曹英杰

從作品可大略見出，聶松重中國畫筆墨傳統(tǒng)，浸淫其中時間不短，但他也在謀求現(xiàn)代形式語言的構建，尤其是最近的作品，對新方法、新圖式的探索是十分自覺的，他曾表示，后者是他努力的重點和方向。而事實上，聶松的藝術發(fā)展路徑與當今許多人并無本質上的不同，這種方式所顯示的一個集體態(tài)度是，既對傳統(tǒng)文化心理與審美方式持有敬重心理，又對時代精神與身處之境具有不容回避的感知與認同。這是一個轉型與重建的時代，也是一個精神困惑的夾生時代，雙重甚至矛盾的藝術人格，是合于時代之情的。在此狀態(tài)下最重要的行動便是，如何讓本性之真融入藝術創(chuàng)造，奠定藝術發(fā)生的人的身體邏輯基礎，于此來重建傳統(tǒng)與當代的價值形式。對此，我不知道聶松怎么看待，我只覺得他的性情是偏于溫婉的、柔和的，不急不燥，如其說話的風格，即便是他目前帶有現(xiàn)代意識的筆墨探索，也有這種“本性浮露”。

聶松在天津的時候，曾跟隨水墨藝術家閻秉會先生學習，但顯然他與閻先生的語言方式及精神形態(tài)大不一樣，閻的孤獨幽深與獨立自省的藝術，出自獨特的經歷與時代鍛造的個性情懷，不知聶松對閻先生是如何認識的，他也很少與我談起。素聞閻先生于教學十分包容，容學生隨心隨好為之，并不干涉學生的愛好與選擇。聶松發(fā)自我秉性行己之道是自然而然的。他的道即在傳統(tǒng)基礎上建構新語言范式，很簡約。目前看來，他從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的步調很徐緩，甚至有點小心。

聶松也一樣認為，在中國畫創(chuàng)作中，最重要的是筆墨，繼承傳統(tǒng)首先要繼承筆墨。聶松這樣的認識，來自于對近古以來筆墨本質主義思維的歷史認同。中國畫傳統(tǒng)從表面上說是一個創(chuàng)造與表達的經驗史，顯現(xiàn)為語言形態(tài)的嬗變，而以被語言作為物質承擔的色彩或筆墨，則被看作是繼承傳統(tǒng)的一般性的也是最重要的要素，自明清至近現(xiàn)代以來，筆墨被構造為一種復雜而強大的藝術話語系統(tǒng)，它的功能作用的慣性認知心理直到當下依然強勢生存，因而，將中國畫水墨畫的現(xiàn)當代發(fā)展建立在傳統(tǒng)筆墨的基礎上，成為被廣泛認同的藝術發(fā)展邏輯。我們于此也可以說聶松是一個集體分子，而他對普遍色彩濃厚的思想的踐行，可能是謀求一個隨后自我確認的能力基礎。當一個集體分子在反思自己的處境的時候，表示了他懷疑與批判的傾向與可能。所有的集體主義者都是直視者，聶松的目光打了個彎兒，反照在自己的身體上。他正走在從集體身份追認到個體獨立認知的轉換的途中。行進中的暴風雨再來的猛一點，或亦無妨。

當今一般中國畫人的雙重藝術人格，其實暗含著一種出走和自我認同的焦慮，如何走出這種宿命般的焦慮，我個人認為還是要返回蘊藏著自由精神的個體自身，對自身進行深度的觀照，讓敏感真實的自身體，作為獨立藝術生成的原初性條件，并以此來統(tǒng)化古今經驗知識，化解二元焦慮。聶松可能對此并未有清晰的理論把握，但他從對傳統(tǒng)的領悟中，還是獲得了一些進入現(xiàn)代探索的理性依據(jù)。聶松認為，真正的傳統(tǒng)不是筆墨物化形態(tài)的轉變過程，而是通過筆墨如何對內心世界把握的方法與經驗的演進歷史，而如何把握和表現(xiàn)內心真實世界，才是真正應該繼承的。聶松此論的接續(xù)理解便是，繼承之后的目的便是如何表現(xiàn)自我，也即我上面談到的繼承是自我確認的能力基礎。

聶松本科就讀于南開大學東方藝術系，這應該是他的傳統(tǒng)奠基期，從他的一些作品看，其對宋之后的文人繪畫范式更感興趣，無論在圖式、筆墨、意趣、格局，還是其內在意義的生成模式、審美心理的建構以及敘述與觀看之道等，都有較為深入的研習與把握。筆者曾見到作者較早時期的一些山水畫作品，一招一式皆中繩墨，傳統(tǒng)筆法純正嚴謹。近期的一套扇面，其視覺形式諸要素與歷史語式有著顯見的聯(lián)系，格法體制十分規(guī)范，對筆墨趣味的強調出于一貫的思想與心理。聶松說，目前類似扇面小品這些東西，已成為他現(xiàn)代性語言探索之余的消遣性制作，亦有謀稻糧之意。由此我們可以感覺到他的正統(tǒng)力量，也可以看出其對正統(tǒng)態(tài)度的暗轉，而這種暗轉正來自于他對現(xiàn)世精神及藝術新概念的體察與認可。目前還不清楚聶松是從什么時候開始藝術觀念與實踐的更新與重建的，但知道的是，他東方藝術系本科畢業(yè)后，先在天津美術學院師從極具創(chuàng)新精神的閻秉會先生，后又到北京，追隨以新藝術語言著稱的姜寶林先生。地域、氛圍、人物等因素對他頭腦與心靈的影響是顯而易見的，尤其是師承，更是能對后學者形成直接影響。作為姜寶林先生的博士研究生，聶松對恩師的言行教誨有很深的體會，而姜先生的藝術思想也勢必會影響到聶松。隨之，便是他的藝術實踐也發(fā)生變化，物象造型、筆墨組合、語言結構等的新異，在他近兩年的創(chuàng)作中有實實在在的反映。

讓審美心胸走出道學世界，消解隱逸、古意、玄虛，以及高山流水、閑云野鶴與山林趣味、高士情懷等審美意象，進入當代由社會、政治、文化，以及身體、問題、危機、反思、矛盾、存在、瞬間等交織形成的新現(xiàn)實世界和時代語境，直面當代人生存的種種問題，建立先直面人自身的困境而再求超脫的非一超直入的完整路徑，由超越的修養(yǎng)形式進入即刻的思想形態(tài)，重建觀看與感知世界與自身的知性方式。這可能是聶松進入語言的現(xiàn)代性轉換探索的智識依據(jù)。形式語言毋庸置疑十分重要，它是確立個性風格的關鍵，這一點，聶松早就十分清楚，雖然其畫還有較濃的文人筆墨味，但筆墨的結構方式卻是有不少變化的，這在一定程度上顯示出他藝術的過程性和未完成性，或說不徹底。昔有一天，我和聶松對畫面談，曾談到語言建設“之后”的問題，我認為，藝術的探索和重建完成，是以能夠提供一種合于時代精神的審美心理感受為前提條件的，它當然包含語言形式創(chuàng)造，但最后以新風度、新氣質、新內涵、新精神這些屬于審美層面的“新”為終準。這個“終準”也為語言之新的深刻性與有效性提供支持。聶松對此表示認可。

藝術家無必要成為思想家，但要成為自己的思想家。將思想作為方法。而隋感性靈當然是藝術創(chuàng)造的重要力量，但其發(fā)力的路徑與方法，顯然難以由自身所能辨明和建立。讓腦子呵護心靈，心靈也許會更自由更高貴吧。難怪腦袋長在心上邊，也許上帝自有道理。

重建意味著某種程度上的斷裂性重釋，如何再看待關照與感受的心理機制，如何重構重要認知概念的內涵與功能，如何將歷史基因、個體身心與感知的外在世界嵌為一體，作為探索新藝術語言系統(tǒng)的維度空間，等等，似乎是聶松的理性承擔。從聶松當前的探索狀態(tài)和創(chuàng)作實踐來看，他在一定程度上已具備了某種思想自覺。而他的藝術之道，顯然還非常漫長。

責任編輯：韓少玄