摘 要：其實，無論是影視表演還是話劇表演，都是源于表演藝術和表演的三大體系。這兩者之間存在著錯綜復雜的聯(lián)系。在對于劇中的人物，劇本給予了人物血和肉，但演員則賦予劇中人物生命和靈魂。而對于演員塑造劇中人物的方法，話劇表演與影視表演則是相同的。通過在實踐中中積累的經(jīng)驗，結合在外拍攝的一些影視劇，對舞臺表演及影視表演有了比較深入的了解和看法，對于一個演員的自我修養(yǎng)來講，只有通過在舞臺表演中打下堅實的基礎，才能更加成功的在影視表演中塑造角色）。

關鍵詞：舞臺表演;影視表演;電影藝術;異同;經(jīng)驗

前言

對于一個成功的演員來說，在舞臺表演上有建樹，那么在影視表演中同樣也會大放異彩。如：郭濤、段奕宏、郭京飛、李佳航、王巍等等，無不是從話劇演員轉變成影視劇演員，這樣的藝術家比比皆是。但這并不代表在舞臺表演中很出色，在影視表演中就能同樣出彩，反之一樣。而對于這些剛剛邁出校園大門即將跨入影視圈的“菜鳥”來說，如何在影視劇當中對一個角色進行塑造，經(jīng)驗顯得尤為重要。通過舞臺話劇以及劇組的實踐，對舞臺表演實踐經(jīng)驗在影視表演中的借鑒進行了一些簡單的歸納總結。通過對這兩種表演藝術的參與和研究，讓我知道如何正確的運用舞臺表演經(jīng)驗，并合理的在影視表演中得到體現(xiàn)。

一、話劇表演與影視表演的簡介

話劇表演是舞臺藝術的一種，是一門將生活進行夸張和抽象，感染力和情感性很強的藝術。它將我們生活的場景濃縮在舞臺上，但它又和真實生活完全不同，這些場景是經(jīng)過了抽象與夸張的，它們擁有自己的邏輯性，觀眾也不會來質疑這些場景的真實性。演員在表演時要融入這樣一個特定的世界里，并與這些規(guī)定的情境融為一體。

因為話劇是將生活進行濃縮和夸張并擁有連貫性，所以在話劇里的每一個人物，每一句臺詞，每一個動作都是要仔細的反復揣摩觀察與推敲，刪除沒有必要的“水詞兒”和多余的動作，留下的每一個人物都是性格鮮明與獨特的，每一句臺詞每一個動作都包含著必不可少的信息。這就要求我們演員擁有扎實的臺詞基礎和強大的肢體表達能力以及對人物從性格特點，成長環(huán)境，生活態(tài)度，感情狀況到人生觀價值觀進行塑造的能力和經(jīng)驗。在表演過程中，每一句臺詞每一個動作都要清晰到位，不能含糊不清，黏皮帶骨，出了錯也沒辦法重來。情緒高亢或者情緒低落的時候，要用比真實生活更加夸張的語言和動作，來表達出當時人物的感情狀態(tài)。這也就是很多人在剛接觸影視劇時，別人口中的“話劇范兒”。

話劇的特點是連貫性和一次性，一但出錯就沒有暫停和重來的機會。所以這要求我們演員在事先要對每一個動作每一句臺詞甚至每一個站位進行精心設計并反復的排練，直至爛熟于心。同時也決定了我們演員在臺上演出時要百分百集中注意力，全身心乃至忘我的投入的角色當中。

影視表演是一門鏡頭前的表演藝術，我們看到的影視作品都是在經(jīng)過拍攝，剪輯和后期渲染后形成的。在影視作品的創(chuàng)作過程中，導演和攝影師通過鏡頭的切換，放大以及其他的一些攝影技術，來為觀眾傳遞出劇中想要表達的思想信息。而影視劇中的場景也主要以實景為主，讓觀眾身臨其境以便更好的融入到劇情的發(fā)展。相較于話劇里的場景，影視劇呈現(xiàn)出的是一個真實的世界，同時也規(guī)定了演員要必須符合這個世界的邏輯發(fā)展。

與話劇表演的夸張抽象不同，影視表演追求的是更加貼近日常生活的表演形式，如果在演出影視劇時，拿出了話劇的那一套，會顯得格格不入與怪異。比如一個傷心難過的場景，在話劇中，你需要用夸張后的肢體動作以及表情來呈現(xiàn)給觀眾，但是在影視劇中，導演只需要幾個不同的近景以及面部的特寫就能準確的表達出劇中人物當時的狀態(tài)。由于有了錄音和后期配音的加入，在影視劇中各種呢喃細語，低聲淺吟都會被表現(xiàn)出來，這些在話劇中則是需要被放大才能體現(xiàn)出來。影視劇的觀眾都是在熒幕后的，一些特定的動作，會在經(jīng)過剪輯和渲染后，以更具有藝術性的方式呈現(xiàn)出來。

相對于話劇的連貫性，影視劇是無序的。它將整部戲拆分成了很多細小的場次，演員說錯臺詞，站位偏離，都是可以通過重拍來進行彌補的，然后再把這些拍攝完成的細小場次按照劇情的發(fā)展整合到一起，成為一部完整的作品。所以，影視劇的連貫性沒有話劇的要求那么高?？墒蔷拖裰疤岬降模驗檫@種無序性，演員經(jīng)常要面對如何銜接情緒這種難題，比如在劇中，前一場你的好兄弟為了救你而負傷，你把他當做可以推心置腹的親人并為劫后余生而欣喜若狂。但下一場可能就因為他禁不住敵人的誘惑，做了叛徒，你要親手將他殺死。在類似這種劇烈的反差下，考驗的就是一個演員能否入戲的功力。

二、話劇表演中的細節(jié)及實踐經(jīng)驗

（一）話劇表演之前需要做的功課

分析劇本當時的時代背景——這是一個劇最重要的組成部分。在這樣一個時空背景下當時人物們有著怎樣的人生觀、價值觀以及世界觀，他們對人對事的態(tài)度。

分析劇本中人物的性格——一個戲好不好看取決于劇本中的故事情節(jié)，但一個戲出不出彩，就是要看劇中人物的表現(xiàn)了。而這個人物則需要演員來塑造，針對這個角色來寫一個人物小傳，并從這個角色的誕生開始分析，在那里出生;童年是快樂的、普通的還是黑暗的;他（她）的家庭結構如何，是否是單親家庭，有沒有兄弟姐妹或者要好的朋友;是否談過戀愛，感情狀況如何;沿著一個人一生的軌跡，劇中故事的發(fā)展以及他語言肢體狀態(tài)來來分析，這樣才能賦予這個人物最鮮活的性格和靈魂。

分析劇中的人物關系——演戲演的就是各個角色的關系狀態(tài)，人物關系弄明白之后，整個戲的繼續(xù)就不成問題了，要是搞不清人物之間的關系，一演就要出亂子，規(guī)定情境的把握絕大多數(shù)指的就是人物關系的運用。

（二）根據(jù)參與演出總結的經(jīng)驗

曾經(jīng)我導演過一部由《有多少愛可以胡來》的改編話劇，在接到這部戲的時候，很多當時角色的狀態(tài)都找不準，對人物的把握也不夠，整體顯得比較平淡和壓抑。最后在張穎鋒老師的指導下，我們對整個劇進行了比較全面的分析。從故事背景，劇中人物關系，人物小傳，再到整個劇的節(jié)奏打點，在最后的演出中取得了不錯的成績以及良好的反響。我從這部戲中得到了很多啟發(fā)，也正是因為這部戲我感覺自己真正的成長了起來。下面就來談談我在這部戲中學到并得到的寶貴經(jīng)驗。

從當時分析劇中的故事背景和人物關系得到的經(jīng)驗來講，這是發(fā)生在2013年一對情侶身上的故事。男生叫丁一白，女生叫做郭曉丹。他們從剛剛邁進校門的時候一見傾心，彼此都認定對方是自己這輩子一直在尋找的那個人，能夠在人生中最美好的年華遇到彼此，是這輩子莫大的緣分與幸福。四年的校園時光如白駒過隙般匆匆溜走，在大學畢業(yè)后，他們在一起經(jīng)歷了創(chuàng)業(yè)階段并各自取得一定的成績，但也正是因為抱著這種對未來美好生活的追求，兩人聚少離多缺少必要的溝通，慢慢產(chǎn)生了隔閡。最終一段歷經(jīng)波折的愛情在現(xiàn)實的面前夭折，讓人感慨萬千唏噓不已的同時又能發(fā)人深省，是什么造成了這樣一種結局，這個現(xiàn)實又是多么的可怖呢？

劇中擁有異地戀，精神出軌，第三者，社會現(xiàn)實等一些當下很敏感的字眼和話題。在我看來，整個故事不能單純的去認定某個人的過錯，因為兩個人是擁有很強大的感情基礎，經(jīng)歷了愛情必經(jīng)的共存，磨合，獨立，共生中的前三個階段，獨獨止步于獨立。有人說磨合期是一個坎兒，邁過了也就離婚姻更近一步，但在我覺得，其實獨立是最危險的。畢竟磨合期只是兩個人在一起，將彼此之前這么些年產(chǎn)生的人生觀、價值觀、世界觀來一個最完整的呈現(xiàn)，因此會產(chǎn)生很多矛盾，但兩個人在一起就有解決矛盾的機會，畢竟溝通是一個橋梁。而獨立期就恰恰相反，再加上丁一白經(jīng)常出差，兩人之間缺少了及時必要的溝通，使得異地戀在這段感情中買下了深深的隱患。緊接著郭曉丹因為異地戀產(chǎn)生的疲憊感和公司總監(jiān)大衛(wèi)拋出的橄欖枝，這一切不停的在侵蝕著兩人之間的感情根基，最終郭曉丹為一個更好的前途和大衛(wèi)能給與她的那種安逸穩(wěn)定的生活決定獨自離去，正巧被提前出差回來的丁一白撞見，最終經(jīng)歷全局高潮后兩人各自天涯，情深未變卻寒盟，終究只是差了那么一點點。

從人物小傳開始，我學會了從更多方面對劇中人物進行分析，以便于更好更完整的塑造出一個有血有肉的人物。

三、話劇表演的經(jīng)驗在影視表演中的借鑒

《黎平1934》故事發(fā)生在1934年黎平會議前夕，江西中央革命根據(jù)地的紅一方面軍由于受到王明“左”傾錯誤路線的影響，在蔣介石發(fā)動的第五次軍事“圍剿”中，采取了完全錯誤的軍事路線，致使第五次反“圍剿”慘遭失敗。中共中央派出一支先遣隊前往黔東南地區(qū)探路，在發(fā)動少數(shù)民族并壯大革命隊伍的途中，與國民黨特務處長陳沛然斗智斗勇，還要面對民風彪悍的少數(shù)民族。最終克服艱難險阻完成任務，確保了黎平會議的順利召開，在中國革命歷史上寫下了濃墨重彩的一筆。

（一）以人物小傳方式進行分析

石頭，男，侗族，屬虎，天蝎座，1915年10月30日出生于貴州省（黔東南苗族侗族自治州）黎平縣清風寨。母親在他三歲的時候患病離世，從小在同父異母的哥哥月亮山（現(xiàn)任清風寨首領）、姐姐桑嘎，還有寨民們的呵護關愛下長大，由于早年喪母，對于養(yǎng)育了他的清風寨有著及其濃厚的感情，更是將清風寨視為自己的母親。自1915年的新文化運動開始，歷經(jīng)1919年五四運動爆發(fā)，1921年共產(chǎn)黨成立，1927年南京國民政府建立，起義，再到1931年的九一八事變，中國歷史的滾滾車輪并沒有影響到這個深山中如桃花源般的寨子，受侗族文化的熏陶和在周圍寨民的耳濡目染之下，小石頭的人生觀價值觀也同其他寨民沒有太大區(qū)別，過著自給自足靠天吃飯的生活，天性淳樸善良，同許多少數(shù)民族一樣對外來者有著敵意。性格強悍不妥協(xié)，好勝，這是一種自我要求的自我超越，以此來填滿內心深處的欲望。有毅力，以不屈不撓的斗志和戰(zhàn)斗力，深思熟慮的朝目標前進。有著強烈的第六感和敏銳的觀察力，但是做事往往靠直覺來決定一切，視孔夫子的“無友不如己者”為座右銘（譯：不和自己不同道的人做朋友），外表看起來溫文儒雅、沉默寡言，實則內心波濤洶涌，占有欲強。與之而來的性格上的缺點是有干涉別人事物的傾向，頑固，急進，倔強，多疑，心機較深，好冒險，常有狂妄的想法。

通過運用話劇中的人物小傳的方法對石頭的生活環(huán)境以及性格分析并結合劇本中故事的發(fā)展，使我在表演的過程中有了一個很明確的目標及定位，不會因為影視劇分場次拍攝而造成感情上的失誤與不協(xié)調。

（二） 以臺詞形體等方面進行塑造

眾所周知，話劇表演對于臺詞形體的要求很高，首先普通話要過關，其次要求聲音洪亮使觀眾能夠聽清，一句話的輕重緩急，氣聲虛聲的運用也要到位。肢體協(xié)調，適當夸張，不能做一些與臺詞不符的動作。因為影視劇與話劇不同，不像話劇是一臺戲從頭到尾，所以我接觸的一些演員一般都不會將臺詞提前背好。

通過演出獨幕劇得來的經(jīng)驗，我會將臺詞提前背下來，并不斷地揣摩這句話的意義以及前后聯(lián)系，當時的感情，輕重緩急，是否需要運用氣聲虛聲。話劇是連貫的，一旦開始就不能說是再來一遍，所以拍我的文戲部分時，基本沒有因為臺詞問題而重新來過。因為要現(xiàn)場收音，所以我的每一句話每一個詞都要發(fā)音標準，使觀眾都能聽得懂。

在劇中有一場戲是石頭知道殺人放火的“紅軍”是假冒的，跑去質問陳沛然，起初的理解只是因為被騙了而惱羞成怒，大聲的質問他們，要他們給我一個解釋，整個狀態(tài)還有臺詞感覺都是一種爆發(fā)的狀態(tài)。結果細細想來，他和陳沛然是有著約定的，不了解事實真相的時候是一種焦躁和疑惑的態(tài)度，所以在臺詞表現(xiàn)的就要收一些，不能一味的用爆發(fā)與質問的口氣。

肢體語言不管是在話劇還是影視劇中都相當?shù)闹匾械臅r候不需要臺詞，一個動作一個眼神都能展示出你想要表達的意思。比如有一些時候需要帶你的關系，可能在這里沒有你的臺詞，但是如果你傻站著就會顯得特別的呆板，所以這時候就需要運用一些合理的肢體動作來豐富整個畫面。比如上面那一場戲，陳沛然讓手下給我倒了一杯熱水，結果劇本里沒有交代，所以我就按照當時的情感狀態(tài)，一伸手將這杯水擋了回去，一個簡單的動作就能表現(xiàn)出我當時對陳沛然他們的態(tài)度。

在面對剿匪小分隊的時候，因為心中的仇恨，所以我會一直保持著一種敵視的姿態(tài)，身體微微前傾并稍側一些，雙拳會偶爾攥緊或雙臂抱起，下巴微收或稍稍抬起，通過這種站姿就能看出當時是一種怎么樣的態(tài)度。

其次就是在影視劇中非常常見也非常重要的——作反應。何為作反應？當給你特寫時你要對剛才一系列發(fā)生的事情作出正確的反應。在話劇中有心里潛臺詞和內心戲的說法，這種方法就可以運用到影視表演當中。比如有一場戲，月亮山要將被抓的小分隊燒死祭拜薩歲，結果因為銀秀的勸說改成和王大雷比武，月亮山輸了的話給小分隊機會證明清白，贏了就燒死他們，當王大雷被打飛出來的那一刻石頭以為終于可以報仇，結果月亮山出人意料的阻止擺鯊（月亮山手下）動手，這一系列都是要作反應的，要求演員將內心的活動和潛臺詞都表現(xiàn)在臉上。還有一場戲是石頭趁月亮山酒醉伺機暗殺結果失敗，月亮山得知山寨出了這么多事情后決定上山祈福，王大雷勸說他現(xiàn)在去不安全，被月亮山無視，這時特寫鏡頭給到石頭，我的內心潛臺詞就是“這是個機會，可以趁月亮山不備再一次對他進行暗殺，得手后就能當上整個侗寨的首領，將這伙紅軍剿滅”，因為有了話劇經(jīng)驗，使我在作反應的時候有著充分的心理活動和潛臺詞。

結語

雖然兩種表演藝術形式在有些地方有著某些較為不同的區(qū)別，但是個人倒是認為藝術是共同的，是可以相互融合的，藝術是沒有檔次之分的，藝術相互依存的。無論是暫時從事影視表演或是戲劇表演的演員，在自身準備方面有上面有什么樣的一直性。又在時間，空間上有著什么樣的差別。什么戲劇舞臺是演員的生命，導演是影視藝術的靈魂。其實兩種表演形式都是用藝術的形式與手段去呈現(xiàn)人生的意義，生活的美好，情感的可貴，世界的遼闊。人性的善良。所有積極的，光明的，進取的人，事，物。讓所有喜歡這門藝術的觀眾（世界上所有的人），通過演員的表演學會如何去愛你的朋友，家人，如何去愛你生活的環(huán)境和世界。如何相互鼓勵，共同進步。這也是所有演員們努力去詮釋，去創(chuàng)造的初衷和原動力。所以無論兩種表演形式有什么異同，它們有一個最大的相同點，就是為人們詮釋“愛”。而在有關表演藝術教學方面的成果，就必須去直接面對創(chuàng)作方面的檢驗， 因為兩種表演形式在各自的教學當中，則具體體現(xiàn)在了對技巧手段的運用上。影視表演方面的技巧和戲劇表演方面的技巧，其實都是有共同規(guī)律可循的， 而兩種表演形式的內核的結合，則是兩種表演技巧在外在呈現(xiàn)的一種原始動力。

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基金項目：校級課題“質量工程特色教材開發(fā)《影視片段改編劇本集》”（課題編號：2017ZL03）;校級課題“課程綜合改革《表演III（影視片段）課程改革》”（課題編號：2017KCY13）。

（作者單位：四川文化藝術學院 戲劇影視學院，四川 綿陽 621000）