范達(dá)明

任伯年（1840-1895）作為清末“海上畫派”的重要畫家，在人物、花鳥諸傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域都有建樹。就其個(gè)人的藝術(shù)成就看，他的花鳥畫可能并不亞于人物畫，但就“海上畫派”而言，在其前后的虛谷（1823-1896）、蒲華（1832-1911）乃至吳昌碩（1844-1927）諸輩，都主要以花鳥畫享名，與這些同人相比，任伯年在花鳥畫上的成就相對(duì)就不甚突出了;換言之，如果任伯年畢生沒有人物畫的成就，那么也許就沒有其今天“任伯年”之盛名，所謂的“四任”——任熊（渭長(zhǎng)，1823-1857）、任薰（阜長(zhǎng)，1835-1893）、任頤（伯年）、任預(yù)（立凡，1854-1901），也可能就不存在;或者說，不包括任伯年的“三任”，或不包括任伯年與任預(yù)的“二任”，也還可以存在，但名氣會(huì)小得多。無疑，就繪畫史的意義而言，具體地說，在清末乃至19世紀(jì)的近代中國(guó)繪畫歷史上，任伯年是以其人物畫（尤其是“寫真”畫像即肖像畫）而顯示其別具一格的意義的。

這一點(diǎn)，也正是美術(shù)史家王伯敏的看法。他認(rèn)為，“對(duì)于任頤的藝術(shù)造詣，就其個(gè)人來說，花鳥畫的本領(lǐng)比較高，若以當(dāng)時(shí)畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因?yàn)楫嬋宋锏漠嫾疑伲谐删偷母?，所以像任頤那樣的造詣，自然比較出眾了，作為畫史上的評(píng)價(jià)，當(dāng)然首推他的人物畫。”這個(gè)看法，我自然是贊成的。但是，在我們考察任伯年人物畫的時(shí)候，實(shí)際上又不能把他的人物畫與他的花鳥畫完全割裂開來，因?yàn)樵谒娜宋锂媱?chuàng)作最成熟的時(shí)候，也正是他的花鳥畫創(chuàng)作最成熟的時(shí)候，這兩者可以說是一條道上的“雙軌”，是同時(shí)并進(jìn)的;而只有看到這一點(diǎn)，我們才能看到他進(jìn)入成熟期后的花鳥畫對(duì)其同時(shí)從未中斷的人物畫創(chuàng)作的深刻影響;這甚至也牽涉對(duì)任伯年總體繪畫成就的估量與評(píng)價(jià)。本文將主要從這一角度提出問題與表述我的看法。

一、二重性或兼容性：過渡時(shí)期人物的過渡性特征

任伯年誕生之年正好是中國(guó)近代史的開端之年。中國(guó)近代史的起訖，從1840年到1919年，不過80年，這是一個(gè)從此前的古代封建君主社會(huì)向此后的現(xiàn)代民主社會(huì)艱難轉(zhuǎn)換的過渡時(shí)期，充滿了可歌可泣的斗爭(zhēng)與磨難。在這一時(shí)代洪流中，像任伯年這樣的一介畫人，也許實(shí)在算不了什么——以他“嗜吸鴉片”成癮乃至折壽（無獨(dú)有偶，“四任”中無一有年過六十的），我們甚至可以說，處在這一前后歷史時(shí)代之過渡時(shí)期中的任伯年，事實(shí)上不過是帝國(guó)主義當(dāng)時(shí)對(duì)華政策包括鴉片政策下的一個(gè)受欺凌受磨難的舊文人、舊畫人之典型代表。但與此同時(shí)，若就當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇，尤其是在中國(guó)人物畫方面，他作為近代中國(guó)畫家中一個(gè)過渡時(shí)期人物，在他身上、在他的作品中所體現(xiàn)出來的兩種不同因素相互并存或相互融合的過渡性特征，又是非常有代表性的。它們的具體表現(xiàn)至少有三個(gè)方面：一是其畫工性品格與文人性品格的并存或融合;一是其寫真性品格與寫意性品格的并存或融合;一是其世俗性品格與精英性品格的并存或融合。這也可以說是一種所謂過渡時(shí)期人物基本的過渡性特征，即二重性或兼容性的特征。

在這三方面中，從某種意義上說，其畫工性品格與文人性品格的并存或融合的過渡性特征是決定性的，正是這一點(diǎn)決定了其后續(xù)的另兩種并存或融合的特征?；蛘哒f，是由于畫工性品格帶來了其相應(yīng)的寫真性品格與世俗性品格，又是由于文人性品格帶來了其相應(yīng)的寫意性品格與精英性品格，而由于任伯年所處的先天的與人文的歷史背景（包括其出身的家族或“庭訓(xùn)”的家學(xué)）的獨(dú)特性，以及其所生活的地域、時(shí)代及社會(huì)環(huán)境的獨(dú)特性，從而在他個(gè)人身上與作品中帶來了這兩大不同品格方面的相互并存或融合——而如果是另一個(gè)畫家，由于他沒有或較少帶有這樣的二重性或兼容性的獨(dú)特性，那么，往往是相互抵牾的這兩大不同品格，就較難在同—人的身上及作品中存在和出現(xiàn)了。

二、任伯年的畫工性與文人性品格及其花鳥畫的成就

如果說任伯年的畫工性品格是出自其家族的家學(xué)（其父任鶴聲“原是民間寫真畫工”，“善畫，尤長(zhǎng)寫真術(shù)”;任伯年“少隨其父居蕭山習(xí)畫”），其寫真性品格也率先是從學(xué)習(xí)、從事作為寫真術(shù)的肖像畫之基本要求而來，那么，其世俗性品格，就不僅是來自其直面對(duì)象繪制現(xiàn)實(shí)中真人的肖像畫這樣一種從來屬于人見人愛、人皆求之的行當(dāng)，更與他自25歲起即以鬻畫（包括肖像畫，但主要不是肖像畫）謀生有關(guān)，尤其是與他“直到晚年，潤(rùn)例還是半塊錢一尺”的“隨行就市”、平易近人的畫作營(yíng)銷作風(fēng)有關(guān)。

但是任伯年的有幸在于，他不僅具有畫工性品格的一面（否則，在帝國(guó)資本入侵下形成半殖民地商品經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)展之上海，他可能充其量只是一個(gè)混跡其問的小有名氣的畫匠而已），還有其同時(shí)體現(xiàn)文人性品格的那一面，即由這一文人性品格領(lǐng)銜而來的寫意性品格與精英性品格的那一面。

任伯年30歲（1869年）到上海后，也許是出于賣畫謀食的需要，更由于是完全進(jìn)AT后來被史家稱作“海上畫派”的文人畫畫家的圈子里（其中有胡公壽、張子祥、陳允升、虛谷、楊伯潤(rùn)、高邕之、蒲作英、楊峴、吳昌碩等），他除了畫寫真肖像畫之外，主要是致力于學(xué)習(xí)與創(chuàng)作作為傳統(tǒng)文人畫最經(jīng)典題材與圖式的花鳥畫作品（論家有所謂“近追南田，上窺宋人”的說法）。他先“經(jīng)胡公壽介紹在古香室箋扇店畫扇面，‘不數(shù)年，畫名大噪”;同時(shí)也畫《花卉四條屏》（1870年作，署有“同治庚午”“學(xué)瞎尊者法”語）等卷軸畫，又畫冊(cè)頁小品——正是在這樣的實(shí)踐過程中，他逐漸鍛造自己具備了屬于更高一個(gè)社會(huì)文化層次者方能具有的那種品格，即文人性品格。從他在自己畫作上題寫的“略師宋人設(shè)色”（中國(guó)美術(shù)館藏，1882年、光緒壬午作《繡球芭蕉》）、“擬元人設(shè)色”（故宮博物院藏，1882年、光緒壬午作《花蔭小犬圖》）、“冬心先生有此本略效其意”（中國(guó)美術(shù)館藏，1882年、光緒壬午作《枇杷雞雛》）、“效元人沒骨法”（中國(guó)美術(shù)館藏，1882年、光緒壬午作《花卉冊(cè)》之一至之十二）等款識(shí)，說明他已經(jīng)完全投身于那種文人畫家應(yīng)有也必須有的創(chuàng)作境界中，他的寫意性品格也在這個(gè)過程中獲得了堅(jiān)實(shí)的鍛造。值得敬佩的是任伯年在“上法古人”、領(lǐng)略傳統(tǒng)精髓中顯示的非凡悟性，并在具體創(chuàng)作中表現(xiàn)出的那種繪畫功力——我們?nèi)缃裨凇度尾昃芳分锌梢钥吹剿?9世紀(jì)70年代至80年代初所繪制那些折扇與紈扇扇面作品，無論是沒骨寫意的還是工筆勾勒的，絕大多數(shù)都堪稱“嘆為觀止”的精品;尤其是那幾幅紈扇扇面，其中屬于工筆勾勒彩繪的《牽牛菖蒲》（中國(guó)美術(shù)館藏，1873年作、同治癸酉）、《瓜瓞綿綿》（中國(guó)美術(shù)館藏，1879年、光緒己卯作）、《荷花》（南京博物院藏）、《天竹棲禽》（南京博物院藏），它們無論在畫材布置、用筆或賦色上，都做得到位、得體，體現(xiàn)的正是那種中國(guó)繪畫正統(tǒng)的精英性品格;而那些沒骨寫意的作品，如《花月棲鳥》（中國(guó)美術(shù)館藏，1880年、光緒庚辰作）、《藤蘿小鳥》（1881年、光緒辛巳作），則以其文人氣質(zhì)的瀟灑，體現(xiàn)的則是又一種精英性品格，即新銳性品格。

三、畫工性與文人性的兼容性或二重性：任伯年人物畫的過渡性特點(diǎn)

讓我們回到任伯年的人物畫創(chuàng)作中來。在人物畫作品中，任伯年的畫工性品格與文人性品格相互并存或融合的過渡性特征同樣是決定性的，甚至有更明顯的表現(xiàn)。

這里需要提及的是，從任伯年的生平記載看，他的畫工性品格除了是來自人物寫真術(shù)的家學(xué)影響之外，一定意義上又可以說是從他喜好臨寫具有工筆與畫工畫意味的“金碧山水”所帶來的。比如他早年為姚小復(fù)作的《小浹江話別圖》（故宮博物院藏，1866年、同治丙寅作）就很有典型性。這幅就“話別圖”題材來說，本應(yīng)畫成那種自敘或自傳式的人物畫的，然而在此畫的題跋中他自稱“爰仿唐小李將軍法以應(yīng)”，結(jié)果當(dāng)然畫成了一幅工筆模樣的山水畫——畫中雖然還可辨別出他與同好“話別”的場(chǎng)面，卻全然是被表現(xiàn)在一個(gè)大遠(yuǎn)景的構(gòu)圖中——話別的人物僅僅是微小的“點(diǎn)景”人物。這幅作品揭示了任伯年人物畫創(chuàng)作圖式的另一個(gè)源頭，即“山水圖式+點(diǎn)景人物”的源頭——他的“人物”的出場(chǎng)方式，將是從“山水”中自遠(yuǎn)而近地向我們走來;而這種提供人物出場(chǎng)的“山水圖式”所采取的工筆筆法，則又分明暗示出任伯年早期畫作中無可回避的畫工性品格的潛質(zhì)。

同樣作為“話別圖”的《東津話別圖》（中國(guó)美術(shù)館藏，1868年、同治戊辰作），系作于前一“話別圖”的兩年之后。它依然保留了前一“話別圖”的“山水圖式”，而且依然不乏工筆筆法，不過由于人物來到前景成為主體而使其本身的“山水圖式”轉(zhuǎn)換為僅僅是用以襯托主體（群體性的五位人物）的背景;前一“話別圖”的“立軸”在此圖中也變成了有利于一一展示每一位主人公形象的“橫卷”。這可以說既是一幅“山水圖式”的人物畫，又是一幅“人物圖式”的山水畫——或者說是典型地表現(xiàn)了從山水畫圖式向人物畫圖式演變的過渡性形態(tài)，一種二重性或兼容性的獨(dú)特形態(tài)。如果我們從這幅作品所表現(xiàn)的題材內(nèi)容與思想意境來看，它應(yīng)該說已經(jīng)、完全也直接就是文人性的了。這說明，此時(shí)的任伯年，就其人格與修養(yǎng)水平而言，不啻已經(jīng)是文人化了的（由于有關(guān)任伯年25歲前的生平史料有案可稽者幾無，對(duì)于此點(diǎn)，筆者無法在此作出進(jìn)一步的說明）。不過，總的來說（即單就畫面形態(tài)來說），此畫仍然可將它說成是任伯年人物畫創(chuàng)作在30歲之前的那種尚未怎么受到文人性品格影響的形態(tài)——一種基本的、多半表現(xiàn)為畫工性品格的形態(tài)。

30歲到上海之后的任伯年，正如前述，他開始進(jìn)入“海上畫派”的文人畫畫家的圈子里，他通過“上法古人”與學(xué)習(xí)海上同人的文人筆墨，仿作與創(chuàng)作了大量具有傳統(tǒng)文人畫品格的花鳥畫，并把文人花鳥畫的筆墨精神帶到了他的人物畫創(chuàng)作中來。此時(shí)他的人物畫已經(jīng)有了兩類不同的手法或風(fēng)格樣式：一種是信筆揮灑胸臆的寫意人物，大多是傳統(tǒng)的古裝人物題材，它們基本保留著此前中國(guó)傳統(tǒng)人物畫最一般的非寫真的習(xí)性，如1872年作的《游艇吟嘯圖》（折扇）;另一種正相反，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫最一般的非寫真習(xí)性的基本克服，即轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人物采取寫生手法而體現(xiàn)的寫真性，其描繪的對(duì)象當(dāng)然也就都是他直接面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活中的真人了，如1873年作的“仲華二十七歲小景”的寫真人物《葛仲華像》。就上述這兩例看，其寫意人物與寫真人物分別以不同手法表現(xiàn)出作者各自不同的創(chuàng)作心態(tài)（自主性/客觀性），以及作品各自不同的畫面情境（創(chuàng)造性/寫生性）、用筆方式（隨意性/謹(jǐn)嚴(yán)性）與寫形風(fēng)格（想象性/寫實(shí)性）;而這兩者的區(qū)別，主要體現(xiàn)的是其過渡性特征中那種“并存”的“二重性”特征，而且它們是通過不同的作品分別來體現(xiàn)的。

任伯年1877年（38歲）畫的《飯石先生像》是一幅更有意思的代表作，對(duì)于論證筆者的看法也具有更為典型的意義：在同一幅作品中，中間偏左的主體人物（飯石先生）加上左端的陪襯景物（花架、盆景等）均是采用完全對(duì)人對(duì)景寫生的手法，因而是屬于寫真的;而右端的兩名陪襯人物（提壺的與端茶的仆役），明顯是因?yàn)橛疫叜嬅嫣斩殴P添加上去的，由于沒有寫生的模特（在寫生飯石先生時(shí)，可能真有兩名仆役進(jìn)來上過茶，但轉(zhuǎn)身即離去了——后者作為仆役，事實(shí)上也沒有資格像主人那樣作為模特來獲得肖像寫生的權(quán)利與榮耀），只能是由作者憑空或根據(jù)記憶將他們畫出來，成為信筆由韁的非寫真的寫意人物。主人與仆役，寫真與寫意——前者（包括陪襯景物）畫得精妙絕倫;而后者與前者比，至少在人物的造型與結(jié)構(gòu)比例上就大為遜色，不能不相形見絀，盡管我們看得出作者在兩者具體衣紋處理上力求了風(fēng)格的一致。這是把“對(duì)人寫真”與“信筆寫意”的兩種手法在一幅畫中實(shí)行“兼容性”的“融合”的典型例子。但這幅畫在這兩方面的不和諧與不統(tǒng)一，在明眼人的看來還是顯然的，不能不是一種瑕疵或破綻。因此，我們也可以說，某種過渡性特征的二重性或兼容性，在有些時(shí)候也會(huì)是一種走向成熟過程中的不成熟的表現(xiàn)。

任伯年人物畫的真正成熟期是在他40歲以后。

也許任伯年進(jìn)入不惑之年以后也自覺到像他在《飯石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法會(huì)造成畫面事實(shí)上的不兼容與不融合，他此后的人物畫就沒有再重復(fù)他的這種不成熟了。在1880年作的《張益三像》中，其主體人物與陪襯景物就基本上都是以工筆筆法寫真的（主體人物坐的石頭可能有一點(diǎn)意筆筆法，但絕無傷大雅）;1885年作的《趙德昌夫婦像》也是風(fēng)格與手法渾然統(tǒng)一的：兩個(gè)主體人物與其陪襯景物均為工筆寫真，僅是在人物座椅下的地毯的表現(xiàn)上略施意筆（或沒骨）的渲染而已。1892年他為與其“亦師亦友”的同好吳昌碩作的《蕉蔭納涼圖》（浙江省博物館藏），當(dāng)屬任伯年這類工筆寫真人物畫臻于“傳神”的藝術(shù)最高成熟度的顛峰之作——作者顯然對(duì)自己所面對(duì)描繪的對(duì)象是太熟悉了（此前，他就幾次為吳昌碩畫過寫真肖像，如1886年的《饑看天圖》、1888年的《酸寒尉像》等），畫起來已是那么胸有成竹。此畫無論畫面布局，還是對(duì)人物的造型與精神面貌的刻畫，即使我們用今天的哪怕是非?？量痰难酃鈦砑右蕴籼薅紵o懈可擊。

晚年的任伯年，其人物畫可以說又有了一種質(zhì)的飛躍。此時(shí)，他已經(jīng)完全進(jìn)入了傳統(tǒng)文人畫筆墨的至高境界。他又回到了他的非寫真的意筆人物畫中，但與他早年那些強(qiáng)化“釘頭鼠尾”筆法而用筆較死的傳統(tǒng)題材意筆人物畫已不可同日而語。我特別欣賞他56歲臨終之年即1895年作的那些運(yùn)用文人花鳥畫意筆筆法畫的《人物冊(cè)》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88圖，即《人物冊(cè)之一》、《人物冊(cè)之二》、《人物冊(cè)之三》，就是這樣的作品。其中第87圖《人物冊(cè)之二》畫的是一位依杖于荒郊山路旁的白發(fā)駝背老翁，正扭頭仰望遠(yuǎn)處上空。主體人物神態(tài)生動(dòng)，造型精確，陪襯景物逸筆草草，點(diǎn)到為止。這是一幅以信筆寫意的精神畫出（寫出）的兼工帶寫的人物作品，其中工、意的“融合”達(dá)到了真正的“兼容性”，或者說是一種有機(jī)的“融合”，進(jìn)入了一種渾然天成的“化境”。這里的所謂“化境”，意味著他的畫工性品格已經(jīng)并僅僅是作為一種純粹技巧的熟練，并已完全滲透到了文人性品格與意境的具體表現(xiàn)中。

無奈，任伯年英年早逝，否則他會(huì)為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的復(fù)興帶來更大推動(dòng)，并取得更豐厚的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。

四。任伯年的人物畫在中國(guó)繪畫史上的意義

任伯年以他在清末傳統(tǒng)中國(guó)人物畫創(chuàng)作上的獨(dú)特成就，成為近代中國(guó)傳統(tǒng)人物畫別開生面的主要代表。他的人物畫品格中包含的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點(diǎn)，既是作為中國(guó)近代史的過渡時(shí)期畫家的一般特點(diǎn)，又與他的家傳家風(fēng)以及社會(huì)生活與藝術(shù)環(huán)境的獨(dú)特性相關(guān)，同時(shí)也與他既作為人物畫家又作為花鳥畫家的二重性或兼容性特點(diǎn)緊密相連。難能可貴的是，即使在他短短50多年的生命歷程中，他的這種二重性或兼容性品格本身也有一種從無機(jī)性與外在性到有機(jī)性與內(nèi)在性的轉(zhuǎn)變或轉(zhuǎn)化，即從低層次到高層次的轉(zhuǎn)變或轉(zhuǎn)化——只有能充分看到他的這種轉(zhuǎn)變或轉(zhuǎn)化的人，才能對(duì)他的藝術(shù)成就有充分、客觀的估量與評(píng)價(jià)。

值得注意的是，他的人物畫中的畫工性品格所表現(xiàn)的寫真性特點(diǎn)，又具體體現(xiàn)了他所處的近代中國(guó)畫壇面臨日趨強(qiáng)盛的“西畫東漸”時(shí)風(fēng)的影響的特點(diǎn)——這同樣是處在一個(gè)過渡時(shí)期：西洋畫在中國(guó)已經(jīng)得到傳播，但這一畫種本身在中國(guó)還沒有完全確立其獨(dú)立存在的位置。但是這一寫真性特點(diǎn)（無論是來自中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的工筆寫真，還是來自西洋繪畫傳統(tǒng)的寫實(shí)寫真），對(duì)于描繪真實(shí)的歷史（現(xiàn)實(shí)）人物來說，卻是有重要意義的，這在另一門西洋技術(shù)即照相術(shù)（它發(fā)明于任伯年誕生的前一年）還不是相當(dāng)發(fā)達(dá)（也處在過渡時(shí)期）的近代中國(guó)來說尤其是如此。任伯年的不少寫真肖像畫，至今仍將作為他的那一時(shí)代歷史的重要考證資料。因此對(duì)于他的人物畫的畫工性品格與寫真性特點(diǎn)，在這個(gè)角度上說，更應(yīng)當(dāng)看作是任伯年人物畫中應(yīng)有的時(shí)代特征與非常寶貴的品格。

任伯年的人物畫作為晚清“海派人物畫”的代表，不僅是明清以來中國(guó)畫壇優(yōu)秀人物畫傳統(tǒng)的新的集成與發(fā)展，而且直接成為形成此后現(xiàn)代中國(guó)人物畫不同畫派的源頭與先聲：其人物畫的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點(diǎn)，直接發(fā)展形成了現(xiàn)代上海“海派人物畫”兼容并蓄的特色（如程十發(fā)、賀友直、戴敦邦等的中國(guó)人物畫）;其人物畫包含的畫工性品格一定意義上成為強(qiáng)調(diào)造型與寫實(shí)風(fēng)格的“京派人物畫”（20世紀(jì)40年代徐悲鴻、蔣兆和的中國(guó)人物畫）發(fā)展的基礎(chǔ);而其人物畫（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成為在寫實(shí)造型基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)文人畫意筆筆墨趣味的“浙派人物畫”（20世紀(jì)50年代中期在浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系形成，如李震堅(jiān)、周昌谷、方增先的意筆中國(guó)人物畫）形成的基礎(chǔ)。

就這個(gè)意義上說，任伯年的中國(guó)人物畫不僅是中國(guó)近代海派繪畫在人物畫方面的代表，還是現(xiàn)代“海派人物畫”與其他學(xué)派人物畫直接與間接的共同源頭;而就任伯年本人并以他的創(chuàng)作實(shí)績(jī)而言，他不僅應(yīng)當(dāng)被視為中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的推動(dòng)者與啟蒙者，還應(yīng)當(dāng)視為開辟通向20世紀(jì)中國(guó)畫全面復(fù)興之路特別是人物畫復(fù)興之路的先驅(qū)者。

這就是任伯年的人物畫在中國(guó)繪畫史上的意義。

（作者為浙江攝影出版社編審）

責(zé)任編輯：高胤園