李吉提

一、民族歌劇是中國歌劇的重要分支

中國原本沒有歌劇，只有歌舞性的秧歌或戲曲之類。外來歌劇(opera)與中國傳統(tǒng)秧歌、戲曲等體裁的主要區(qū)別在于：歌劇音樂的原創(chuàng)性和戲劇性——所謂音樂的原創(chuàng)性是指每一部歌劇的音樂都是為特定的故事、特定人物而量身定做和專曲專用的，正如歌劇《白毛女》中女主角喜兒的音樂不能用于歌劇《小二黑結(jié)婚》中的女主角小芹那樣；而音樂的戲劇性是指歌劇要用音樂來展開戲劇。所以，它不同于中國傳統(tǒng)秧歌、戲曲以套用現(xiàn)成民歌、小調(diào)、曲牌或板式為主、按行當(dāng)(如京劇的“生、旦、凈、丑”)分類、“一曲多用”(如京劇的“西皮”“二黃”可以用于多出戲的多個角色)。中國戲曲常受地方音樂語言風(fēng)格制約，所以方言土語，色彩濃郁；歌劇的創(chuàng)作則相對自由寬泛，更凸顯為作曲家個人的意趣、對劇本的理解和用音樂表現(xiàn)戲劇的能力。故從審美取向看，歌劇強調(diào)音樂是戲劇的真正載體，并傾向于寫實；秧歌、戲曲則以歌舞講故事，表演中唱、念、做、打……各顯其能，虛實相間，所以寫意性比較強。

鑒于《中國歌劇音樂劇通史》(居其宏總編撰)和《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》(居其宏著)(1)《中國歌劇音樂劇通史》(居其宏總編撰)和《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》(居其宏著)是教育部人文社會科學(xué)重點研究基地——中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所重大項目的研究成果，為國家出版基金資助項目，已由安徽文藝出版社2014年出版。(以下簡稱《歷史與現(xiàn)狀》)對中國歌劇的生成和發(fā)展史已進行過系統(tǒng)梳理，本文不做復(fù)述?！稓v史與現(xiàn)狀》中有關(guān)中國歌劇的誕生受西方歌劇、中國戲曲和現(xiàn)代話劇影響的結(jié)論我也認可。而作者提出“泛歌劇概念”——即不以西方歌劇作為衡量中國歌劇風(fēng)格類型的唯一標準，和中國歌劇在共同符合“用音樂展開的戲劇”這一概念的總前提下，“綜合性舞臺藝術(shù)的本體包括：歌舞劇、正歌劇、歌曲劇(即所謂話劇加唱式歌劇)、民族歌劇和探索性歌劇五種類型”等論述，也引發(fā)了我足夠的注意(2)居其宏：《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，合肥：安徽文藝出版社，第14—15頁。。鑒于我國多元文化并存，不同階層民眾對歌舞和戲劇音樂也會有不同的需求，所以上述與音樂相關(guān)的戲劇、歌舞類型都有其存在的價值。只是作為一名高等音樂院校的教師，從“中國歌劇重大問題研究”子課題的視角出發(fā)，我更愿意將目標濃縮在我國比較成熟的歌劇研究，并集中探索如何提高歌劇音樂創(chuàng)作質(zhì)量方面，故從總體上把這些歌劇分為兩大類型：即民族歌劇和西體歌劇。

民族歌劇的提法只是一個約定俗成的概念。在大多數(shù)人的心目中，民族歌劇講的應(yīng)該是中國故事，采用民族唱法和突出民族樂隊音色。作曲技術(shù)則表現(xiàn)為凸顯中華民族語言和音樂風(fēng)格腔調(diào)、韻味；尊重中國人偏愛旋律表述的審美習(xí)慣。其音樂的陳述方式也與中華民族的民歌、戲曲關(guān)系更為密切。小型或輕型的歌劇可能具有一定的民族歌舞風(fēng)格特點，而大型或戲劇化程度高的作品，其音樂的陳述結(jié)構(gòu)中則可能汲取大量的傳統(tǒng)戲曲演唱套路(如板腔體“散—慢—中—快—散”的速度布局之類)以更方便地揭示戲劇矛盾沖突。此外，在歌劇的舞美和演員的舞臺表演、身段等，也常采用中國人所熟悉的歌舞、戲曲表情程式而有別于西方。

中國的“西體歌劇”雖然也注重民族風(fēng)格和講述中國故事，但其基本唱法卻以美聲為主，音樂創(chuàng)作(從戲劇音樂主題或主導(dǎo)動機開始，一直到和聲、復(fù)調(diào)、配器以及音樂的整體結(jié)構(gòu)布局技術(shù))也更注重借鑒西方歌劇的創(chuàng)作理念、角色的分聲部設(shè)置和體裁配備經(jīng)驗。如：詠嘆性的歌唱和宣敘性的歌唱；重唱、合唱；交響樂隊在序曲、間奏曲以及在戲劇音樂進程中的底色、轉(zhuǎn)換、戲劇性交織、造勢和相對獨立表現(xiàn)；還包括以上各要素在正歌劇、喜歌劇、室內(nèi)歌劇，抑或是其他實驗性現(xiàn)代風(fēng)格歌劇中的多層次、多方位應(yīng)用等，以達到“西體中用”的目的。兩類歌劇正好從不同側(cè)面體現(xiàn)了中國作曲家對自身傳統(tǒng)音樂文化繼承的理解和對世界音樂文化的包容、開放胸懷。

以上分類無論是否合理，都已經(jīng)是一種歷史的客觀存在和歷史性的認知——20世紀下半葉國內(nèi)音樂界引發(fā)的“土洋之爭”即是一種實證。至于中國的“西體歌劇”研究、以及兩類歌劇在新時期所出現(xiàn)的相互學(xué)習(xí)借鑒或呈現(xiàn)多樣化發(fā)展趨勢等，也屬于我子課題的研究內(nèi)容，但將另謀新篇。

二、民族歌劇音樂研究為什么要選擇從《白毛女》入手

歌劇《白毛女》是我國民族歌劇中誕生最早、最重要和頗具民族風(fēng)格特色的一部作品。它演出的時間跨度大、影響面寬，并且?guī)捉?jīng)修改、磨礪，可供研究的方面也相對較多。

1945年由賀敬之、丁毅主筆劇本，馬可、張魯、瞿維、李煥之、向隅、陳紫、劉熾作曲的《白毛女》在延安首演，它被認為是自1942年毛主席發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，秧歌運動蓬勃發(fā)展基礎(chǔ)上的產(chǎn)物。當(dāng)時被稱之為“新歌劇”。我想這個“新”首先是內(nèi)容新：表現(xiàn)“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”，因而在喚醒民眾起來革命方面獲得了巨大成功。另外，藝術(shù)形式也新。無論從中國傳統(tǒng)戲曲角度抑或是西方歌劇角度看，《白毛女》的形式都很不同于以往。這些來自“五湖四?！钡难影掺斔囄膶W(xué)家、作曲家們既不是土生土長的民間藝人，也不可能無視于革命根據(jù)地的主客觀條件而“閉門造車”。為了使歌劇這一外來體裁形式被廣大中國民眾所接受，他們在創(chuàng)作中廣泛應(yīng)用了山西、陜西、河北民歌、戲曲、說唱素材和中國民眾比較熟悉的音樂語言和歌唱、表演方式等，演繹了一部有別于西體歌劇的中國歌劇故事，為外來歌劇的本土化探索出了一條新路。

《白毛女》在整個解放戰(zhàn)爭時期都非常普及并廣受歡迎，解放軍每到一個地方，必有文工團在演《白毛女》。隨著全國解放，《白毛女》也演遍了全國，這都是我們那代人所親身經(jīng)歷過的事情。

新中國成立后，歌劇《白毛女》1952年曾赴維也納演出，并在20世紀50年代榮獲過斯大林文學(xué)獎，90年代入選華人經(jīng)典。1962年由中央實驗歌劇院復(fù)排。詞作家賀敬之和作曲家馬可等為歌劇中的“恨似高山仇似?！钡瘸芜€分別進行過重新創(chuàng)作和加工。1985年紀念抗日戰(zhàn)爭勝利40周年和《白毛女》演出40周年時，《白毛女》再次公演；1995年《白毛女》演出50周年，中國歌劇舞劇院曾演出；2011年，為慶祝建黨90周年由東方演藝集團與國家大劇院再次演出，由譚晶主演喜兒(以下簡稱“東方演藝-大劇院·2011版”)；2012年，為紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表70周年，天津歌舞劇院推出了天津版的《白毛女》，由李瑛主演喜兒并赴京參加了文化部“謳歌偉大時代，藝術(shù)奉獻人民”——2012年全國優(yōu)秀劇目的展演(以下簡稱“天津·2012版”)。之后，為紀念歌劇《白毛女》在延安首演70周年，2015—2016年文化部又一次組織了復(fù)排和巡演，由雷佳主演喜兒(以下簡稱“文化部·2015版”)，每次復(fù)出版本均有改進。雖然，我并不認為《白毛女》是一部完美的歌劇，但它確實可以被視為中國民族歌劇的第一部最有影響的作品。要想總結(jié)我國民族歌劇發(fā)展中的主要經(jīng)驗和問題，也必須從頭縷清線索，故我的研究也從這部歌劇開始。

1940年我出生在延安魯藝。據(jù)我兒時的記憶，像《兄妹開荒》和《夫妻識字》那樣的秧歌劇，雖然內(nèi)容是新的，但音樂創(chuàng)作更像是陜北的民歌或“眉戶調(diào)”等傳統(tǒng)小戲為基礎(chǔ)的改編，形式也基本是由兩人表演：獨唱、對唱加秧歌，很像東北民間“二人臺”之類的傳統(tǒng)歌舞小戲，比較簡單。當(dāng)時只有5、6歲的我，基本都能模唱下來。歌劇《白毛女》雖然是延安秧歌運動基礎(chǔ)上創(chuàng)新的產(chǎn)物，但《白毛女》不僅劇情復(fù)雜，而且其原創(chuàng)性音樂創(chuàng)作理念也已經(jīng)提升到主導(dǎo)地位，因而不能和此前那些秧歌劇的音樂編創(chuàng)混為一談。歌劇是一種用音樂展開的戲劇，作為原創(chuàng)性歌劇，《白毛女》能夠做到用音樂完成歌劇中主要戲劇人物的形象塑造、內(nèi)心刻畫和戲劇矛盾沖突等，已給我留下了深刻印象。

三、《白毛女》音樂文本分析

鑒于對《白毛女》以及中國歌劇的一切討論都應(yīng)該以擺事實、講道理為基礎(chǔ)，所以，針對《白毛女》的音樂文本分析，是我要做的第一項工作。

先看《白毛女》戲劇人物的主題音樂生成及其此后的發(fā)展變化。

譜例1.“北風(fēng)吹”

“北風(fēng)吹”(譜例1)是歌劇第一女主角喜兒的主題，也是喜兒初次亮相時的著名唱段，旋律優(yōu)美動聽，非常容易上口，所以在20世紀下半葉曾風(fēng)靡全國。其素材來自河北民歌《小白菜》，很類似于本文譜例7的音樂。原民歌的主體音樂采用了徵調(diào)式，四句結(jié)構(gòu)，每句5拍。旋律簡短，以下行音列為主，音域為一個八度。那么，作曲家又是怎樣讓這首簡樸的民歌重新裝扮成優(yōu)美動聽的歌謠而讓它像雪花那樣的“飄舞”起來的呢？只要我們看看“北風(fēng)吹”開頭的四句，即可略知一二。首先，作曲家拓寬了旋律活動的范圍，在原民歌的八度音域上方添加了一個大二度la；第二是將原民歌的每一句旋律線條拉長，由5拍變?yōu)?拍；第三，將原民歌前三句句尾的下行落音全部改為反向落音，這樣雖然旋律線條的流動總體呈下行態(tài)勢，但由于前三句的句尾旋法都迂回上揚，而使新歌的旋律線條變得相對委婉輕盈；第四，將原民歌的5/4拍改作更為流動的3/4節(jié)拍。這些都使“北風(fēng)吹”的主題增添了不少甜美和飄逸的氣質(zhì)——正符合歌劇表現(xiàn)一個農(nóng)村17歲少女盼望老爹回家過年時演唱的心情和表演需求。

譜例2.“十里風(fēng)雪”

“十里風(fēng)雪”(譜例2)是楊白勞出場時的音樂，也是楊白勞的主題。音樂素材取自山西民歌《揀麥根》。原民歌很接近本文譜例3“扎紅頭繩”的曲調(diào)，輕快、幽默。但經(jīng)作曲家在速度上重新設(shè)計，由輕快變?yōu)檫t緩，并將所有詼諧的裝飾腔音剔除后，唱腔中新的形象和韻味就展現(xiàn)出來了。在“十里風(fēng)雪”這個主題中，有兩個具有特性的核心音樂材料值得大家關(guān)注。

核心材料1：為上行四、五度音程跳進旋律re-sol-la或re-sol-la-re。這種上行音程跳進具有啟動力，所以常用在句頭；它也含有希望、興奮和抗爭之類表情因素的潛質(zhì)，可塑性較強，且獨具西北民間歌曲旋法特征。

核心材料2：為歌調(diào)中的連續(xù)級進下行音列，形成一種消極和嘆息的語氣腔調(diào)。在這兩個核心材料中，材料2的旋律要素在楊白勞的音樂形象中占據(jù)了主導(dǎo)地位。

歌劇《白毛女》還有很接地氣的表演方式。如譜例3中楊白勞為女兒“扎紅頭繩”的情節(jié)，即選擇了類似秧歌劇的對唱形式和身段。既表現(xiàn)了父女二人過年時的歡悅，也反映出兩人在年齡、閱歷上的差異。

譜例3.“扎紅頭繩”

a

b

譜例3的音樂創(chuàng)作特點還在于“老少皆宜”——楊白勞與喜兒的唱腔在速度、節(jié)拍、句法結(jié)構(gòu)和落音雖然都很一致、均來自楊白勞主題(也就是原山西民歌《揀麥根》)的分節(jié)歌變唱，但楊白勞的唱腔(見a)卻遠不及喜兒的唱腔(見b)那么天真、活潑。樂譜上喜兒唱腔的節(jié)奏活躍，音程跳動的幅度也比較大，表現(xiàn)她守在爹爹身邊過年時的歡快；楊白勞的唱腔卻沒有那么歡悅，雖然也很激動，但畢竟還含有些人老了，唱不動了和再高興也無法擺脫生活壓力的味道。由此可見，源于同一材料的音樂，經(jīng)作曲家的加工創(chuàng)作，可以表現(xiàn)不同人物和不同心境。

惡霸地主黃世仁、管家穆仁智的音樂創(chuàng)作主要參考了孕育于茶樓酒館的說唱音樂，黃世仁母親的音樂素材來自佛曲。這可能是作曲家力圖把他們處理為另類的原因，所以不像寫貧苦農(nóng)民，主要采用民歌素材。從而使二者在音樂的身份和口氣上都形成了大的區(qū)分。譜例4即是惡霸地主黃世仁出場時演唱的主題，用音樂勾勒出黃世仁花天酒地、稱霸一方的得意神情。

穆仁智首次亮相的唱段，音樂也具有說唱式特點(見譜例5)。

譜例4.

譜例5.“討租討租，要賬要賬”

穆仁智這種“半說半唱”的主題從“說”(白)轉(zhuǎn)到“唱”，均有三弦等樂器和小件戲曲鑼鼓點綴、托底，故能形成一種“統(tǒng)一結(jié)構(gòu)”。主題使穆仁智的“說”與“唱”均句讀分明，語氣夸張，由此生成的狡詐和兇狠形象也入木三分。該主題音樂曾多次變形出現(xiàn)在穆仁智參與的各場戲中，也可以視為是一種中國式的宣敘調(diào)，其表演與傳統(tǒng)戲曲中反派人物的呈現(xiàn)方式比較接近，所以中國觀眾很容易接受。

由此可見，作為原創(chuàng)性歌劇的《白毛女》，上述主要戲劇人物的主題音樂生成，已具有鮮明的藝術(shù)個性和潛質(zhì)，并為此后歌劇主要人物的發(fā)展變化和戲劇矛盾沖突揭示，奠定了重要基礎(chǔ)。

魯迅說：“悲劇就是將美好的東西毀滅給人看”?！栋酌返淖髑乙舱怯谩霸t頭繩”的歡天喜地來反襯之后的悲劇事件。喜兒音樂的戲劇性轉(zhuǎn)折也從地主黃世仁逼死了她父親而開始出現(xiàn)——喜兒“哭爹爹”的唱段(譜例6)即可以看作是“北風(fēng)吹”主題的第一次變形。

譜例6.“哭爹爹”

正像我見過的北方農(nóng)村婦女哭墳時的哭腔那樣，其聲調(diào)從高到低，還念念有詞；該唱段也是從la音開始，采用徵調(diào)式，其下行旋律線條唱腔的每一“樂讀”(指每一個落在長音上的旋律片斷)的骨干音(la sol mi-，mi re do-，re mi re-，do la sol-)也幾乎都能與“北風(fēng)吹”主題四句的骨干音(la sol re mi-，sol fa la do-，mi re sol la-，re do la sol-)相對應(yīng)，只是第三樂讀略有變化。另外，為了突出嚎啕大哭和任旋律骨干音從la sol mi re do la一路下行至下方九度sol的線條宣泄，節(jié)奏、節(jié)拍和句法也都變成了更接近哭訴性的音樂語言，唱腔基本采用了一字一音的簡潔對應(yīng)方式，從而實現(xiàn)了歌劇所期待的戲劇性音樂表達。

喜兒主題“北風(fēng)吹”的第二次變形請見譜例7的唱段。

譜例7.“打過了三更”

喜兒被賣到地主黃世仁家后，挨凍受餓又極其疲憊。為此，作曲家在喜兒的唱段中剝?nèi)チ恕氨憋L(fēng)吹”所有甜美的裝飾，也不取“哭爹爹”那樣的戲劇性宣泄，只想由喜兒用內(nèi)心獨白的方式，述說著自己的孤獨與凄涼，所以幾乎是直接使用了原民歌《小白菜》的音調(diào)，給人一種“倒裝變奏”的印象。但從歌劇音樂的戲劇藝術(shù)形象表達看，這幾次的主題變形與貫穿均做得準確、感人。

楊白勞的音樂發(fā)展方式并不同于喜兒。它是通過其主題的核心材料在歌劇的發(fā)展、變換和貫穿來展示楊白勞在不同戲劇情節(jié)中的處境、動作和心態(tài)。

如在譜例2“十里風(fēng)雪”中，核心材料2占主導(dǎo)；在譜例3“扎紅頭繩”中核心材料1占主導(dǎo)；而在譜例8“老天殺人不眨眼”這頗具吟誦體或宣敘性特點的戲劇性唱段中，作曲家先集中挖掘了楊白勞主題中核心材料1(sol-do-re-sol)四、五度音程跳進的沖擊力，并且借鑒了中國戲曲中的“垛板”式鏗鏘有力的節(jié)奏來表現(xiàn)他試圖“拼命”的一面；而后又通過唱段中的“加白”和唱腔中基于核心材料2(即級進下行旋律線條)的下滑音、高度半音化的聲腔變奏以及在戲曲散板式的哭嚎拖腔共同作用下，刻畫出了楊白勞痛心疾首又百般無奈的復(fù)雜心情。

譜例8.“老天殺人不眨眼”

這種唱段不僅具有中國聽眾所熟悉的戲劇音樂語感，而且動作性強，有助于戲劇表演。唱段內(nèi)，從“唱”到“白”、而后“再唱”的過渡也很自然(見譜例8第5小節(jié)音樂下方的話白：“楊白勞，糊涂的楊白勞啊”)。這是因為楊白勞念白時，器樂演奏仍在繼續(xù)，所以整個唱段沒有被打斷。

喜兒的音樂之后也發(fā)生了戲劇性變化，采用了一些與秦腔或河北梆子有關(guān)的音樂板式和素材。

譜例9“刀殺我，斧砍我”與“我要活”是表現(xiàn)喜兒被黃世仁奸污、又得知要被賣到窯子里而逃出虎口時的兩個戲劇性音樂唱段，具有中國戲曲板式音樂特點。

譜例9a.“刀殺我，斧砍我”

a譜例前用一聲“天啊……”叫板引入。主體部分用不穩(wěn)定節(jié)奏表現(xiàn)“怒不可遏”的情緒，形成宣敘性音樂語言；骨干音la-sol-mi與前面“北風(fēng)吹”主題la-sol-re-mi的關(guān)系還依稀可見。

9b.同上唱段

b唱腔與帶有秦腔苦音的哭訴性聲腔旋律結(jié)合在一起，形成了強烈的戲劇詠嘆性音樂語言。

9c.“我要活”

c是喜兒在該場戲的最后唱段。雖然沒有調(diào)性再現(xiàn)，但其“咬牙切齒”的語氣卻獨具中國歌劇宣敘調(diào)的體裁特點。它以比a段更大幅度的音程跳進(六度、七度)與同屬于一場戲的a唱段形成了體裁上的前后呼應(yīng)。

1962年，由詞作家賀敬之和作曲家馬可等重新改寫的“恨似高山仇似?！背?參見譜例10)，是寫給逃入深山三年后的喜兒，此時的人物形象與音樂都出現(xiàn)了脫胎換骨的變化。

譜例10.“恨似高山仇似海”

這首修改后的民族歌劇詠嘆調(diào)更具規(guī)模。激越的唱腔從高音位置呼號而入，旋律中充滿了彈性速度變化，它以散板式的長氣息宣泄支撐著唱腔，表達了喜兒淤積了多年的深仇大恨，戲劇性十分突出。各種與河北梆子或秦腔相似的高亢唱法、旋法、偏音、裝飾腔調(diào)等，均足以震撼人心……

可以說，《白毛女》主要戲劇人物音樂的多樣化呈現(xiàn)，都較生動、準確，劇中主要人物音樂的發(fā)展變化也令人信服。所以，《白毛女》中雖然摻有不少話白，但其“音樂戲劇性表達”所占據(jù)的主導(dǎo)地位已顯而易見。

再看《白毛女》音樂的組織結(jié)構(gòu)。

該歌劇雖然采用了不少民歌素材，但其寫法卻并非全是歌謠體，也不完全使用聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)。那些來自西方歌劇的、強調(diào)主要戲劇人物主題或核心音調(diào)的反復(fù)、變奏、展開、再現(xiàn)等思維和做法——無論作曲家們是否有意為之——它們也都實際已在歌劇《白毛女》中形成了某種具有組織貫穿作用的“結(jié)構(gòu)力”。中國戲曲音樂語言和板式的引入和使用，在歌劇發(fā)展的進程中，曾上升為主導(dǎo)地位，這種戲劇性風(fēng)格的聲腔和板式貫穿，則形成了歌劇音樂的又一重結(jié)構(gòu)力。當(dāng)八路軍開進楊家村時，戲曲性材料逐步退出，原喜兒和大春的民歌性主題材料以及代表農(nóng)民群像的民歌性音樂材料等均開始再現(xiàn)。如終場合唱“太陽出來了”(見譜例11)。

合唱再次回到了五聲性音樂語言，并再次以四、五度音程sol-do-re-sol為核心音調(diào)(變化僅在于原楊白勞主題的核心材料1多為上行的sol-do-re(4+2)音程形態(tài)，而譜例12的核心材料則多換以do-re-sol(2+4)，均屬于以西北民歌風(fēng)為基礎(chǔ)的音樂語言陳述。作為“解放了”的象征，合唱的第一句“太陽出來了”(見譜例12的第1—5小節(jié))采用了“一領(lǐng)一合”和歡呼雀躍的表現(xiàn)方式。其陳述方式很接近民間音樂中的勞動號子，所以，大家并不感到陌生。從第6小節(jié)開始，“太陽出來了”這句詞又以移高四度模進的方式唱了一次，更給人以太陽進一步升起的動感和明亮度繼續(xù)提升的聯(lián)覺反應(yīng)，技法簡單卻頗具寫意性。在復(fù)排演出的“東方演藝-大劇院·2011版”和“文化部·2015版”中，這種再現(xiàn)意識表現(xiàn)得更為明顯(見后文)，并形成了第三種結(jié)構(gòu)力。

譜例11.“太陽出來了”

上述結(jié)構(gòu)力的呈現(xiàn)雖然還帶有萌芽或初級階段的特質(zhì)，但其歌劇的主體音樂段落之間，均已呈現(xiàn)出“草蛇灰線，伏脈千里”的內(nèi)在關(guān)系和發(fā)展脈絡(luò)，并以此推動著戲劇發(fā)展，而并非彼此孤立的話劇“插曲”。因而，無論是從《白毛女》戲劇人物的音樂語言、主題生成和藝術(shù)形象乃至戲劇音樂的發(fā)展、變化、結(jié)構(gòu)，都已體現(xiàn)出約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中所謂“以音樂承載戲劇”的特質(zhì)，并實現(xiàn)了從民間音樂到藝術(shù)音樂的轉(zhuǎn)型。

延安時期的《白毛女》限于艱苦歲月的主客觀條件，稍顯幼稚和粗糙也不必回避。比如，樂隊的編制比較簡陋，因而想通過它相對獨立的演奏來支撐戲劇或渲染氣氛都會受到一定限制。劇中的大春、趙大叔等人物的音樂未能給人留下深刻印象。另外，歌劇的唱段短小，布局零散，話白多等，也直接影響到了歌劇作為戲劇音樂的一體化整體結(jié)構(gòu)布局。但它畢竟是中國第一部獨具規(guī)模的民族歌劇，而且是得到廣大民眾喜愛和肯定了的歌劇。

新中國成立以來，《白毛女》的多次修改也成為我研究民族歌劇音樂創(chuàng)作的重要方面——既然要改，就說明原作存在某些不足和缺憾。改的過程，其實也就是《白毛女》在適應(yīng)新歷史環(huán)境中不斷提高的過程。其中，上文提及在1962年中央實驗歌劇院復(fù)排中，由詞作家賀敬之和作曲家馬可等為歌劇中“恨似高山仇似?！?見譜例10)等大型唱段所進行的重新創(chuàng)作和加工，已克服了原作缺少大規(guī)模的戲劇性詠嘆調(diào)等弊病。20世紀末到本世紀的多次復(fù)排、巡演中，藝術(shù)家們又分別從《白毛女》的序曲、間奏曲、重唱、合唱以及民族歌劇的演唱法、管弦樂隊寫作以及民族器樂音色的應(yīng)用等方面，為歌劇音樂進行過再加工、創(chuàng)作——這很像是一場各抒己見和十分特殊的“歌劇創(chuàng)作筆會”，他們用各自不同的實踐，提出了對歌劇《白毛女》的修改意見和建議。以下是我最近在《歌劇之家》網(wǎng)上接觸到的對《白毛女》三個版本錄像的主要印象。

“東方演藝-大劇院·2011版”歌劇的亮點是它在最大程度保留原歌劇形態(tài)的前提下，強化了樂隊及合唱的表現(xiàn)作用。比如，序曲開始便是管弦樂隊的音響，戲劇性的和聲和類似“命運動機”的沉重擊鼓節(jié)奏，令人耳目一新；之后是合唱“清清的流水藍藍的天”介紹故事背景。序曲合唱與歌劇的終場合唱“太陽出來了”形成遙相呼應(yīng)關(guān)系。歌劇除擁有完備的管弦樂隊外，還配有幾件獨具中國特色的民族樂器。如板胡、三弦以及小鑼、板鼓等，與劇中特定角色的形象、唱腔和唱法形成密不可分的關(guān)系。同時，這些民族樂器音色也好像是一種歷史的回響——令人回憶起延安時期的演出、抑或與更久遠的中國傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在聯(lián)系。為了克服原歌劇中話劇性段落較多的尷尬，復(fù)排后的歌劇大部分對白都增加了器樂音樂背景，其材料多取自與原歌劇直接相關(guān)的主題或核心音調(diào)，這使歌劇音樂的整體陳述也通暢了許多。2011版歌劇最具有能動性的戲劇音樂發(fā)揮出現(xiàn)在第三幕的“雷暴雨來了”部分。那是一個由樂隊與混聲合唱共同構(gòu)成的交響性音樂段落，作曲手法多樣，頗具渲染性和戲劇性威力。在此基礎(chǔ)上，喜兒突然在閃電雷鳴中現(xiàn)身，并推出“恨似高山仇似?！?見譜例10)這一歌劇中最重要、也是規(guī)模最大的民族歌劇詠嘆調(diào)——由于此前的交響性音樂段落很給力，使喜兒的詠嘆調(diào)能直接從高潮中進入。當(dāng)喜兒用極富戲劇性的聲腔開唱時，樂隊也改用民樂伴奏——在板胡用高亢自由的散節(jié)奏旋律與板鼓形成“緊打慢唱”戲劇對應(yīng)情緒的烘托下，喜兒慷慨激昂的腔調(diào)和悲憤情緒都盡顯無疑……此外，諸如第五幕喜兒唱到“我是不死的鬼”時，樂隊聲部奏出的“北風(fēng)吹”音調(diào)等，也都體現(xiàn)出歌劇復(fù)排時，音樂工作者對主題音樂核心材料貫穿與再現(xiàn)結(jié)構(gòu)意識的增強。

“天津·2012版”的樂隊編制以民樂隊為主。比較大的變動是，其序曲、間奏曲和終曲都直接“切換”成陜西原生態(tài)的“華陰老腔”。將原歌劇外的材料拼貼過來，并且三次迂回穿插在劇頭(序曲)、劇中(在迎接八路軍的過場戲段落)和劇尾(作為終場的結(jié)束)，強化了歌劇的地方特色和民間音樂的粗獷氣質(zhì)，同時也有助于歌劇宏觀音樂結(jié)構(gòu)的整合。民樂隊不僅在歌劇的伴奏和情節(jié)背景中發(fā)揮作用，還在歌劇角色的對白、動作等各個細節(jié)，甚至是演員的每一舉手投足，都盡力結(jié)合鑼鼓點予以幫襯、點綴，將“話劇手段”通過戲曲音樂的尺寸把握盡可能地化入到歌劇音樂的整體掌控之中。此外，在大春等追趕“白毛仙姑”的過場戲中，還增加了相對獨立的器樂急板演奏段落，凸顯戲劇進程中器樂音樂在轉(zhuǎn)換時空、渲染氣氛中所發(fā)揮的重要作用。

“文化部·2015版”的序曲由純管弦樂隊演奏。比較近乎于西方歌劇序曲的寫法，綜合預(yù)示了歌劇多個主題片斷。在老趙回憶“紅軍來過楊家莊”和“九九歸一”的話白中，添加了合唱背景；在反派人物黃世仁出場和演唱“花天酒地辭舊歲”(見譜例4)前，添加了一段嗩吶秧歌曲牌“柳青娘”，成為黃世仁除夕夜酒足飯飽后要強奪喜兒罪惡形象的一個組成部分。在喜兒的唱段“打了砂鍋撒了湯”中，增加了戲曲鑼鼓點“亂錘”；在唱段“恨似高山仇似?！钡某吻?，加了一個摘自秦腔牌子曲的器樂引子，有效地烘托和預(yù)示了唱腔的激越慷慨……此外，歌劇還特別加了一場有關(guān)大春參加八路軍后又與喜兒在山洞重逢的戲，以滿足今天觀眾對有情人終于成雙的美好期待，音樂也采用了男女二重唱的體裁形式——在此，我們又一次地聽到了喜兒“北風(fēng)吹”的主題以及與大春有關(guān)的主題材料在不同旋律線條和節(jié)奏中錯落地得以再現(xiàn)。這種再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)力和男女二重唱體裁對于全劇而言，雖然只是蜻蜓點水，但畢竟是一種積極的創(chuàng)意與改動，為歌劇的表達增添了些許新的意趣。

四、歌劇《白毛女》對后來民族歌劇創(chuàng)作的主要影響

《白毛女》是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)發(fā)動民眾抵抗日寇和實現(xiàn)民族解放時期的產(chǎn)物，其鮮明的紅色基因和樸實、親民、接地氣的藝術(shù)形式均受到黨和廣大民眾的熱烈支持和擁護。歌劇最初的觀眾主要是廣大的農(nóng)民、八路軍和黨政軍民干部。所以歌劇的音樂創(chuàng)作以民歌和民間音樂為基礎(chǔ)，尊重中國聽眾注重旋律表達和音色選擇等欣賞習(xí)慣，不僅著力于音樂的戲劇人物形象、內(nèi)心刻畫與矛盾沖突，還寫出了諸如“北風(fēng)吹”那樣優(yōu)美的唱段和“扎紅頭繩”那樣活潑動人的表演唱，這些唱段能在民眾中廣為流傳，也加深了民眾對歌劇的印象。借助于中國戲曲手段實現(xiàn)民族歌劇的戲劇性表達，是《白毛女》音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的另一方面。其影響已滲透到從唱腔、板式、音色、結(jié)構(gòu)到表演等各個方面，還包括某些話劇手段的介入。

《白毛女》的創(chuàng)作經(jīng)驗，影響到后來的許多歌劇。其中，尤以新歌劇《劉胡蘭》最為突出。該歌劇由魏風(fēng)、劉蓮池等編劇，羅宗賢、孟貴彬等作曲，1948年由戰(zhàn)斗劇社在山西文水首演。歌劇寫的是一個真實的歷史事件：1947年1月，年僅15歲的女共產(chǎn)黨員劉胡蘭，為組織村民支援前線和保護革命力量而被捕，經(jīng)受住了閻錫山反動軍隊的拷問，在鍘刀下英勇犧牲。毛主席為她題詞：“生的偉大，死的光榮”。這部歌劇從音樂創(chuàng)作的思路到方法，都與《白毛女》相關(guān)聯(lián)。特別是在廣泛汲取民歌素材進行音樂創(chuàng)作，以獲得樸實、動人的音樂語言和音樂形象方面，不斷獲得成功。如歌劇的著名唱段“數(shù)九寒天下大雪”即以簡單、明快的旋律，準確地展示出劉胡蘭熱情與自信的革命精神風(fēng)貌而廣泛流傳于世(見譜例12)。

譜例12.“數(shù)九寒天下大雪”

以上這種流動的、大起大落和充滿了四、五度音程跳進的旋律和興奮的切分性節(jié)奏；略帶沖動情緒的句法結(jié)構(gòu)變換(參見第9小節(jié)唱腔與第10小節(jié)“小過門”的交替、再到第11小節(jié)唱腔的上行十一度大跳)等，都能使我們從聽覺上感知到這位“風(fēng)風(fēng)火火”剛從前線趕回來的共產(chǎn)黨員和她那作為農(nóng)村女娃的罕見新型氣質(zhì)、風(fēng)貌。居其宏在《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》中稱，新歌劇《劉胡蘭》的正面人物音樂創(chuàng)作用了《跳竹馬》等河北民歌素材，而反面人物則多從評劇黑頭或陜西梆子的某些唱腔、旋法和材料中提取營養(yǎng)……由此可見，這些創(chuàng)作思路也與新歌劇《白毛女》存在異曲同工之妙。

從以上兩部在解放區(qū)最具代表性的作品可以概括出：新歌劇時期的創(chuàng)作和音樂活動都以宣傳革命為主旨，并以人民群眾喜聞樂見為最重要的審美取向。為此，作曲家們都努力深入農(nóng)村，學(xué)習(xí)與農(nóng)民生活關(guān)系最近、也最容易為廣大民眾所接受的民間音樂、特別是民歌，并在歌劇音樂創(chuàng)作中廣泛加以應(yīng)用，構(gòu)成了那一特定歷史時期新歌劇音樂創(chuàng)作的共性思路和共性寫作特征。這些在艱苦歲月中的創(chuàng)作，雖然條件簡陋，卻能寫得如此真摯感人，并形成廣泛、深遠的社會影響。其間，藝術(shù)家的個人天賦與勤奮也不可小覷。

新歌劇時期的創(chuàng)作經(jīng)驗還一直延續(xù)和影響到新中國成立之后。如20世紀50—60年代創(chuàng)作的《劉胡蘭》(解放后版)、《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》等；90年代《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》……直到21世紀新時期的《沂蒙山》《馬向陽下鄉(xiāng)》和《呦呦鹿鳴》等，其題材大都與黨的宣傳任務(wù)或思想政治教育內(nèi)容相關(guān)(即所謂“主旋律”)，獲得了黨和政府物力、財力的大力支持，占據(jù)著演出和宣傳的優(yōu)勢；音樂創(chuàng)作也繼續(xù)以民間音樂為基礎(chǔ)，注意充分發(fā)揮旋律和民族唱法在歌劇中的主導(dǎo)地位，借助于戲曲板式、唱腔技術(shù)解決歌劇音樂的戲劇性結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)；表演上則借助于戲曲的話白、韻白以及歌舞、身段等說與唱相結(jié)合的綜合呈現(xiàn)等，并逐步形成了某種與之相關(guān)的創(chuàng)作套路和評論標準。這些套路的利弊，本人將留待后文陳述。

作為“中國歌劇重大問題研究”的子課題，我覺得回顧《白毛女》，應(yīng)首先關(guān)注它是在怎樣特定的歷史歲月里應(yīng)運而生？怎樣解決中國歌劇寫什么、怎么寫、為誰寫，并做到了從無到有，以及如何繼承和發(fā)揚這種創(chuàng)新理念與探索精神？這才夠得上是一些重大問題，值得我們認真討論研究。今天的中國已經(jīng)進入了新時代，我理解“不忘初心”不是回到過去，而是要面對現(xiàn)實和面向未來——因為，我們的“初心”就是要建設(shè)一個現(xiàn)代化的新中國。因此，新時代的民族歌劇怎樣應(yīng)運而生？而且，今天我們應(yīng)該寫什么、怎么寫、為誰寫以及怎樣才能寫好等問題，也更尖銳地擺到了我們面前。如果75年后還僅守著對歌劇《白毛女》以來創(chuàng)作套路的慣性思路前進、而忽視了對新時代國內(nèi)外歌劇音樂發(fā)展和人們對當(dāng)代歌劇需求變化的感知，那么，我們民族歌劇創(chuàng)作的道路是不是會走得太過單一和狹窄？是否從根本上也違背了《白毛女》的創(chuàng)新理念和探索精神？

中國歌劇是世界歌劇的一個分支，中華民族歌劇又是中國歌劇的一個分支。在“小米加步槍”的艱苦歲月里它能從世界歌劇的創(chuàng)新中走來，在信息社會的今天，我們更應(yīng)該能夠帶著它特有的中華民族文化的精神與風(fēng)采走向世界。所以，我認為，理解和研究不同時代、不同風(fēng)格、不同文化背景下的多元文化現(xiàn)象的存在，探索和開創(chuàng)民族歌劇在新時期的多樣化發(fā)展之路，應(yīng)是我們研究工作的當(dāng)務(wù)之急，這也是對《白毛女》誕生75周年的最好紀念。

(未完待續(xù))