摘 要：“審美”行為是多樣態(tài)的，可以用一種有限多元論的立場，以一種“肯定性超越”的方式對這種多樣性進行境界劃分，其境界可分為：品鑒之境、直觀之境、體驗之境、求真之境、理想之境、感悟之境和澄明之境。不存在一種超越于生活之上的“審美境界”，應當在不同層次上，對生活進行審美，在審美的各層境界之間的“肯定性超越”把精神的自由程度，作為審美境界之高低的尺度。審美的諸境界要求審美者在感性生活中不斷追尋反思愉悅，但絕不脫離感性生活，而是在生活的各個方面，以審美的方式自得其樂，以此來獲得精神的自由。

關(guān)鍵詞：審美;境界;肯定性超越;反思愉悅

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2020）08-0160-11

作者簡介：劉旭光，上海大學文學院教授、博士生導師 （上海 200439）

在日常的審美經(jīng)驗中，對一張年畫的欣賞，對拉斐爾的欣賞，以及對一件當代表現(xiàn)主義作品的欣賞，都可以被納入“審美”的領(lǐng)域之中;同樣，對民間小調(diào)的欣賞和對女高音詠嘆調(diào)的聆聽，也可以同時被“審美”這種行為所統(tǒng)攝。還要面對這樣的情況：要明晰地界定“審美”與“非審美”的差異是不可能的，因為“審美”作為一種以愉悅為目的判斷，它無法說清楚它追尋的“愉悅”與其它非審美的愉悅明晰的界限在哪里！更何況在審美愉悅與其他的人類所獲得的愉悅之間，還存在著交混與融合。現(xiàn)代美學的理論基石是把非功利性的精神愉悅作為審美愉悅的本質(zhì)規(guī)定性，但問題是，肉身和精神怎么能截然分開，肉身的愉悅難道就不具有精神性嗎？二者的界限在哪里？更極端的案例是，19世紀的文人波德萊爾在他的《人造天堂》一書中，似乎不能區(qū)分審美所帶來的愉悅與抽大麻的愉悅！二者間的差異在當代藝術(shù)里仍然不能明確區(qū)分。當審美行為的諸種有差異的但又具有連續(xù)性的認知與身心狀態(tài)，共時性地并置在一起時，我們應當如何處理這些差異？

中國哲學中的境界論或許是一種方案！

一、“審美”的多樣性

由于審美主義的影響，當代人對于“審美”有一種崇敬式的期許，以為“審美”可以超越功利與欲念，達到感性與理性的融合，達到求真與求善的統(tǒng)一，情感與理智的統(tǒng)一，從而達到自由之境，“審美”由此成為人生的最高境界，成為從人生的有限性之中求解脫或者求超越的一種方式。這種理論由于飽含著對“審美”之意義的理想化的期待而顯得很美好。但問題是，是“哪一種審美”能夠救贖我們？

——什么？審美有許多種嗎？

從美學史的角度來說，確實有很多種“審美”。最初的中西方美學思想，都把對道德觀念的象征與在具體感性事物中對道德理念的反思視為審美的：美即善，道德情感所帶來的愉悅與審美愉悅是相通的甚至交融在一起的。這個觀念在西方早期的蘇格拉底那里，在柏拉圖主義的傳統(tǒng)中，一直是基礎(chǔ)性的;在中國，這個觀念是儒家美學的悠久傳統(tǒng)。在感性對象里對道德觀念的體認與對道德情感的體驗，在這個傳統(tǒng)中常常被等同于“審美”。

同時，無論中西方，都有把追求并感知“完善”或者“完美”的行為與審美混合在一起的理論。對“完善”的追求，經(jīng)常借助宗教得到肯定，比如基督教，也經(jīng)常與數(shù)學，與科學結(jié)合起來，“美”與“完美”經(jīng)常被交織在一起，形成另一套理論傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)中，對事物的理想狀態(tài)的追求，對事物的完善狀態(tài)的認識，經(jīng)常成為藝術(shù)創(chuàng)造的目的與審美的目的。

更普遍的情況是，審美經(jīng)常和對真理、對規(guī)律性的認識結(jié)合在一起，“美即真”這樣的命題往往通過柏拉圖主義，通過唯物反映論，通過諸種意識形態(tài)的反映論，通過科學主義，在美學中成為審美本質(zhì)論的一種樣態(tài)。在這種理論中，審美是一種認知行為。

還有一種在中國古以有之，而在西方出現(xiàn)于18世紀的審美觀——把情感的宣泄與情感的陶冶作為審美的本質(zhì)，以情感體驗為審美，以情感上的宣泄與共鳴為審美愉悅。

以上這些審美觀僅僅是美學史上呈現(xiàn)出的一小部分，還要加上趣味論、游戲論、自由論、和諧論等等觀念，這些觀念并不僅僅是觀念上對于審美的認識，而且是一種實踐行為在觀念上的反映，這些行為在理論上都被確認為“審美”。這意味著，“審美”不是一種確定而單一的行為與觀念，它是在文化中生成，在歷史中流變，靠教化引領(lǐng)的人類行為，它不是單一的，甚至不是普遍的。因此，當現(xiàn)代美學家說“審美是一種人生境界”，“審美境界是人生的至高境界”，他們指的哪一種“審美”？

理論上的復雜性僅僅是經(jīng)驗中的復雜性的反映，當理論上無法對審美做出唯一且確定的說明時，實踐中的審美行為就更復雜。

除了上述我們所說的求真、求善、宣泄情感等等行為之外，日常經(jīng)驗里一些情況更難以界定是不是審美，比如：美食與美味所帶來的愉悅，往往加夾著美感的成份關(guān)于感官愉悅在何種意義上是“審美的”，參見劉旭光《感官鑒賞論》，《浙江社會科學》2017年第1期。;民間宗教里對諸神的膜拜與祭祀行為，似乎包含著審美的某些因素;在對“早生貴子”與“連年有余”這樣的紋樣中進行的祈愿式的觀看中，也有審美性;感官的刺激中所產(chǎn)生的快感也難以和美感區(qū)別開，比如影視之中的槍戰(zhàn)電影或驚悚片，甚至一部分情色性質(zhì)的圖像與影視，它們所帶來的快感，也經(jīng)常和美感有一些相通處。

那么哪一種“審美”是20世紀的美學家們寄予厚望的，作為人生境界的審美？是奠基于18世紀中后期產(chǎn)生于德國的審美觀?？档略诜此记叭说膶徝烙^念和反思人們的具體的審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，想獲得關(guān)于“審美”這種行為的先天機制，為此他通過對自然之美與自然之崇高的反思，提出了這樣一套審美觀：審美是對對象的表象之形式的直觀，因此無關(guān)對象的實存;審美由于無關(guān)實存，因此無關(guān)利害;審美由于無關(guān)利害，因此通過審美獲得的美感是一種自由愉悅;審美無關(guān)概念，因此是非認識性的反思判斷;審美有其先天機制，是人的諸表象力自由游戲的結(jié)果，因此美感有其先天基礎(chǔ)，因而是普遍的;審美由于其非功利性、非概念性和普遍性，因此具有一種精神上的對現(xiàn)實生活的超越性，并由于這種超越性而成為道德的象征。這套審美觀由于其對人的功利生活的超越性，由于其對自由愉悅的追尋，因此有一種“令人解放的性質(zhì)”（黑格爾）;這種審美由于介于感性認識和理性認識之間，可以推動感性與理性的和諧統(tǒng)一，因此可以培育出“完整的人”（席勒）。對審美的這種認識，在19世紀上升為一種信念，這個信念叫“審美主義”。

顯然，人們對于審美的厚望，是基于19世紀審美主義所確立的那套審美觀之上。問題是：這套審美觀是唯一的嗎？

這套審美觀的提出是通過不斷否定其它審美觀，比如說完善判斷、認知判斷、感官感知和情感宣泄等等理論而建立起來的，但不能因此就把審美收縮到19世紀德國人給出的“這樣一種”行為。這種現(xiàn)代性的審美觀，現(xiàn)在完全建立在大學的精英教育上，在普通民眾的日常生活中，“審美”不是這樣一種純粹而單一的行為，審美現(xiàn)代性試圖否認其它審美方式，但在現(xiàn)實的審美經(jīng)驗中，現(xiàn)代性的審美觀只是“一種”審美觀，而不是全部。

這就意味著，必須要承認，我們對審美的認識，或者審美這種行為本身，不是一種一元論或者本質(zhì)論所能解決的，應當尋求一種有限多元論的立場。我們所應當做的，不是以“一種”現(xiàn)代性的審美觀否定“其它”的審美觀，不是以一種審美行為否定其它審美行為，而是對人類的審美行為進行一個綜合式的梳理，而這個梳理應當有一種包容性，但又具有指引性。

這在理論上怎么實現(xiàn)？“包容”就意味著多元化，但“指引性”又要求給予方向，也就是理想或者最高價值，這顯然與后現(xiàn)代的去中心化與混雜性觀念是相沖突的;同時，指引性意味著，必須在多樣性之中進行價值評判，給出最高價值，給出價值的層級，當然也要給出評判的尺度，但這顯然與當代文化中的多元與平等觀念相沖突。現(xiàn)在需要一種思維方式，這種思維方式要能保證“超越性”，也要能保證“多元性”;既要保證理想性，又要保證平等。這就要求在各種審美行為之間，應當有一種層累式的關(guān)系：彼此不能分離，彼此相互有別，彼此又有先后。這可以成為處理“審美”這種人類活動的文化、時代、民族差異問題，但必須要先回答下面兩個問題：

1）審美的諸種樣態(tài)是不是可以進行價值化的層次劃分？如果可以，那么2）審美的各層次應當按什么樣的原則進行排列？

首先是對第一個問題的回答——應當進行價值化的層次劃分，但一定會陷入一種理論困境。審美這種行為確實有差異，在當代文化的語境中，“差異”應當被尊重，因此事物的有差異的各種樣態(tài)是平等的，差異之間沒有高低，沒有價值上的大小。這個觀念應當尊重，畢竟文化的多元化，或者說審美的多元化，才會有對話與創(chuàng)新的可能，才會防止話語霸權(quán)的產(chǎn)生，但這種觀念的問題在于它解決差異的方式無非是平等主義的極端化，這種極端化可以宣稱自己捍衛(wèi)了多元化，但這更像是無條件的“遷就”與“鄉(xiāng)愿”，即便肯定多元論，也應當承認“進步與發(fā)展”，承認“提升與超越”。但既肯定“平等”，又肯定“進步”，這就會陷入一種兩難境地：進步者和落伍者如何相處？超越者與保守者如何共存？這就關(guān)系到第二個問題：如何處理差異之間的矛盾性？

在康德的美學體系中我們可以感受到一種理論的暴力或者霸權(quán)：他可以宣稱某種“曾經(jīng)的審美”（比如完善判斷或者感官愉悅）根本不是審美，也可以宣稱某種審美（比如道德化的審美與認知性的審美，以及情感化的審美）不是“純粹審美”，他用一個設(shè)定出的“純粹狀態(tài)”否定了與它有差異的其它狀態(tài)，雖然他有條件地保留了“應用的鑒賞判斷”，但純粹鑒賞判斷仍然有強烈的排他性。在審美中，一種理想的模式應當是這樣：承認審美可以是多種樣態(tài)的并存;承認任何一個獨立的個體有權(quán)利選擇處于“并存”之中的任何一種審美觀為自己的審美觀;最后，承認并存之中有一種級層關(guān)系，承認低層向高層的進步與超越，并以引領(lǐng)“進步”與“超越”為劃分層級的目的?！獙@種理想模式的認識，源于中國哲學中“境界論”。

審美是多元的，但多元之間，是有境界差異的，這是來自東方的啟示！——什么是“境界”？

二、肯定性超越：境界論的啟示

“境界”這個詞在近代中國的學術(shù)語境有特殊的意味：當我們說某種思想或者某個人的行為“境界高”，或者某件藝術(shù)作品“境界高”時，“境界”這個詞是對我們的生命、生活、技藝、思想、道德等是否從庸常狀態(tài)中走出來的評判，本質(zhì)上是對庸常狀態(tài)的“超越”。在評價一件藝術(shù)作品時，作品在某個方面“境界高”，往往是指作品所傳達出的“意蘊”的“深度與廣度”，或者藝術(shù)家在創(chuàng)作“技藝”上所體現(xiàn)出的“自由”。因而說某種觀念或某物“境界高”，是在肯定事物所體現(xiàn)出的某種“超越性”，在這個層面上，“境界”這個詞的內(nèi)涵，不是指“意象”或“情景”等具體的直觀對象，它是被反思出的“超越性”。但在是文學理論中，當王國維使用“境界”這個詞時，一方面是指作品呈現(xiàn)出的“情景”，而這個情景又呈現(xiàn)為某種“意境”，因此在王國維的詩學中，境界可以等同于“意境”，或者是意境中的“高格”：“詞以境界為最上，有境界，則自成高格?！痹谶@個命題中，“境界”和“高格”似乎是循環(huán)論證的，可以作這樣一個解釋：只有“有高格”的情景，才是“意境”，而“意境”的靈魂是“高格”?！吒耧@然是一個標示著某種“超越性”的范疇。

這說明，境界這個詞并不是達到“情景交融”，“言有盡而意無窮”的“意象”，而是在某個方面的“高格”或者“超越性”。

這個“超越性”是指超越了什么？馮友蘭對于“境界”一詞的使用，最具有啟發(fā)性。馮友蘭說：“人對宇宙人生的覺解程度，可有不同。因此，宇宙人生，對于人的意義，亦有不同。人對于宇宙人生在某種程度的有無覺解，……宇宙人生對人所以有的某種不同的意義，即構(gòu)成人所以有的某種境界?！瘪T友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第549頁。又說，“有一公共底世界。但因人對之有不同底覺解，所以此公共底世界，對于各個人亦有不同底意義，因此，在此公共底世界中，各個人各有一不同底境界?！瘪T友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第549頁。境界在這個判斷中，是指思想覺悟與精神修養(yǎng)，境界的高低取決于認識上的“差異”，而差異的根源在于人對宇宙人生的覺解程度。也源于人的一種內(nèi)在的更高意志。

馮友蘭的這個論斷是一種把本體論、認識論與人生觀相結(jié)合的嘗試：主體對于本體的認識程度有差異，會形成主體的不同的人生觀。這里有一種巧妙的東方智慧——雖然本體是唯一的，但主體對于本體的認識不是唯一的，可以有差異！馮友蘭把這種差異概括為四種并列的境界：“人所可能有底境界，可以分為四種：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界?！瘪T友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第550頁。這些形態(tài)之間是并列的，但“并列”并不意味著價值上的相同，而是以這樣一種原則處理差異：諸種差異之間并不相互否定，但有一種線性的超越性關(guān)系可以把諸種差異串在一起。

這種觀念的啟迪性在于：“審美”這種行為，以及對于“審美”的諸種有差異的觀念，是否可以按這種原則形成一種“并列”但又不斷“超越”的關(guān)系？——應當可以。

超越并不是否定，比如自然境界，雖然看似是最低的境界，但仍然有其值得肯定與追尋的一面：自然境界一方面是“無論其是順才而行或順習而行，他對于其所行底事的性質(zhì)，并沒有清楚底了解”馮友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第551頁。，但另一方面——“在學問藝術(shù)方面，能創(chuàng)作底人，在道德事功方面，能作‘驚天地，泣鬼神底事底人，往往亦是‘行乎其所不得不行，止乎其所不得不止，‘莫知其然而然。此等人的境界，亦是自然境界?！瘪T友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第551頁。同理，在功利之境和道德之境，同樣包含著值得人肯定的地方。

這意味著，在各境界之間和各境界之內(nèi)，包含有一種“肯定性的超越”，這種肯定性的超越不是辯證意義上的揚棄，而是對于對象自身價值的肯定，“肯定”有兩重內(nèi)涵：一、對象的價值是不可取代的;二、對象的價值是有獨立根據(jù)的?！翱隙ㄐ猿健敝械摹俺健斌w現(xiàn)在于：還有更高的意義與價值值得我們?nèi)プ穼ぁ?/p>

把這種肯定性超越用在對于審美研究中，那就意味著：無論是審美功利主義、審美自然主義，還是審美道德主義和非功利性的審美，諸種審美行為和審美觀念都具有不可替代的獨立價值，都值得肯定，但仍然還有更值得追尋的。

那么如何評價“超越”？——馮友蘭，或者說東方式的智慧給出了一個當代文化所不能接受的詞——“高低”?！熬辰缬懈叩?。此所謂高低的分別，是以到某種境界所需要底人的覺解的多少為標準。其需要覺解多者，其境界高，其需要覺解少者，其境界低?！瘪T友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第554頁?！坝X解”的多少與高低取決于什么？

“人所實際享受底一部分底世界有小大。其境界高者，其所實際享受底一部分底世界大。其境界低者，其所實際享受底一部分底世界小。公共世界，無限地大，其間底事物，亦是無量無邊地多，但一個人所能實際享受底，是他所能感覺或了解底一部分底世界。”馮友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第555頁。

按這個觀點，覺解問題，是“眼界”問題。對問題和現(xiàn)象認識的深度與廣度，全面的程度，決定著人的“眼界”與“心胸”。在這個認識論向度中，預設(shè)了一個無限的世界，對這個世界所認識的越廣闊，那么境界就越高，“他的覺解，可以使他超過實際底世界?！芟硎艿?，即不限于實際底世界?！瘪T友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第555頁。這里所說的“超過實際底世界”意味著，主體從更廣闊的范圍內(nèi)看待自己所處的有限的經(jīng)驗世界，看待自身所面對的局部的問題，看到他們的局限與不足，而不再被它們所困所擾，這就形成了對于實際世界的認識上的超越性。

這種“超越性”正是馮友蘭在對諸種境界進行“高低”評價時的尺度之一。在一個把“差異”絕對化，并且強調(diào)差異的平等性的時代，怎么評價這個“高低”？只能借助“肯定性超越”的思維！承認并肯定“差異”，但必須認識到，將“差異”置入一個更大的整體之時，“差異”就有其需要被超越的局限性?？隙▊€體差異并不意味著否定更廣闊的整體的存在，不應當根據(jù)個體自身的性質(zhì)，或者個體對于“某個整體”的意義來確立個體的高低或?qū)哟危珣攺膫€體可以被納入到“哪個整體”而確立個體的高低，是個體所能歸入其中的“整體”的廣度與深入決定著個體的層次，而不是個體自身?！@在馮友蘭的境界論中體現(xiàn)為，通過個體所能認知的那個“整體”的廣度與深度來確定“個體”境界的高低。

這對于審美研究的啟示在于，審美行為與審美觀念是多種多樣的，差異不可被否定，但各種觀念與審美行為之間，有境界上的差異！——審美上的境界差異的尺度是什么？

三、審美的“七重境界”及其尺度

“境界”應當根據(jù)什么尺度來進行區(qū)分？馮友蘭先生除了根據(jù)“世界的大小”之外，還給出了一個主體性的尺度。這個尺度和審美觀念之間，有一種深刻的聯(lián)系。馮友蘭的尺度是——“真我”！

人的“真我”，必在道德境界中乃能發(fā)展，必在天地境界中，乃能完全發(fā)展?！姆N境界，就其高低的層次看，可以說是表示一種發(fā)展。此種發(fā)展，即是“我”的發(fā)展?！拔摇弊蕴斓亻g之一物，發(fā)展至“與天地參”。馮友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第559-560頁。

“真我”的尺度是人的自由！在自然境界中，“我”是不自由的，之后，在功利境界與道德境界中，人的自由逐步增加，而在天地境界中，人的自由達到最高程度，或者得到真正實現(xiàn)，進入一種“同天”的狀態(tài)：

在天地境界中底人的最高底造詣是，不但覺解其是大全的一部分，而并且自同于大全?！笕侨f物之全體，“我”自同于大全，故“萬物皆備于我”。此等境界，我們謂之為同天。此等境界，是在功利境界中底人的事功所不能達，在道德境界中底人的盡倫盡職所不能得底。得到此等境界者，不但是與天地參，而且是與天地一。得到此等境界，是天地境界中底人的最高底造詣。亦可說，人惟得到此境界，方是真得到天地境界。知天事天樂天等，不過是得到此等境界的一種預備。馮友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第632頁。

設(shè)定有一個“真我”對“真我”對于審美的意見，參見劉旭光《純樂、絕美、真我——論“審美”的形而上學性》，載《文藝理論研究》2020年第1期。，這顯然有一種形而上學性，而真我的尺度在于“我”達到的“自由”的程度，這個程度也是評判“境界”之高低的尺度。這個尺度由兩部分構(gòu)成：一部分是“我”對于世界的認識，從能夠提供感官滿足的局部的小世界，到無限的大世界，由此決定“我”的心胸與眼界;另一部分是“我”的心靈的自由程度，從自然境界的“無我”的不自由狀態(tài)到天地境界中的達到天地與我為一的“忘我”的狀態(tài)。這就構(gòu)成了“超越性”的兩個維度：認知的維度和自由的維度。這兩個維度的統(tǒng)一，構(gòu)成“超越性”意義上的“境界”的內(nèi)涵。這個內(nèi)涵對于解決“審美”行為的多樣性，解決本體論美學、認識論美學與主體性的生存論美學之間的差異所帶來的問題，提供了一種理論契機。

“審美”這個行為，根據(jù)其對象的差異和心靈自由的程度，可分為七重境界：

審美的第一種境界是對對象之質(zhì)料的“感官感知”。主體通過眼、耳、鼻、舌、身來形成對對象的知覺，這種感知作為品味、品鑒、把玩等行為，其中或有快意，或者刺激，或有舒適，或許也有精神性的愉悅，形成綜合性的感性愉悅，這種愉悅在審美愉悅與快意之間，這樣一種感受也是介于“審美”與“感官刺激”之間。這種感受一方面是受到對象質(zhì)料之“魅力”（指康德意義上的與對象的質(zhì)料相關(guān)的吸引力）的吸引，是一種不自由的行為，基于感官的被動的刺激;但它也有自由感性的一方面，對觸覺、味覺、嗅學等感官的刺激也可以轉(zhuǎn)化為自由愉悅，從而獲得近乎美感的愉悅。關(guān)于感官愉悅與審美的關(guān)系，以及感官感受在何種意義上是審美的，感官愉悅是不是可以成為自由愉悅，參見劉旭光《感官審美論——感官的鑒賞何以可能》，《浙江社會科學》2017年第1期。這種感官感知介于自然的感官性與自由的精神性之間，它的一頭是事物以其質(zhì)料對人的感官的刺激與對人的欲念的滿足，另一頭是對事物的感知中所包含的情感性的與精神性的愉悅。這樣一種“準審美”或者“前審美”，在民間藝術(shù)中，在日常生活中，在感官所進行的品鑒行為中，隨處可見。此種審美，對于對象的感知的被動性最強，而對自由精神的呈現(xiàn)最弱，可稱之為“品鑒之境”。

審美的第二種境界是對對象之形式的“形式直觀”。根據(jù)康德對審美行為的分析，鑒賞判斷是對“對象之表象”的“形式”的直觀，這種直觀無關(guān)概念，無關(guān)實存，無目的性，但有其先天根據(jù)。康德把這樣一種審美稱之為“純粹鑒賞判斷”，這種審美的先天根據(jù)在于，主體直觀對象時，純直觀能力、想象力和知性等“表象能力”進行了自由游戲，在這種自由游戲中當諸種能力達到某個比例時，會產(chǎn)生純粹的愉悅，這愉悅是美感的先天基礎(chǔ)。在這種審美中，主體和對象之間是自由的直觀關(guān)系，但客體的形式仍然對于主體的感性有一種“刺激”，純形式的美感由于非概念與無目的性，像是一種應激式的直覺，甚至有一些生理性的因素，從這個意義上講，形式美感并不是一種純粹的自由愉悅，而是事物以其形式對感性直觀能力和表象力進行刺激的結(jié)果。此種審美，對感性的直觀能力和先天能力要求高而對精神的自由表現(xiàn)要求低，因此在精神之自由度上高于品鑒之境的，可稱之為“直觀之境”。

審美的第三種境界是對對象進行的“情感體驗”。把情感體驗等同于審美是19世紀浪漫文化興起以來的鮮明特征，在審美之中確實有豐富的情感現(xiàn)象，情感體驗、情感宣泄和情感凈化一直是審美的心理效果之一，而由此產(chǎn)生的愉悅和美感往往交織在一起，因此在各時代和各民族的審美理論中情感論都具有重要的地位，它是審美不可缺少的一個維度。但是情感的發(fā)生，有“物感”的一面，有主動的一面。從“感于物而發(fā)”的角度來說，情感的發(fā)生是不自由的，是心靈受到刺激的結(jié)果，有被動性;但還有主動情感，斯賓諾莎就相信在情感體驗中，“當心靈觀察它自身和它的活動力量時，它將感覺愉快，假如它想象它的活動力量愈為明晰，則它便愈為愉快?！?[荷蘭]斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，商務(wù)印書館1997年，第142頁。 主動情感是心靈的自由表現(xiàn)與心靈對外部世界的自由反應的結(jié)果，因此從“情感體驗”角度展開的“審美”，有不自由的，被動的一面，但同樣也有心靈的自由表現(xiàn)與心靈對自身和對外部世界進行自由體驗的一面?！绑w驗”這個詞指——“生命化的，但又結(jié)晶了的個人感受，經(jīng)驗認識的自明性，經(jīng)驗過程的構(gòu)成性，在世的領(lǐng)會，肉身的親在，純粹的直觀，再加上個體情感與想象力的自由，這就構(gòu)成了這個詞的基本內(nèi)涵”。劉旭光：《論體驗：一個美學范疇在中西匯通中的生成》，《復旦大學學報（社會科學版）》2017年第3期。對世界的體驗及其效果之一的情感，遠比直觀更主動，由于移情的效果，它也更具有主體性，更能呈現(xiàn)主體精神的自由，因而它略高于直觀之境而可稱之為“體驗之境”。

審美的第四種境界是對象之“真理性”的認知與判斷。審美是以愉悅為尺度對象的判斷，愉悅的來源決定著審美的境界，而按康德的說法，愉悅是認知中的一致性判斷的結(jié)果之一，這就可以解釋在審美領(lǐng)域之中的一個傳統(tǒng)——認知主義傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)相信，當我們對世界的認識，可以獲得“真理”：獲得規(guī)律意義上的一般性，獲得某種知識的普遍性，獲得倫理學意義上的某種可以指導人的行為的某種“人生真諦”或者“道德真諦”。——這些可以被納入“真理”的認識，會帶來一種康德所說出的判斷出一致性時的愉悅，這種愉悅在19世紀的實證主義者、馬克思主義和自然主義者看來，就是美感，這就催生了審美之中的一個樸素觀念：美的真實。當審美對象可以體現(xiàn)出某種意義上的真實之時，對這種真實的反思與感悟，就成為審美的一種樣態(tài)。這種狀態(tài)的最淺的層次，是對視覺藝術(shù)中的表象與現(xiàn)實之物在形式上的相似性的追求，其次是在生命性與精神性的層次上的相似性的追求，“神似”！最后是對自然界的規(guī)律性與社會發(fā)展的規(guī)律性的象征與表現(xiàn)，是人對人的道德行為的正確性的指引，是對“真理”的象征與反思。這是一種認知主義的審美觀，體現(xiàn)著理性對對象之“客觀合目的性”的把握，它體現(xiàn)著人對自己的認知能力的肯定，按黑格爾的說法這種審美觀呈現(xiàn)著人的自由理性，從這個意義上講，情感體驗仍然有被動地接受刺激的一面，而真實判斷卻是人的理性所進行的主動的判斷，這使得美的真實的審美觀在境界上高于情感體驗的審美觀，但畢竟客觀合目的性判斷本身是不自由的，是受對象自身內(nèi)在的目的性所約束的，因此還不是審美的最高境界，它可以稱為審美的“求真之境”。

審美的第五種境界是對世界之“理想狀態(tài)”的追尋與反思。這是審美觀相信，存在著一種反思判斷，它預設(shè)了任何事物，任何社會現(xiàn)象，都具有一種完美狀態(tài)。這個完美狀態(tài)既是事物的規(guī)定性，也是事物的價值理想，以這種完美狀態(tài)為反思對象的目的與評判對象的尺度，這也構(gòu)成了一種“審美”。從美學史上看，這種審美觀是對對象是否完美（perfect，也可譯為“完善”）的判斷。在西方，從柏拉圖開始直到18世紀末期，一直有把對象之完善與否的判斷作為審美判斷的傳統(tǒng);而在中國人的審美觀念的傳統(tǒng)中，關(guān)于事物“恰到好處”的判斷，都曾經(jīng)是“審美”行為的一部分。完美判斷雖然被康德判定為不是審美，但在具體的審美經(jīng)驗中，它和審美不能完全分割。完美判斷在各民族的審美中，在審美的認識論傳統(tǒng)中，一直具有深遠的影響。關(guān)于完美判斷及其終結(jié)，參見劉旭光《審美中的“完美判斷”及其終結(jié)》，《學術(shù)月刊》2019年第6期。對完美與否的反思之后成為一種對于對象的認知模式，本質(zhì)上是在事物的“實是”與“應是”，也就是事物的經(jīng)驗狀態(tài)和事物的理想狀態(tài)，事物的個別狀態(tài)和事物的理念之間的合目的性判斷。事物之“應是”，是“真理”，是“理念”，是“理想”，是“至善”，是“本真”;事物之“實是”，則是事物的經(jīng)驗狀態(tài)，是客觀與現(xiàn)實狀態(tài)。作為“完美判斷”的審美，總是在現(xiàn)實之中尋求符合理想性的、“應是”的因素，這是一種主動性的“認知”，認知的目的是獲得對“完美”的體悟。這種審美，本質(zhì)上是建立在人的理性對對象的完美狀態(tài)的預設(shè)之上的，是人按自己的“理想”對客觀對象的合目的性判斷，在這種完美判斷中，判斷事物的“真”與判斷事物的“善”，與判斷事物的“美”，在這個層面上交織在一起，但它和真理認知的區(qū)別在于，真理是客觀的，但對象的完美性卻是我們的理性預設(shè)的。這種審美觀體現(xiàn)著“審美”之中對事物的理想狀態(tài)的反思，但這種判斷中，還包含著一種建構(gòu)性——我們在按照我們自己的美感與功能需要，設(shè)定對象的完美狀態(tài)，因而，完美狀態(tài)是包含著主觀性的，是主體自由的一種呈現(xiàn)方式，這是真實判斷所達不到了。因此，對完美之境的追尋，高于真實判斷。

審美的第六種境界，是“感悟之境”。在具體的審美經(jīng)驗中，有這樣一個獨特性：我們看拉斐爾的畫兒，會感受到一種典雅優(yōu)美之氣;看鄭板橋的竹，會有一種挺峻勁健之氣;讀托爾斯泰的小說，有一種深沉雄強之氣……，這種“氣”難以言傳，卻可以感受到;在審美中，我們不僅僅是在品味質(zhì)感，把玩形式，體驗情感和反思意義，我們還在領(lǐng)會與感悟這些因素中所傳達出的“氣”與“韻”，“神”與“采”，是一些超感性的東西。這種獨特的東西，是審美對象所具有的“精神”——康德說“精神，在審美的意義上，就是指內(nèi)心的鼓舞生動的原則”[德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2004年版，第158頁。。精神可以對心靈起到鼓動作用，這在中國的美學術(shù)語中，可以稱之為“感”，美的事物或藝術(shù)作品中有一種精神性的、心靈性的東西鼓動我們的心靈，審美實際上是在感知和領(lǐng)會這種“精神”。這種精神性的超感性存在，在西方的美學術(shù)語中，被稱之為“審美理念”對“審美理念”的內(nèi)涵的解讀，參見劉旭光《論“審美理念”在康德美學中的作用：重構(gòu)康德美學的一種可能》，《學術(shù)月刊》2017年第8期。，比如“神圣”“崇高”“自由”“永恒”“優(yōu)雅”“幸?！薄昂椭C”，等等，這些詞指稱著一些超感性的“精神”，它們不可以概念化，卻可以在經(jīng)驗中被感悟到，它們具有一種二重性：既是感性的，又是超感性的！我們可以把它們像概念一樣應用，我們可以追求“神圣”，渴望“幸福”，獻身“自由”，雖然我們不能明確地說出這些詞是什么意思。它們通常成為藝術(shù)的主題，成為審美的真正對象，當我們說這張畫有“氣象”，那根線條“氣韻生動”，這首詩有“神”，那個建筑很“輝煌”，我們就是在感悟?qū)ο笾械摹熬瘛?。對這種精神性內(nèi)涵的感悟，體現(xiàn)著我們的心靈既感知對象，又超越于對象的自由狀態(tài)，這種“感悟”是我們的自由理性和我們的想像力共同作用的結(jié)果，也是我們的心靈自由之見證：無所依傍，無需指引，無概念，無目的，是我們的心靈對于對象的直接和自由地感知、體認與反思，因此，它是審美中最能體現(xiàn)主體自由的境界，可稱為“感悟之境”。

審美的最高境界，是“澄明之境”。澄明之境這個詞，德語中是Lichtung，英文的表達是clearing，在漢語譯為“澄明之境”（也有譯為“明澈”）這個翻譯很巧妙，因為這個翻譯把中國古代富于意境，富于禪意，舒朗清通的審美旨趣與現(xiàn)象學串接在一起。這個詞是海德格爾的現(xiàn)象學中用來表達對“林中空地”（Lichtung這個詞的字面意思）的存在論意味之闡釋的，它被現(xiàn)代美學家們所接受，源于現(xiàn)象學家們對于通過“純粹主體”通過“純粹直觀”而達到的“對象的純?nèi)伙@現(xiàn)”的肯定，是海德格爾意義上的真理的一種樣態(tài)：“真理乃是一種敞開狀態(tài)借以成其本質(zhì)的存在者之解蔽”[德]海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興等編譯，上海三聯(lián)書店1996年版，第226頁。。真理是無蔽的澄明，是存在者之卓然自立，根據(jù)這一點，加達默爾在闡釋審美意識與審美區(qū)分是指出，審美是對一種存在論狀態(tài)的揭示，在這種狀態(tài)中，主體直接和對象的存在打交道，而不是把對象匆匆與所觀看的事物與某個普遍性的東西、已知的意義、已設(shè)立的目的結(jié)合在一起，它并不通向某個“具體的普遍性”，因此，審美的觀看，或者說審美體驗是直接與對象的“本身”打交道的，在審美體驗中，我們通過感性，甚至是感覺，與對象自身產(chǎn)生直接的交流，對象“自身”在審美體驗中是直接呈現(xiàn)出來的。這種狀態(tài)用海德格爾的術(shù)語，就是用“澄明”或者“無蔽”來指稱的那種狀態(tài)，這個狀態(tài)和胡塞爾所說的中性變樣有關(guān)，可以看作現(xiàn)象學美學關(guān)于“審美”的核心觀念關(guān)于現(xiàn)象學的審美觀看論，詳見劉旭光《作為交感反思的“審美的觀看”——對現(xiàn)象學“審美觀看”理論的反思與推進》，《社會科學輯刊》2017年第1期。。

“澄明之境”這個觀念魅力在于，它把審美這樣一種主體性的觀照與投射活動，轉(zhuǎn)化為主、客體在審美中達到各自的本真呈現(xiàn)與物我合一。在澄明之境， 客體以其純?nèi)蛔栽谡宫F(xiàn)自己，主體以“本真之我”呈現(xiàn)自身，主客體都超出一切功利性的計較，進入整體性的超越狀態(tài)此種解讀，參見張世英《進入澄明之境》，商務(wù)印書館1999年版，第137頁。，這個狀態(tài)本來應當是一種本源性的存在論狀態(tài)，卻被海德格爾本人審美化、詩學化了，他認為：“當明澈作用使每一事物清晰時，明澈者使每一事物回到自己本質(zhì)所屬的存在位置上，這樣，每一事物都能夠沐浴著明澈之輝，這明澈光輝像適宜于自己的存在的沉靜之光。那帶來樂的東西向歸家的詩人閃耀?！盵德]海德格爾：《存在與在》，王作虹譯，黎鳴校，民族出版社2004年版，第95頁。

在這個狀態(tài)里，有一種新的愉悅誕生了，這種愉悅在東方道家哲學的逍遙之境和佛教所說的禪境中可以得到印證，在中國美學中所說的“意境”一詞中也可以找到應和，在馮友蘭所說的“天地境界”中得到呼應。這是一種形而上學式的愉悅，是感知到真我的純粹存在與世界的純粹存在之時精神上所獲的超越性愉悅。這種愉悅源于清通放曠，逍遙自在，了無掛礙的自由之境，也是物我兩和，鳶飛魚躍，清風明月般的天地之大美，人的自由和物的自由都得以實現(xiàn)。這個狀態(tài)難以言傳，似乎不是哲學可以分析的對象，但卻是詩人可以描述的對象，營造出這樣一種境界并讓觀者的精神進入這樣一種澄明之境，就成了詩人的最高成就。

在澄明之境這種審美狀態(tài)中，東方的形上體悟與西方的存在之思，在主體與世界的純?nèi)蛔栽谥羞_成默契，這意味著雙方都認為這是心靈愉悅的最高狀態(tài)，也是最自由狀態(tài)，因而，這是就成為了審美所能達到的最高境界。

感知質(zhì)料，可以得物之“魅”;直觀形式，可以得物之“美”;體驗對象，可以宣我之“情”;認知對象，可得世界之“真”;追尋理想，可感“完美”之象; 感悟氣韻風骨，可得逍遙之“我”;進入澄明之境，可得天地之大美?！皩徝馈毙袨榈木辰纾瑢嶋H上是對主體的“自由程度”的劃分，主體在審美中的自由程度，就是劃分審美之境界的尺度。

在審美的七重境界之間，沒有明確的界限，而且在各個境界之間，還會產(chǎn)生一種自由游戲般的組合，境界論雖然不能給出關(guān)于諸種“審美”的更高的統(tǒng)一性，但可以用做處理審美多樣性的原則，同時又給出了審美價值論的尺度，還昭示著“審美”這種行為的目的性。對審美之境界的劃分，具有一種開放性，體現(xiàn)著對多元化的寬容，但又不背離對超越性的追求?；蛟S是由于以上特性，以境界論的思維對“藝術(shù)”與“審美”進行層次化的、比較化的認識，構(gòu)成了中國近代美學理論的一個特色：王國維的三境界說;宗白華的“藝術(shù)境界論”宗白華：《美學與意境》，人民出版社1987年版，第239-240頁。都擁有巨大的影響，都體現(xiàn)著“肯定性超越”這一民族思維方式。

四、審美諸境界的超越性

在審美的七重境界中，各個層次都有自己的超越性。這七個層次的“審美”有一個共同性——它們所獲得的愉悅是一種具有反思性的精神愉悅：感官對對象的占有性的享用和感官對對象的品鑒是有區(qū)別的，前者獲得的是一個欲念滿足意義上的快樂，而后者給予的則是一種感官在感知對象的過程中所進行的一系列反思而獲得的精神愉悅！關(guān)于感官對對象的品鑒通過“智化”與“銳化”的方式而獲得精神化的過程，參見劉旭光《感官審美論——感官的鑒賞何以可能》，《浙江社會科學》2017年第1期。比如品茶，感官對茶水的享用是欲念的滿足，但當我們對茶水的味道進行對比性的、分析性的品鑒與回顧性的品鑒時，在一口“好茶”中，我們獲得的是一種反思性的精神愉悅。

同樣，幾何學家和審美者一樣也在力圖掌握一個對象的形式，但幾何學家的掌握停留在知性認識上，只有當他對諸形式因素的情感效果、關(guān)系性效果進行以愉悅為目的的反思時，他才是在審美——單純的直觀并不構(gòu)成審美，它僅僅是通過感官對對象之存在的概括與抽象，只有當這種概括與抽象在反思中被發(fā)現(xiàn)了情感效果或者高明之處時，才是審美的，這構(gòu)成審美在直觀層次上的超越性。因此，伴隨著反思性的精神愉悅的形式直觀才是審美的，而單純的形式直觀不是。在審美的體驗之境上，單純的情感宣泄同樣不是“審美”，只有當情感的感動與宣泄得到了反思，引起了共鳴，甚至獲得了意義之時，才是審美的，這就是“煽情”和作為審美的“情感體驗”之間的區(qū)別。同理，在審美的求真之境中，在審美的感悟之境中，審美和科學認知的區(qū)別，審美和哲學研究的區(qū)分，在于對反思性精神愉悅的追尋——求真不是審美，只有當反思求真的過程中產(chǎn)生了愉悅情感，獲得了精神的滿足感，這種反思帶來的愉悅，才是審美的愉悅。

在對完美的預設(shè)與領(lǐng)會之中，審美更是超越了對象的現(xiàn)實狀態(tài)而達到對于其的理想狀態(tài)的追尋，在這個層面上，審美是對一切現(xiàn)實態(tài)度的肯定性超越。在對審美理念的感悟之中，由于對象本身的特殊性，因此這一感悟本身就有反思判斷的性質(zhì)，這是康德美學最重要的內(nèi)涵之一，通過對氣韻、風骨、氣象之類的審美理念的反思所獲得的愉悅，是典型的智性的反思愉悅，這種愉悅可以超越審美判斷的二律背反而獲得真正意義上的自由愉悅，因而在康德既超越了主體與客體的區(qū)分，又超越了感性與理性的對立。

最終，進入澄明之境，就意味著審美這個行為，超越了一切對立與否定而達到對于“存在”的至高肯定，這種形而上學體驗被審美化，實際上意味著審美具有一種形而上的維度，它是對存在自身的體驗，是以“真我”對“絕美”，也就是自然的“純粹存在”所進行的純粹直觀，是獲得心靈的“純樂”的過程，在澄明之境，人類精神的超越性得到至高的肯定，人類理性的反思精神在這里給自己設(shè)置了終極目的。

這七種境界的審美之所以是“審美”，是因為這些行為的前提是獲得反思性的精神愉悅，因而，真正的“審美之境”，正是在諸多感性經(jīng)驗中追尋“反思性的精神愉悅”，“審美是通過全部感性能力對對象進行感知、直觀，并以生命體驗為基礎(chǔ)，通過交感反思獲得反思愉悅的過程?！眲⑿窆猓骸妒裁词恰皩徝馈薄斀駮r代的回答》，《首都師范大學學報》2018年第3期。。正是在這一點上，審美體現(xiàn)出對日常生活的超越性。

審美和具體感性生活的關(guān)系，正如馮友蘭所述的天地境界與日常生活的關(guān)系：“在天地境界中底人，并不需要作些與眾不同底事。他可以只作照他在社會中所有底倫職所應作底事。他為父，他即作為父者所應作底事。他為子，他即作為子者所應作底事。不過因為他對于宇宙人生，有深底覺解，所以這些事對于他都有一種意義，為對于在別底境界中底人所無者?！瘪T友蘭：《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第643頁。天地境界并不脫離人生，而是身處人生的諸種境況中，只是覺解得透徹——同理，審美就是在日常生活中，只是在日常生活的感性經(jīng)驗中加些對反思愉悅的追尋?！皩徝谰辰纭辈⒉皇且环N脫離生活的“自由的、非功利的人生狀態(tài)”，作為人生境界的“審美”，是在具體的感性生活中不忘對反思愉悅的追尋，但并不脫離生活。

因此，不應當去追尋或建構(gòu)“一個”人生的“審美境界”，而是應當在不同境界層次上，對生活進行審美！宗白華先生提出過這樣一個觀念：“功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界。藝術(shù)境界主于美。”宗白華：《美學與意境》，人民出版社1987年版，第239-240頁。宗先生的觀點是在對“真”與“神”的認知之間來定位“審美”，以心靈的感性化的界定“美”，這只肯定了審美的一層境界，這是不對的，審美是多樣的，是多層次，多境界的。

審美超越論應當建構(gòu)在這樣兩個層次之上：一、審美在這七個層次分別具有超越性，是以對反思愉悅的追尋超越對象的實在性;二、審美這七個層次，有一種內(nèi)在的肯定性超越關(guān)系。在七個層次上對反思愉悅的追求，體現(xiàn)著審美行為的復雜性和“審美”這一行為的“統(tǒng)一性”;在第二個方面，審美的七個境界之間的超越性，體現(xiàn)著價值導向：人的趣味是可以被區(qū)分高低，一般來說，感性的喜好離本能越近，層次越低，離精神理想越近，越高級，這個區(qū)分對于審美同樣有效！雖然以反思愉悅為目的的感知、直觀、體驗、反思等行為，都可以納入“審美”，生活的各個部分，都可以被審美化，但是在各層境界之間的“肯定性超越”依然把精神的自由程度，作為審美境界之高低的尺度，審美的不同境界，體現(xiàn)著不同的“人生境界”：品鑒之境重感官之樂，形式之境重非功利性的直觀之樂，而體驗之境重情，感悟之境重意！我們在什么層次上獲得美感，獲得精神愉悅，決定著我們?nèi)松木辰纭ｋm然每一重境界都不可否定，可是對于人生的覺解卻是可以不斷提升的，雖然我們可以在審美的第一重境界中就獲得愉悅，但我們的心靈卻絕不滿足于此，畢竟這里還有不自由的“刺激”，因此，從品鑒之境到感悟之境到澄明之境的上升，體現(xiàn)著的是心靈的自由程度的上升，對這種上升的渴望，是我們精神的內(nèi)在動力，也是我們在文化的各個領(lǐng)域中不斷追尋境界超越的原因。