞匯，其符號本身承載所指意義空間遠遠超過其字面可見的能指范圍。古代中國的批評家慣于用這樣高度詩化的語言去表達感性直覺的印象，而非用區(qū)分性的理性概念，也就在整體的意義層面難以精確界定其含義。所以，一定意義上而言，翻譯是一種意義精確化的還原。英國文化研究伯明翰學派的代表人物斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)曾指出，意義依賴于對立者的差異，我們只能通過同“他者”對話才能建立意義。因此，僅僅是靠陌生化的處理是不行的，還必須進入到所謂意義理解的復雜層面去深入認識和理解與闡釋，通過與“他者”的對話才能確立其實際意義。英國著名漢學家大衛(wèi)·波拉德(David Pollard)曾在英語中找到“氣”的對應詞“stamina”，他認為在“先天精力”和“持久耐力”方面，兩者盡管在詞源上不同，但有一定程度的相似含義。David Pollard, “Ch’i in Chinese Literary Theory”. in Adele A. Rickett ed., ’-’, Princeton: Princeton University Press，1978，p.47. 因此在翻譯的過程中，有意識地選取一些在某種層面富含深意的詞語，直接把漢語術(shù)語的意思外殼復制過來，然后再通過一系列的解釋、例證以及和其他文本互文參照的闡釋，使這個外文詞產(chǎn)生新的所指，并且有意識地引導讀者慢慢去接受和習慣其在特定語境中新的含義。如宇文譯將“氣”音譯為威妥瑪式的“

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”，以斜體加星號突出，并在最后的術(shù)語集解部分進行了闡釋性譯述，對各類“氣”的語義變化及具體用法進行解說，中西文論間及與“

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”這一符號形成互文，借用西方已有認知圖式使讀者獲得對“氣”的間接經(jīng)驗。譯述中還提供中西學術(shù)史上可資參考的解說“氣”的重要文獻，便于讀者深度理解，如此既是一種意義層面的闡釋性變異，也是譯介過程中的必要補充，為西方讀者理解中國式的“氣”開啟了一個充滿跨文化讀解意味的窗口。

結(jié) 語

漢學視域中考察中國古代文論，不僅能夠讓我們更加清晰地認識到其中的民族特色，還可以從一個新的角度來認識其豐富的內(nèi)涵，從比較中領(lǐng)悟新知。通過研究，我們發(fā)現(xiàn)《文心雕龍》元范疇“氣”在海外漢學界的英譯過程中海外漢學家分別從語詞層面、語義層面和意義層面采取了陌生化變異、可讀性變異和闡釋性變異策略。陌生化變異激發(fā)西方讀者開啟中國文論的理解之門，讀者會從外部發(fā)問，并不斷追述其根源。因為范疇的具體所指是靠與特定文本的特定層面的重復性聯(lián)系建立起來的，陌生化的不斷重復，使其與讀者在范圍廣闊的各類文本中相遇，對其中某些范疇的功用及意義，讀者便會有所領(lǐng)悟；可讀性引領(lǐng)讀者順利進入文論內(nèi)部，是整體理解中國文論詮釋的核心要義，對于復雜范疇，以簡明的符號表達其核心要義，確保讀者閱讀及理解的流暢性；而闡釋性變異則回返去蔽，與“他者”對話，系統(tǒng)義解中西文論中不可通約部分的歷史特性及中西文論間的共性，借異識同，深入闡釋其入思機理，助其深入理解中國文論的堂奧。

世界文學經(jīng)典在相互交流的過程中接受了“他者”影響，也影響了“他者”?？梢哉f，世界文學經(jīng)典實則是各國文學交流變異的結(jié)果。沒有文學交流的變異，就沒有世界文學經(jīng)典的形成。中國文論海外譯介過程不可避免地發(fā)生著不同程度的文論變異，這些傳譯到西方讀者眼中的譯本實質(zhì)上也是一種異化的翻譯文論，它們是海外漢學家迂回進入中國文論的產(chǎn)物。當然我們也要注意其中變異訛誤所產(chǎn)生的曲解、誤譯以及隱形變異背后的西方中心主義立場。站在發(fā)展中國學術(shù)的立場上，在中西文論的雙向闡釋中，以開放的姿態(tài)與海外漢學界展開生成性的有效對話。研究證明，以上三個層面的變異策略相依相涵、復調(diào)共生，借西方理論為燭照，以陌生化激發(fā)視域關(guān)注；在語義上重構(gòu)與變異；在意義上還原與拓展，一旦在義解過程中穿過語言文化之障，在目的文化中尋求理論契合點，成為他種文化理論構(gòu)成的時候，作為一種變異的翻譯文論又會賦予了原文以新的闡釋，進而使其理論逐漸被接受與吸收。這些策略不僅具有積極的跨文化傳播意義，為中國文論外譯提供方法論意義，也為中國文論的海外言述場域打開了全新的闡述空間和意義生長點。