許勃森

摘 要：電影中好的電影橋段既能作為一段經(jīng)典鏡頭駐留在大眾記憶中，還能在互聯(lián)網(wǎng)時代光速傳播取得良好的營銷效果。音樂橋段作為電影的名片越來越受到重視。本文從音樂橋段的歷史入手，探討音樂橋段本身性質(zhì)，在結(jié)合制作分鏡方式具體分析，探究音樂橋段的分鏡制作。

關(guān)鍵詞：音樂橋段;分鏡劇本;剪輯點;音樂節(jié)奏

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 09-00-02

音樂橋段不僅突出電影主旨，傳達(dá)電影思想，渲染氣氛突出人物，本身還作為電影名片被觀眾所銘記。這里的音樂橋段特指電影中主題曲出現(xiàn)的場景。通過對于音樂橋段歷史及其特征、分鏡頭制作流程研究，希望對音樂橋段的分鏡制作有所啟示。

一、由歌舞片進(jìn)化的電影名片

電影中音樂橋段的進(jìn)化貫穿了整個有聲電影的歷史?？梢哉f有聲電影取代無聲電影的過程中，音樂橋段起到了至關(guān)重要的作用。當(dāng)時世界第一部有聲電影《爵士歌王》就是一部歌舞片，從這部電影之后，之前數(shù)量龐大的無聲電影在短短三年時間就被取代，直至銷聲匿跡。

但像電影《雨中曲》中展示出的一樣，從默片時代到有聲片時代中，新技術(shù)的應(yīng)用并不是一帆風(fēng)順的，因為新技術(shù)代表著新的流程，不但場景搭建、拍攝方式、表演方式、攝像機運用等一系列工作全部要推倒重來，現(xiàn)代電影工作時的大量規(guī)則都是由此時建立的。比如默片時代一個電影棚可以同時拍四部戲，每一面都能搭建電影場景，各個劇組在同一個攝影棚只要不入鏡就不會相互影響;但是有聲電影一個棚只能一場戲，否則現(xiàn)場收音會雜亂無章。同時，默片拍攝現(xiàn)場也是喧嘩無比，演員也沒有收音設(shè)備;而有聲電影要求開拍后肅靜，還要通過收音桿來具體收音;甚至有聲電影剛開始如何記錄演員現(xiàn)場臺詞都是巨大問題，因為把麥克風(fēng)安在演員服裝上實在太過巨大還會記錄下演員的心跳，這對于關(guān)于作品本身的制作方向都是不小的難題。

所以，歌舞片作為世界最開始有聲電影類型也是當(dāng)時技術(shù)限制條件下的解決問題途徑。過去默片時代建立的一切都要重新設(shè)想。而在這個過程中，百老匯戲劇、歌劇對于有聲電影的完善起到巨大推動作用。在作品構(gòu)建思路上歌舞片和百老匯歌劇一脈相承。

但歌舞片這種類型也有謝幕的時代，在經(jīng)歷19世紀(jì)三四十年代的繁榮后，本身作品重復(fù)度太高，沒有新意，粗制濫造的趕工和不經(jīng)思考拙劣劇情讓大部分歌舞片變?yōu)橹挥懈枨漠嬅嫫礈?而其他類型片的不斷出現(xiàn)也沖擊著歌舞片市場。在五十年代后歌舞片這種類型電影不斷被邊緣化，到現(xiàn)在很少有完整的歌舞片上映，取而代之的是作為當(dāng)代電影中音樂橋段出現(xiàn)。像迪士尼動畫在動畫中是非常愛用音樂橋段的，像《冰雪奇緣》中《Let it go》還入選當(dāng)年十大金曲。而二十一世紀(jì)后，音樂橋段用得最多的是寶萊塢電影。印度電影每部必有大量音樂橋段也顯示印度人民對于歌舞的熱愛，甚至在印度電影中音樂橋段已經(jīng)成為敘事的一部分，擔(dān)當(dāng)了展示電影中人物內(nèi)心獨白、電影中人物蛻變等重要作用。

而當(dāng)代電影中音樂橋段不僅要求音樂本身情感和電影中主旨貼合，還要作為電影中重要一幕烘托氣氛、抒發(fā)人物內(nèi)心情感、甚至成為人物“弧光”的爆發(fā)點。比如《Let it go》作為愛莎公主獨自深入雪山，拋棄世俗眼光，勇敢接受自己，完成蛻變就擔(dān)當(dāng)了人物弧光的爆發(fā)點，同時成為動畫電影史上的經(jīng)典畫面。好的音樂段落一定會成為一部電影的名片被大眾銘記。

二、音樂段落的分鏡的特殊性

正常電影段落分鏡首先要保證場景中敘事，然后再以分鏡劇本為基礎(chǔ)進(jìn)行拍攝，后期整體剪輯。而剪輯完成后，再以電影畫面為基礎(chǔ)進(jìn)行配樂。而這時音樂作用更多是烘托氣氛，保證情緒連貫。因為正常電影段落里有臺詞和音效來進(jìn)行視聽敘事，即使關(guān)閉音樂通道，畫面加上臺詞和音效也足夠讓敘事成立。

但在音樂段落中，音樂本身成為最重要元素。場景本身敘事要在配合音樂分鏡的基礎(chǔ)上展開。音樂橋段分鏡要同時考慮敘事和音樂配合，考慮配合音樂的剪輯能分成幾段，再構(gòu)想如何在這幾段里傳達(dá)敘事，安排場景，表演。場景的主旨是靠音樂的歌詞來傳達(dá)的，同時音樂完全占據(jù)了視聽中聽覺的比例，如果鏡頭的剪輯點沒有卡在音樂的拍子上，就會讓人感覺不舒服。

而音樂橋段和MV的分鏡區(qū)別在于敘事性的要求。音樂MV僅僅是剪輯卡在鼓點上，鏡頭本身和鏡頭之間并沒有產(chǎn)生情節(jié)，可以說是沒有敘事性的畫面拼湊，這并不符合我們對蒙太奇的定義：上下鏡頭產(chǎn)生新的信息，所以說單純的音樂MV分鏡是另一套規(guī)則，和音樂橋段的分鏡規(guī)則相去甚遠(yuǎn)。

好的音樂段落分鏡必須同時滿足音樂結(jié)構(gòu)的同時保留敘事性。

三、音樂段落分鏡制作分析

因為音樂橋段的分鏡是在歌曲之上制作的，所以首要考慮是根據(jù)歌曲本身來安排剪輯點的位置。這需要從音樂本身結(jié)構(gòu)來分析。音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是拍子，通常歌曲四個拍子為一小節(jié)，而這四拍根據(jù)重音位置不同能劃分為正拍，反拍，切分音。而音樂結(jié)構(gòu)和分鏡能匹配為統(tǒng)一框架的基礎(chǔ)是時間。音樂中結(jié)構(gòu)最小單位的拍子組成的小節(jié)和鏡頭剪輯單個時長的對應(yīng)。

（一）首先我們要確定剪輯點

比如通過分析音樂找出音樂中每一小節(jié)結(jié)束或者重音位置，將音樂分成一個一個的小節(jié)，然后分鏡的鏡頭時長按照整小節(jié)時長的倍數(shù)來進(jìn)行分割，這是音樂段落分鏡的基礎(chǔ)。以4/4拍為例，我們應(yīng)該把每個鏡頭時長分割成4拍的整倍數(shù)，比如4拍的鏡頭時長，8拍的鏡頭時長，如果這段音樂是正拍且重音強度大，那么鏡頭時長也可以變成6拍，要讓剪輯點和重音重合，但是如果是切分音，就可以考慮剪輯點在可以在強弱兩個音符之間游移，甚至為了剪輯節(jié)奏更有律動感可以把剪輯點安排在切分音的弱拍上。

（二）根據(jù)剪輯點和場景敘事要求共同確定場景段落長度

我們根據(jù)音樂設(shè)置場景時，要考慮音樂本身的節(jié)奏感覺。場景的設(shè)置應(yīng)該和音樂節(jié)奏相匹配，同樣的拍子，不同的拍子時長是不同的音樂感覺。比如通常曲子是4/4拍，4個拍子作為一個小節(jié);一首音樂中每個拍子的長度是一樣的，都是一個拍子的時間單位延續(xù)。但是，歌與歌之間的拍子時間設(shè)定不一致。比如快歌每分鐘120拍，慢歌每分鐘90拍，一首歌的單位時間拍設(shè)置不同，這也導(dǎo)致每首歌的感覺不一樣。

所以，分析完音樂節(jié)奏快慢后，以整小節(jié)或者半小節(jié)為基礎(chǔ)單位，根據(jù)敘事要求設(shè)定需要幾個場景，根據(jù)確定的音樂時長分割成為相應(yīng)場景段落時長。

（三）根據(jù)場景劇情結(jié)合剪輯點分配場景中單個鏡頭的長度

場景敘事要求明確后，大概用幾個鏡頭講述，再依據(jù)鏡頭數(shù)從場景時間分割出單個鏡頭時間，鏡頭時間基礎(chǔ)上考慮在剪切點上鏡頭之間的轉(zhuǎn)換方式，根據(jù)效果考慮是動態(tài)鏡頭接動態(tài)鏡頭，還是依靠視覺上位置對應(yīng)或者疊化來剪輯來達(dá)到想要效果。

這個要考慮如何與音樂傳達(dá)的感情相符合，比如主題曲是中國風(fēng)格的弦樂，音色婉轉(zhuǎn)悠長，同時沒有明顯的重音，那么制作分鏡時為了符合音樂感覺，應(yīng)該設(shè)計的鏡頭時長更長;同時根據(jù)弦樂沒有鼓點的特點，畫面切換也應(yīng)該維護(hù)這個音樂組成的悲傷柔軟感覺，所以，鏡頭切換可以用疊化，而鏡頭疊化時機也盡量選擇一個小節(jié)結(jié)束的時間。

（四）基礎(chǔ)鏡頭時長確定后，根據(jù)時間設(shè)計場景調(diào)度、表演方式等元素，同時也可以根據(jù)效果進(jìn)行反向調(diào)整單個鏡頭時長

比如鏡頭中表演為例，很多鏡頭中動作的“重音”、動作物體“接觸點”可以安排在音樂小節(jié)的重音位置。比如配合打戲，如果重音一拍不是的一個四分音符，而是兩個鼓點是“噠 噠”兩下，讓節(jié)奏聽起來速度更快更激烈，那么，是一個拍子中有“噠噠”這兩個八分音符，同時，為了表現(xiàn)效果，可以讓動作在這兩個音符點稍有停頓，這會增加動作力量和節(jié)奏感，加強打戲的表現(xiàn)力。

很多時候剪輯的視覺順暢不只是視覺上位置對應(yīng)，相似動態(tài)接動態(tài)，也是把鼓點作為剪輯手段一種。在這個完整的鏡頭時長框架下制作前期的分鏡頭臺本。就好像蓋建筑首先把框架搭好了，這個框架是不能改變的，但是至于建筑中家具裝修內(nèi)容是可以自由發(fā)揮的，就好比單個鏡頭時間確定，但是其中裝修風(fēng)格可以自由發(fā)揮。

四、音樂段落剪輯點成立的原因

在講關(guān)于剪輯的書籍《眨眼之間》中對于正常段落剪輯能夠成立的原因做過推測，是因為人類天然會眨眼，這個生理機制不僅意味著我們要保持眼睛濕潤，同時也是思維轉(zhuǎn)換的標(biāo)志動作。當(dāng)人類思維轉(zhuǎn)變時會下意識眨眼睛作為切換，比如我們看電影時，一個鏡頭信息接收完畢我們會下意識眨眼睛，這時正好和剪輯點重合，最后效果就是看不見的剪輯點，這也是《眨眼之間》這部書名字的由來，電影剪輯追求的正是這種剪輯點存在，讓我們意識不到剪輯存在的效果，形成符合思維的流暢。

而音樂段落剪輯點追求的也是流暢而不著痕跡的剪輯，所以我們會將剪輯點安排在小節(jié)結(jié)束和重音位置。而關(guān)于這種安排能夠成立而有一種猜想，是因為我們?nèi)祟惔竽X只能從復(fù)雜信息中提取單一信息進(jìn)行處理。如果剪輯點和重音同時出現(xiàn)，我們意識到重音出現(xiàn)時，其實也就弱化了對剪輯點的注意。音樂小節(jié)結(jié)束也同樣如此，都是分散我們對于剪輯點的注意力，最后效果也是接近看不見的剪輯點，雖然剪輯點客觀存在，但是配合音樂結(jié)構(gòu)可以讓我們意識不到。

五、結(jié)語

總之，電影本身是視聽藝術(shù)。在有聲電影的出現(xiàn)后，人們天然就要求畫面和音樂必須有良好的匹配。但百年來不僅是電影在發(fā)展，音樂同時也在發(fā)展。音樂本身新的風(fēng)格音色也在不斷更新，比如“陷阱”說唱和電音。基于前人豐富的手法積累上，將音樂結(jié)構(gòu)和剪輯結(jié)構(gòu)更緊密結(jié)合成一個框架，在這個框架下可以自由的添加新的形式，同時這個框架還會大大增加敘事的表現(xiàn)力。但我們在增加新的表現(xiàn)元素時要更明確這個視聽框架的骨骼邊界，否則我們最終會迷失在各種元素中，而不是將新的元素作為新的手段為我們所用。

在敘事目的下，剪輯結(jié)構(gòu)中不同節(jié)奏的段落和音樂中不同節(jié)奏的段落匹配，音樂段落情緒和剪輯段落的情緒匹配、音樂段落音色和剪輯敘事方式的結(jié)構(gòu)的匹配，歌詞本身和分鏡畫面內(nèi)容匹配，這些都將讓畫面結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)高度匹配成為一體的框架，創(chuàng)作者運用這個框架成為表達(dá)自己概念的手段，增強創(chuàng)作者講故事方式的變化，也讓表達(dá)手法不斷突出新意。

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