【摘 要】“溫故而知新”是每一位學子都應秉承的求學原則，如今中國舞蹈作品的創(chuàng)作數量已達頂峰，但質量是否也匹配頂峰之高卻有待商榷。埋頭苦苦創(chuàng)作之余回顧經典，用當下視角品鑒“故作”，或許會有“知新”待以開啟。以《紅河谷序》為例，突破了少數民族舞蹈只為抒情的局限，在蘇自紅的手中成為譜寫家國大義的法寶。通過對其深度闡釋，求得“巨人肩膀”之上更高遠的發(fā)展。

【關鍵詞】《紅河谷序》;中華民族共同體;軍民一家親

一、“存異”但守“求同”情

男子群舞《紅河谷序》是2004年蘇自紅老師帶領學生去青海玉樹采風后所編創(chuàng)的經典作品，它不同于之前創(chuàng)作的《牛背搖籃》是對輕松活潑的藏族小女孩生活的靈動刻畫，《紅河谷序》傳頌的更多是家國情懷，將最終的主題升華到引領民族精神的更高層面。從藏族老阿爸救助小紅軍的情節(jié)中渲染出偉大的民族情與軍民情。

（一）形象“求異”

蘇自紅老師在編創(chuàng)中選用的主角雙方分別是來自藏族地區(qū)的老阿爸，與非藏族的紅軍小戰(zhàn)士?！按娈悺笔紫缺惚憩F在人員配置上的民族歸屬不同，藏族阿爸長期生活于世界屋脊的青藏高原，在藏族文化的塑造下呈現出身材魁梧的外貌與包容仁愛的性格氣質，而紅軍小戰(zhàn)士作為“他者”在長征的路途中進入到藏區(qū)，因身材較為嬌小，加之惡劣陌生的自然環(huán)境而身負重傷。二者在形象的塑造中形成了很大的反差，凝練直觀地彌補了舞蹈“拙于敘事”的弊端，在有限的劇目時間中為觀眾交代了人物雙方的所屬背景;其次，藏族阿爸的“老”，與紅軍戰(zhàn)士的“小”同為“存異”，他們之間的距離除了民族的差異外還有年齡的老幼，藏族老阿爸的溫情與救護之恩在紅軍小戰(zhàn)士的稚嫩與幼小下顯得更為深厚與感人，由此一種父愛如山的情感與氣質便油然而生，這種情感不需要過多的訴說與譜寫，僅僅從形象設置對比中便可顯現。在彼此的襯托下，藏族阿爸象征著藏族人民的樸實與仁厚，紅軍小戰(zhàn)士也展現出革命戰(zhàn)士不分老幼堅持抗戰(zhàn)的決心與抱負。因此，其中“求異”的目的便是為了在豐富舞蹈劇情需要的同時，表現出不同民族在戰(zhàn)爭面前守望相助，超出了民族文化信仰的界限，在更高一層的中華民族精神上凝結一心。

（二）情感“求同”

“存異”之后便是為了更好地“求同”。無論是藏族老阿爸還是紅軍小戰(zhàn)士，他們雖是舞蹈作品中創(chuàng)作的角色之一，但是背后的象征意義卻不僅限于舞臺呈現的老幼互助的形象之上。藏族老阿爸是對藏區(qū)無數幫助紅軍長征的民眾形象的凝結，他們是藏族人更是中國人，他們居住于青藏高原之上，他們更是居住于中國的領土之上，他們與紅軍戰(zhàn)士之間割不斷的是五千年來的血脈相承，理不清的是中華民族自史以來的歷史征程，他們心中有一個共同的歸屬與凝結點——中國。

二、《紅河谷序》中形式對內容的反哺

舞蹈的構成要素總是以內容與形式為搭建點，如果內容是舞蹈作品呈現的血肉精神，那么形式便是撐起整個主題的骨骼構架，因此對于一個完整的舞蹈作品來說，形式要服從于主題內容的安排，但是又要發(fā)揮自身的能動性，畢竟形式是外部呈現，是觀眾探知作品的切入點，對深入了解作品的內容與精神起到了指導與引領作用。

（一）雙線結構的交相配合

《紅河谷序》的結構可以看做是兩條主線通過交織達到交響效果，一線是以藏族老阿爸與紅軍小戰(zhàn)士構成的雙人線，主要以故事情節(jié)的方式貫穿始終;二線是以男子群舞所塑造的群舞背景線，主要是襯托和渲染雙人一線。群舞背景線是以輔線或是虛線為結構纏繞于雙人舞的實線之上。在引子與第一段中群舞的背景虛線是對外部環(huán)境的塑造，引子部分以橫向“S”線型表現雪域高原的連綿起伏，真實再現了青藏高原之上的地勢艱險;第一段中群舞線又化身為暴風雪與洪水穿插于雙人舞之中，為雙人舞中老阿爸與小紅軍動作上的“聚合”提供了分離條件，更在情感中渲染出在老阿爸在惡劣自然環(huán)境下救助小紅軍的偉大精神，將西藏地區(qū)自然條件的惡劣以群舞輔線的形式勾勒的栩栩如生，雖是輔線但不可或缺。

第二段中的群舞輔線一方面化身為牦牛的形象，交代劇情環(huán)境已是回到了牧區(qū)的安全地帶;另一方面也是雙人舞內心情感的外化，在脫離危險后整個語境的輕松與歡快不僅通過雙人舞進行展現，更多的還需要借助群舞的整體氛圍進行加強，讓重獲新生的激動之情通過群舞力量傳遞到舞臺的每一個角落，達到觀眾與演員、觀眾與編導在舞蹈作品形式之上的對于作品精神的契合。因此在以交代故事情節(jié)與宣揚主題精神的雙人舞實線之上交織纏繞著對于外部形象與內在心理情感的外化虛線，二者在交相配合之中充分發(fā)揮了結構形式在《紅河谷序》中的獨具匠心。

（二）力結構對內容的闡釋

“說到人類的行為，其運動具有的表現性質總是與他們傳達的意義綁定著?！盵1]，因此理解與闡釋主題與人物活動的基礎便是從運動的表現性質，也就是動作作為出發(fā)點。動作是舞蹈的元素構成，是形成舞蹈的最小組成單位，也是最為繁雜與基礎的部分。

1.老阿爸救助小紅軍

在老阿爸救助小紅軍部分，場景設置是在自然環(huán)境險惡的青藏高原之上，地勢崎嶇，空氣稀薄，暴風雪的侵擾等都是外部條件對這對老弱搭配身體極限的挑戰(zhàn)。開場第一個雙人舞接觸便是小紅軍戰(zhàn)士“掛”在老阿爸的后背上，身體重心以及動作的力走向都處于下墜狀態(tài)，而老阿爸雙腳堅實踏地，手握雙拳，脊椎直立，仿佛用盡全身的力氣向上“支”起小紅軍，雖然造型中的動作屬于靜止狀態(tài)，但是力走向清晰明確，負傷小戰(zhàn)士向下的力被老阿爸向上的對抗力所撐起，以確保二人屹立于高原之上，不懼自然與危難，由此通過表層的力結構反射出情節(jié)與人物的開場設定。接下來的救助舞段中，多是以二人的托舉為主，紅軍小戰(zhàn)士多以“靠”、“倚”、“趟”、“滾”等力走向向下的動作詮釋自身的虛弱與對老阿爸急切的需要，老阿爸的動作成為二者雙人舞中的主力與主動部分，根據情節(jié)對人物的設定，老阿爸的動作多是以“拉”、“抗”、“背”、“攙”等為主，動作的力走向持續(xù)向上且力度較大，如此才可以與小戰(zhàn)士所表現的表層力結構動作的搭配中處于優(yōu)勢地位，完成對小戰(zhàn)士的救助情節(jié)。

除此之外，兩者之中還有一種隱性的吸引力是二者可以完美配合的關鍵，這種吸引力是透過二者心理間的互動而反射于動作的表層力結構之中。老阿爸一心想要救助小紅軍，小紅軍也一心想要求得救助，這是人性在生命受到威脅時所做出的正常生理反應，盡管由于各種外部條件使得老阿爸與小紅軍戰(zhàn)士的雙人舞一次次被分割又拼命的聚合到一起，以及小紅軍因負傷而呈現出與老阿爸相反的力結構走向，但是二者心理的隱性吸力卻依然成為二者可以合力形成雙人舞接觸的動力之一。這種隱性的吸引力像磁鐵一般，盡管外部環(huán)境艱險，使得二者相互分離的阻力再大，可是隱性的磁場力卻為二者合力相觸提供了合理的心理解釋，呈現出人性最深處對“善”的渴求以及對“生”的希望。

2.老阿爸安撫小紅軍

第二段的場景設定回到了藏族同胞的生活區(qū)，第二舞段相較于第一舞段形成了較大的反差。背景音樂從慷慨激昂的悲歌式伴奏改為悅耳的鋼琴獨奏，動作的幅度與力度也隨之做出相應的調整。根據情節(jié)設定可知此段是對紅軍小戰(zhàn)士心靈的撫慰，因此動作表現為腳尖輕點地，雙手慢慢張開向空中旋轉，以及藏族舞蹈中常出現的典型撩手等動作為主。在第二舞段中較少出現雙人舞的接觸技巧，雙人舞由第一段力的不斷聚合變?yōu)槎叻謩e以各自獨立的力為支撐各自行動，但是二者之間依舊存在著互動關系，例如小紅軍模仿老阿爸跳起藏區(qū)傳統(tǒng)舞蹈，以及小紅軍俏皮的纏繞在老阿爸身邊等等。此時的力由第一段隱性的“吸引力”變?yōu)椤鞍殡S力”，小紅軍對老阿爸依賴的心理力始終跟著老阿爸而隨動，貼合了主題對于人物情感與關系的設定。

《紅河谷序》中的動作通過“反哺”內容，更加明確了其中人物形象的設定以及段落之間所形成的強烈的差異對比，在舞蹈作品僅限的時間中充分交代了人物性格、事件發(fā)展，同時還從心理學角度呼吁關注遭受重大創(chuàng)傷人群的心理建設等，并且突出了民間舞蹈的心理治療優(yōu)勢，最終將主題中心高度落在了軍民一家親、民族團結互助走向美好生活的政治高度之上。充分詮釋了動作來源于生活情節(jié)，卻又在藝術創(chuàng)作中“反哺”情節(jié)的創(chuàng)作手法，使內容與形式的統(tǒng)一達到了新的創(chuàng)作領域與高度。

三、“以小見大”的主題升華

舞蹈藝術自古以來除了在形式上為人們提供了極大的視聽覺盛宴以外，對于人們思想的集大成以及社會精神也起到了引領作用。當下舞蹈作品的選題日益成為決定舞蹈作品是否成功的關鍵因素所在，主題立意新穎、激發(fā)觀眾的興趣，同時還要起到一定的教育作用。通過舞蹈這種藝術形式傳播當下社會倡導的思想意識，以一種大眾樂于接受的方式潛移默化的規(guī)范引領民眾的道德觀與價值觀?！都t河谷序》在主題的設定方面統(tǒng)籌兼顧，即從微觀生活而入，從宏觀社會價值而出，做到了群眾思想與國家意志的集合統(tǒng)一。

（一）藏族阿爸紅軍戰(zhàn)士的“小”情

從微觀直面主題我們最先感觸到的是老阿爸奮不顧身在雪域高原極其危險的自然條件下救助受傷的小戰(zhàn)士，老阿爸偉大的慈父光輝在舞臺之上屹立不倒，這樣的父愛超越了親屬與血緣關系，是藏族民眾一心求佛向善的感召力迫使他們在危機面前臨危不懼，愛與包容飛躍世界屋脊蔓延于整個中華大地。大自然之下人類的渺小與無助與老阿爸舍生忘死的精神形成了反差性對比，在雪山映襯的小小的身軀后是無邊無際的愛與善的光輝應和著他，“藏區(qū)什么都缺，就是不缺吃苦耐勞的精神”值得每一個人向他們致敬。

從舞蹈選題出發(fā)，老阿爸救助小紅軍或許不是絕無僅有的案例，在中國民族百年的奮斗史上出現過無數感天動地的事件都值得我們頂禮膜拜。但是恰恰就是這樣的“小”情在藝術作品創(chuàng)作中突破了觀眾心中的情感防線，在人們內心深處藏匿的愛與包容上撕開了一條口，觀眾的真情流露與作品的主體相會貫通，這來自于民眾生活的“小”情與“小”愛成為最終獵取觀眾好評的關鍵支點。

（二）鑄牢中華民族共同體的“大”情

《紅河谷序》的主題與人物設定皆非巧合，而是故意為之。為何不是父與子？而是老阿爸和小紅軍;為何不是同屬藏族的老阿爸與小孩童？而是藏族老阿爸與紅軍小戰(zhàn)士，這是蘇自紅老師將家國情懷之“大”情注入于“小”角色之中后賦予的意義所在。藏族老阿爸與紅軍小戰(zhàn)士的組合一方面是漢藏兩族相扶相攜對中華民族共同體最好的例證，不需要多么宏偉的宣言還是保證，不需要政治色彩的過多渲染，只是最簡單、質樸的相攜之情便成為群眾的表率，用肢體語言感化著藏、漢兩族以及眾多少數民族同胞凝結一心的共同意志;另一方面藏族老阿爸與紅軍小戰(zhàn)士除了跨越民族的差異性之外，他們身份歸屬中的群眾與士兵是另外一層象征意義，軍民的團結互助一直是戰(zhàn)爭年代取得勝利的法寶之一，群眾是國家的基礎，二者相輔相成才可結成最有力的盾牌。在此蘇自紅老師一反傳統(tǒng)作品中“兵領導民”、“兵解放民”的創(chuàng)作思路，而是讓“民救助兵”，這種翻轉磨平了民眾與軍隊在普通意識上帶給我們的強弱差異，更加突出的是二者之間的平衡與協(xié)作，將軍與民緊緊地捏合在一起，突破界限差異，在更高的國家精神意志層面達到統(tǒng)一，這不僅為文藝創(chuàng)作的主題立意提供了新的反結構構思，更是刷新了群眾對于紅色革命舞蹈的新認識。面對于文藝受眾仍是廣大群眾，這種新思路更加激發(fā)民眾當家做主的自豪感與使命感，軍民協(xié)調共同發(fā)展才是中華民族走向偉大復興的意義所在。

（三）崢嶸歲月走向黃金時代

《紅河谷序》從開篇第一段的老阿爸在艱險環(huán)境的重重阻擊之下救助小紅軍，到第二段的藏族牧區(qū)內安撫小紅軍，助他重建生活信心，奔向美好生活。這看似是對小紅軍從肉體到心靈的救護，實則在挖掘更深層涵義便可知其后也隱喻著中國從弱到強不斷奮斗的艱辛歷史。第一段中的“雪山”、“洪水”、“暴風雪”等自然災害的符號都指向的是中國革命一路走來遇到的各種磨難，但是在中國共產黨的機制決策與勇于獻身精神的引領下我們才可化險為夷。在《紅河谷序》安靜美好的牧區(qū)生活下隱喻著當下生活的幸福與美好，但是在第二舞段小紅軍與老戰(zhàn)士的交流互動中同時告誡我們要牢記歷史與每一位為建設新中國而辛苦付出的人。如果說小戰(zhàn)士是對革命中國的隱喻，那么老阿爸就是救中國于水深火熱的偉人與英雄。

最后紅軍小戰(zhàn)士兩次在和緩的樂聲中敬禮，堅定的眼神注視著遠方，凝望著新中國美好的未來，他的祈盼與祝福不僅僅屬于他，而是全中國對新生一代共產黨人所給予的希望，青年一代終將接過建設新中國的火炬，奔跑著屬于他們的時代。結尾處老阿爸托起手指遠方的小紅軍，那是老一輩的革命者托起了中國的新希望，他預示著每一代的新星都應當負重前行，在祖祖輩輩打下的堅實基礎之上做出屬于自己時代的豐功偉績，開創(chuàng)中華民族的黃金時代。

站在今天回觀《紅河谷序》，它的創(chuàng)作歷程又成為我們今天凝望的歷史。在商品時代下去品味《紅河谷序》更加意味深長，時間的浪潮淘洗著它，而經典就是在大浪過后依舊亮眼的明珠，始終為當下的舞蹈藝術創(chuàng)作提供著指導實踐意義。如今，眾多新創(chuàng)的舞蹈作品像是售賣的商品，外表光鮮亮麗，試圖通過制造視覺的饕餮盛宴來彌補自身文化精神內涵的空洞與匱乏，浮躁與快節(jié)奏成為當下每一個城市人的通病。尤其是在文藝作品的創(chuàng)作上，“多”、“快”日益成為藝術輸出的標準范式，無顧于百姓與人民，在自己的臆想中“閉門造車”，作品與社會群眾嚴重脫節(jié)，無數作品被編導束之高閣無人問津。那么，如何讓中國舞蹈藝術走出困局？或許只有走下“象牙塔”，舞進群眾內心才能讓舞蹈藝術重獲新生，在群眾中找到藝術應當獲得的價值與標準，讓文化自信成為支撐中華民族走向世界舞臺的驅動力。

參考文獻：

[1]魯道夫·阿恩海姆.《藝術與視知覺》[M].成都：四川人民出版社，2019年

[2]樸永光.《舞蹈文化概論》[M].北京：中央民族大學出版社，2009年

注釋：

①魯道夫·阿恩海姆.《藝術與視知覺》.四川人民出版社.2019年

作者簡介：

徐嘉怡（1996.02.12），女，漢族，山東省濟南市，中央民族大學舞蹈學院，19級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：舞蹈學，研究方向：舞蹈史論。