一、學(xué)術(shù)形成

社會文化氛圍、教育經(jīng)歷、個人喜好是學(xué)術(shù)發(fā)展的三個決定性因素，上海音樂學(xué)院陳應(yīng)時教授的學(xué)術(shù)發(fā)展及其所呈現(xiàn)出來的成果也具有這樣的特點(diǎn)。他出生于上海南匯，青少年時代就在其家鄉(xiāng)的民歌、戲曲、器樂曲的浸染中成長，南匯地區(qū)的民歌如勞動歌，吳越之地的民間戲曲如滬劇，器樂曲如江南絲竹，這些民族民間音樂伴隨陳應(yīng)時的早年音樂實(shí)踐，是其學(xué)術(shù)體驗(yàn)式的積累。一些和陳先生有相似成長經(jīng)歷的人，也有之后學(xué)術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)。如江南絲竹第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目傳承人沈鳳泉，他也是南匯人，是陳先生的發(fā)小，他們是在南匯這塊土地上同時成長起來，沈先生后來專供江南絲竹，與其早年民族民間音樂浸染關(guān)系密切，豐富的民間音樂文化是陳應(yīng)時學(xué)術(shù)成長的源動力。陳先生于1956年考入上海音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)作曲專業(yè)，也靠的是他的民族民間音樂的技能。因其成績優(yōu)異而得以跳級，并直升入大學(xué)部本科（1959），繼續(xù)追求其作曲及其作曲技術(shù)理論之路。

成立于1956年的民族音樂系構(gòu)建了演、創(chuàng)、研的學(xué)科框架，這是陳應(yīng)時學(xué)術(shù)成長的教育環(huán)境之因，這里匯集并包容了民族民間音樂的各類學(xué)科方向，以及圍繞它們的一大批立志于此的青年音樂家。在沈知白教授的引導(dǎo)下，陳應(yīng)時轉(zhuǎn)學(xué)民族音樂理論，并在這一領(lǐng)域很快開花結(jié)果，主要體現(xiàn)是在民族民間音樂方向。他針對琵琶曲譜《霸王卸甲》而進(jìn)行結(jié)構(gòu)研究 ，針對《梁秋燕》的調(diào)式進(jìn)行了結(jié)構(gòu)形態(tài)分析 。文章發(fā)表后，學(xué)界有了呼應(yīng)，他又針對別人的質(zhì)疑予以了回應(yīng) 。與前輩或同行進(jìn)行學(xué)術(shù)爭鳴是陳先生早期學(xué)術(shù)發(fā)展的又一動因，爭鳴文章在材料的舉要、論述的嚴(yán)密、行文用詞方面要特別精細(xì)，不能有絲毫差錯，更不能在精神上有所懈怠，否則，會被對方抓住把柄，爭辯將會處于被動。文章的在羅傳開的爭辯之后，陳先生又進(jìn)行了回應(yīng) 。爭辯對象之一是洪波先生，他那時早已成名，曾在重慶國立音樂院任職，后又到南京、蕪湖工作，在作曲及作曲技術(shù)理論方面是較為成熟的學(xué)者，辯論對象的另一人羅傳開算是陳應(yīng)時的同齡人，但早先進(jìn)入學(xué)界，1958年就已在理論作曲系本科畢業(yè)，其學(xué)術(shù)研究起步要早，數(shù)量要多，學(xué)術(shù)上也算是陳應(yīng)時的前輩。在與洪波、羅傳開等人的學(xué)術(shù)爭鳴中，青年學(xué)者陳應(yīng)時逐漸成長了起來，也不斷展露其鋒芒。

早年附中時，陳應(yīng)時就在滬劇的研究中小有成就，進(jìn)入本科學(xué)習(xí)階段錘煉后，尤其在上述名家的培養(yǎng)并通過自己的苦練后，他的音樂本體技術(shù)研究更加深入，于細(xì)微之處而剖析所以。陳先生的曲體結(jié)構(gòu)研究成果雖然不多，但與其他學(xué)者只關(guān)注于形態(tài)本身的研究視角不同，他能從結(jié)構(gòu)的直觀處入手，從結(jié)構(gòu)生成的文化乃至歷史發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理落實(shí)其研究，多種方法并用地針對結(jié)構(gòu)形態(tài)的特征進(jìn)行深入闡發(fā)，所以，他的研究給人以由表及里，簡潔明快之感。改革開放后，陳先生又有多篇音樂結(jié)構(gòu)方面的論文，如：對傳統(tǒng)琵琶曲譜的小標(biāo)題進(jìn)行的研究 ，針對《二泉映月》的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行的研究 ，針對單音詞結(jié)構(gòu)影響下的旋律形態(tài)進(jìn)行了分析等。他在20世紀(jì)60年代主要有3篇文章，80年代、90年代各有1篇，新世紀(jì)后也有2篇，從數(shù)量上看并不多，但每一篇都較為豐富、深入且有新的立意，自然會在中國民族音樂結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)發(fā)展歷程中有其一席之地。此外，還有幾篇評論涉及到曲體結(jié)構(gòu)，而他樂律學(xué)的文論中也較多地涉及到結(jié)構(gòu)方面的闡論，如敦煌樂譜研究中就展現(xiàn)了他在音樂結(jié)構(gòu)研究上的技巧與解讀才華。所以，他的音樂結(jié)構(gòu)方面的成果還是較為多樣的，尤其在民族音樂結(jié)構(gòu)的初創(chuàng)時期更是很難得！

陳先生在改革開放后較多地參與了音樂結(jié)構(gòu)學(xué)方面的研討會，也搜集了一些論文集，但實(shí)施研究的文論漸少，可能是此時的他已在樂律學(xué)、古譜學(xué)等領(lǐng)域全面鋪開，從而無暇顧及其學(xué)術(shù)發(fā)展初期的研究方向了。但他將自己的成果目錄中列出一個單元為“曲體研究”（見《中國樂律學(xué)探微——陳應(yīng)時音樂文集》第573頁）由此可知，這一領(lǐng)域?qū)λ€是有吸引力，而他對曲體結(jié)構(gòu)研究始終有興趣。而筆者在入學(xué)上海音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位伊始，他曾建議我以此而展開，并慷慨地將其搜集的民族音樂結(jié)構(gòu)方面的材料借給我，還在畢業(yè)時建議我去中央音樂學(xué)院跟隨李吉提教授做“民族音樂結(jié)構(gòu)”領(lǐng)域的專題博士后研究。

綜上可見，陳應(yīng)時的“曲體結(jié)構(gòu)”情結(jié)源于他自幼浸染的民族民間音樂，結(jié)緣于附中的作曲專業(yè)訓(xùn)練和曾經(jīng)的成為作曲家的夢想，而沁入心底的是他對中國傳統(tǒng)音樂理論的摯愛，他在全面的教育訓(xùn)練下掌握了結(jié)構(gòu)分析的各種技能，并能從歷史中找尋結(jié)構(gòu)信息，從而使他能在音樂結(jié)構(gòu)研究中進(jìn)行內(nèi)外結(jié)合的多視角辨析，展現(xiàn)了民族音樂結(jié)構(gòu)研究的“陳派”特色。

二、文化構(gòu)成

社會文化催生出學(xué)術(shù)方向甚至思潮，對青年學(xué)者尤為突出。從社會文化背景上看，新中國建立伊始，民族音樂百廢待興，賀綠汀倡導(dǎo)民族音樂全面建設(shè)的發(fā)展規(guī)劃，并開始對民族音樂重視起來，引領(lǐng)一批有志于此的音樂家在這一領(lǐng)域開辟新的園地，黎英海的民族調(diào)式和聲、劉福安的民族音樂復(fù)調(diào)、錢仁康的民族音樂結(jié)構(gòu)、高厚永的民族器樂形式（如曲牌）、胡登跳的民族管弦樂法、于會泳的腔詞關(guān)系、夏野的戲曲音樂理論、李民雄的民族器樂概論等，這些民族音樂理論的開創(chuàng)都是具有劃時代意義，其成果也都成為后來的研究基礎(chǔ)，而其實(shí)施及其構(gòu)成的基礎(chǔ)，是來自于博古通今的時任民族音樂系主任沈知白教授，他的宏觀布局，營造了文化氛圍，像高厚永、夏野、李民雄的研究開拓，都是在沈先生的直接建議下而展開的理論方向。

陳應(yīng)時也是沈先生直接引導(dǎo)下入行民族音樂理論專業(yè)的，且與前述的幾位師長年齡相差不大，和他們亦師亦友。在這樣的氛圍中成長起來的陳應(yīng)時自然會帶有時代學(xué)術(shù)的影子，而他與學(xué)者們的廣泛而深入的交流，也使其學(xué)術(shù)發(fā)展受到影響，這可從他后來的寫的紀(jì)念文章中窺得一絲端倪，如《對改進(jìn)作曲技術(shù)課教學(xué)的一點(diǎn)淺見》《開創(chuàng)民族音樂型態(tài)學(xué)的新局面》《振興江南絲竹——訪胡登跳同志》《沈先生教我學(xué)音樂學(xué)》《溫故而知新——讀高厚永<民族音樂論文集>》《懷念夏野先生》《<漢族調(diào)式及其和聲>引導(dǎo)我研究宮調(diào)理論》《不忘老師引領(lǐng)恩——獲小泉文夫音樂獎感言》《論<樂種學(xué)>學(xué)科科學(xué)化的四步驟》等。他在退休后極力推動于會泳先生《腔詞關(guān)系研究》的出版，也是其曲體結(jié)構(gòu)研究情結(jié)的表現(xiàn)之一。而在這些前輩的教育引導(dǎo)下，在與同行的交流、研討中，李西安于1962-63年在中央音樂學(xué)院開設(shè)了“民族曲式課”，其講義《民族曲式與作品分析》于1964年在音樂出版社刊行，這是更廣意義上的學(xué)術(shù)環(huán)境影響，尤其是與羅傳開、洪波等人的學(xué)術(shù)爭鳴中，陳應(yīng)時對曲體結(jié)構(gòu)研究的技術(shù)能力、研究的韌性，尤其是鉆研中的悟性得到快速提升，其才華得以顯現(xiàn)。

注重宏觀的視野和研究的創(chuàng)新是當(dāng)時的文化思潮，尤其表現(xiàn)在新創(chuàng)的民族音樂學(xué)科發(fā)展上。陳應(yīng)時的音樂結(jié)構(gòu)理論是建立在宏觀理論框架基礎(chǔ)之上而展開的，它能觀照到理論的全局，也能深入音樂結(jié)構(gòu)的微觀，這是其創(chuàng)新的切入點(diǎn)，尤其采用了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)分析方法與現(xiàn)代新型方法于一體，這樣的分析理論也就既有別于李西安、錢仁康等人的中國手法，也不同于吳祖強(qiáng)、楊儒懷等人的西方手法。但這些理論還因所產(chǎn)生的方式，尤其是有些論述是在與別人爭辯的過程中而產(chǎn)生，而在行文上有非連續(xù)性、非整體性的架構(gòu)特點(diǎn)，但深入的辨析是其文化價值所在，是當(dāng)時所崇尚的民族音樂個性弘揚(yáng)因素及其價值之所在。

三、內(nèi)容特色

從陳應(yīng)時音樂結(jié)構(gòu)研究的構(gòu)成來看，它們可分為原創(chuàng)型的和爭辯型的兩種，其研究特色也較為明顯，即注重譜面而作內(nèi)涵與外延的分析。

在陳先生關(guān)于琵琶曲譜《霸王卸甲》分段標(biāo)目所進(jìn)行的研究中，文章從琵琶曲《霸王卸甲》在李芳園所編的《南北派大曲琵琶新譜》中標(biāo)題為《郁輪袍》為引發(fā)點(diǎn)，他從樂譜所標(biāo)識的15段為觀察，在對每段小標(biāo)題進(jìn)行敘述后，進(jìn)而述及版本嚴(yán)格中的結(jié)構(gòu)標(biāo)識，文章還注意到李廷松、曹安和解譯版中的16段的問題，陳先生認(rèn)為是兩位先生將李芳園譜中的“出陣”分為二段的緣故，實(shí)際上的段數(shù)并未做實(shí)質(zhì)性的變化。陳文還找到了衛(wèi)仲樂演奏版，這一油印本中采用的是14段，這是衛(wèi)先生將李芳園譜中的“追兵”、“逐騎”合為1段的緣故。從上述分段標(biāo)目的譜本考述中，陳文還注意到譜本有以演奏指法進(jìn)行分段標(biāo)目的方法，這其中也有曲式結(jié)構(gòu)的分歧之處，如李廷松、曹安和在分析該曲時，將第2段到第9段作為同一旋律而進(jìn)行對待的，其第十段的小標(biāo)題“楚歌”和隨后的第十一段小標(biāo)題“別姬”是新的命名之法，也反映了結(jié)構(gòu)的標(biāo)識與結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。陳文主要從歷史研究的視角，從小標(biāo)題名稱的嚴(yán)格，尤其是對演奏在其中的結(jié)構(gòu)理解進(jìn)行了肯定，這種從譜面入手，兼顧多方面的音樂結(jié)構(gòu)解讀視角，是基于傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)善用小標(biāo)題的手法而展開的結(jié)構(gòu)分析之法，它在看似外在的敘述中，逐漸讓讀者認(rèn)識到傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)、個性所在。

陳應(yīng)時教授在后來的《論傳統(tǒng)琵琶曲譜的小標(biāo)題》一文中，再次從《霸王卸甲》譜開始音樂結(jié)構(gòu)的分析。他在該文中針對學(xué)界對《霸王卸甲》所存在的段數(shù)疑慮進(jìn)行了歷史文獻(xiàn)的考述。如從最早見于1818年出版的華秋蘋編《琵琶譜》中的《霸王卸甲》開始，其譜中是有分段標(biāo)識的，而標(biāo)目卻未見;而在1895年出版的李芳園編《南北派十三套大曲琵琶新譜》中，《霸王卸甲》出現(xiàn)了15個小標(biāo)題之名;陳先生還找到了1929年出版的沈浩初編《養(yǎng)正軒琵琶譜》，但此時的譜面只記寫有11個小標(biāo)題;之后由中央音樂學(xué)院民族音樂研究所編《霸王卸甲》在1956年出版時變成了16段小標(biāo)題，有演奏家處理手法的結(jié)構(gòu)之表現(xiàn);它在1982年出版的李光祖整理《琵琶古曲李廷松演奏譜》中采用的是李、曹二人的小標(biāo)題;陳先生還注意到1957年出版的凌飛熊、周潤華編的譜本，亦有不同處理。由此可見，譜本沿革過程中，抄譜者或傳譜者會因其對音樂及其演奏的處理而做相應(yīng)的結(jié)構(gòu)變化，它們在各自的譜本中體現(xiàn)出自己的結(jié)構(gòu)布局理解，這些為今天的音樂結(jié)構(gòu)分析留下歷史的蹤跡。陳先生在這些譜面上所存歷史信息的分析中探尋了結(jié)構(gòu)沿革的蹤跡。

陳應(yīng)時的民族民間器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)問題一文中，認(rèn)為音樂的民族特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式，他從音階、調(diào)式、節(jié)奏、音程等音樂要素所構(gòu)成的民族音調(diào)以及多種多樣的表現(xiàn)形式切入，從而對民族音樂曲式結(jié)構(gòu)的特有形式及其規(guī)律進(jìn)行了探討，陳先生認(rèn)為，這不僅是技術(shù)層面的分析要點(diǎn)所在，還是音樂遺產(chǎn)要注意的方面，他還建議從規(guī)范性上再做豐富性分析，尤其對民間挖掘的音樂進(jìn)行針對性的解析。這一文章提出了音樂結(jié)構(gòu)分析的視角與視野問題，那是在新中國之初，民間音樂資料發(fā)掘稀少的條件提出的創(chuàng)造性建議，因此具有啟示作用和歷史特色。

從上述陳先生原創(chuàng)性的這類音樂結(jié)構(gòu)理論研究成果來看，他注重歷史材料為傳統(tǒng)音樂提供的信息，倡導(dǎo)分析者從譜面入手，要求分析者注重在樂譜遺存的歷史發(fā)展線索中探尋它所附載的音樂結(jié)構(gòu)信息，從而較為簡潔有效地解決傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的分析方法問題。這一分析視角是建立在傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分段小標(biāo)題的基礎(chǔ)上，帶有一定的針對性和局限性，但其直觀的外在形式上分析視角，還是值得古典或傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)分析所參考借鑒。余后，筆者還將對陳先生民族音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)具體的分析手法，以及他在與別人的爭辯類的研究成果中的民族音樂結(jié)構(gòu)理論再做深入剖析。

（未完待續(xù)）

注釋：

[1]陳應(yīng)時：《關(guān)于琵琶曲譜<霸王卸甲>的分段標(biāo)目》，《人民音樂》，1962年第8期。

[2]陳應(yīng)時：《我對<梁秋燕>調(diào)式的看法》，《人民音樂》1962年第10期。

[3]陳應(yīng)時：《關(guān)于我國民族民間器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)問題》，《人民音樂》1963年第2期。

[4]陳應(yīng)時：《在民族曲式結(jié)構(gòu)研究中如何對待西洋音樂理論——與羅傅開同志商榷》，《人民音樂》1964年第5期。

[5]陳應(yīng)時：《論傳統(tǒng)琵琶曲譜的小標(biāo)題——從<霸王卸甲>譜談起》，《中國音樂》，1986年第4期。

[6]陳應(yīng)時：《二泉映月》的曲式結(jié)構(gòu)及其他，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報）》，1994年第1期。

[7]陳應(yīng)時：《漢語單音詞結(jié)構(gòu)影響下的旋律形態(tài)》，《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報）》，2003年第2期。

王安潮 博士、西安音樂學(xué)院教授