音樂文本的“符號間性”與“互文性”研究
—— 以小提琴協(xié)奏曲《梁?！窞槔?/h1>
2020-08-24 07:13華南師范大學(xué)廣州510631
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演) 2020年2期
丁 鼎（華南師范大學(xué)，廣州 510631）
“文本是指任何文化產(chǎn)品，不管是印刷的、寫作的還是編輯出來的文化產(chǎn)品，或者從手稿檔案到唱片、繪畫、樂譜、電影、化學(xué)公式等人工符號構(gòu)成的文本?！盵1]聲音符號是音樂藝術(shù)的物質(zhì)實體。當各類符號在一定的語境下被創(chuàng)作者有意識的選擇、編排，并擁有一定的內(nèi)涵意義，這時的音樂作品就可以稱為音樂文本。從符號學(xué)的角度來講，音樂文本包括音響文本與非音響文本，“非音響文本主要包括樂譜文本、技術(shù)文本、史學(xué)文本等?！盵2]技術(shù)文本、史學(xué)文本是隱藏在樂譜文本背后的隱性文本。具體來說，不同形式的音樂文本是由不同類型的音樂符號實體所承載。音樂文本中的音樂符號類似于語言符號由能指和所指兩方面構(gòu)成，音樂符號與意義的生成即是將音樂符號的能指與所指產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的意指活動。本文試圖從符號學(xué)視角對小提琴協(xié)奏曲《梁?！芬魳肺谋局蟹柕奶卣鬟M行解讀，一方面可以提升經(jīng)典音樂作品的文化視野，另一方面對音樂美學(xué)視域下的符號學(xué)理論研究具有一定實踐意義。
一、音樂符號：文本的兩個層面
傳統(tǒng)語言學(xué)認為語言符號是命名的過程，符號與能指處于含混狀態(tài)。索緒爾①費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussuer ，1857—1913）瑞士語言學(xué)家，其學(xué)術(shù)思想影響深遠，主要集中于《普通語言學(xué)教程》一書。在此基礎(chǔ)上將符號定義為一體兩面的結(jié)構(gòu)，認為：“概念和音響形象的結(jié)合叫作符號……我們建議保留用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”。[3]符號就如同由能指、所指兩面構(gòu)成的一頁紙，“索緒爾的能指和所指都是某種實質(zhì)性的東西，如聲音和思想或觀念。”[4]語言符號不只是連接的實物與名稱。在此基礎(chǔ)上，葉爾姆斯列夫②葉爾姆斯列夫（Hjelmslev Louis，1899—1965），丹麥哥本哈根學(xué)派的重要理論家之一。主要著作《普通語法學(xué)原理》《語言理論基礎(chǔ)》等。將符號歸納為一體兩面三層的結(jié)構(gòu)，認為符號由能指表達面與所指內(nèi)容面構(gòu)成，其中每一面都包含其“形式”與“實質(zhì)”兩部分。③葉氏的能指表達面的“形式”是指語言單位的形式（縱組合、橫組合關(guān)系），表達面的“實質(zhì)”是指語言的實際呈現(xiàn)方式（如語音的或書寫的）。所指內(nèi)容面的“形式”是所指的形式特點，所指內(nèi)容面的“實質(zhì)”是所指的內(nèi)涵（情緒的、意識形態(tài)的或概念的特點）。注釋內(nèi)容參見：黃漢華．音樂符號能指-所指問題之詞源學(xué)思考[J]．音樂研究，2011（5）:96．羅蘭·巴爾特④羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915—1980），法國著名文學(xué)思想家、理論家。主要著作有《零度寫作》《符號學(xué)原理》《符號學(xué)歷險》等。認為：“能指是一種中介物，它必須有一種質(zhì)料……能指的內(nèi)質(zhì)永遠是質(zhì)料性的（聲音、物品、形象）。”[5]33基于音樂符號的特殊性，黃漢華教授在以上研究的基礎(chǔ)上將音樂符號分為兩個表達式——創(chuàng)作結(jié)果產(chǎn)生的靜態(tài)音樂符號與表演活動產(chǎn)生的動態(tài)音樂符號，“在第一表達式中，作為音樂符號創(chuàng)作行為靜態(tài)結(jié)果的樂譜能指（作品），其所指的對象是與之相關(guān)的有待實現(xiàn)的音響方式和身體方式。因此，有待實現(xiàn)的音響方式和身體方式成為樂譜能指（作品）的所指對象。在第二表達式中，作為實現(xiàn)了的音響方式和身體方式則從第一表達式的所指轉(zhuǎn)化為能夠表現(xiàn)心靈狀態(tài)及與之相關(guān)的現(xiàn)實事物的能指?！盵6]綜上所述，筆者認為，具體音樂文本（音樂作品）中的音樂符號能指主要通過樂譜和音響兩種形式表達，樂譜可以視為一種靜態(tài)的待實現(xiàn)的音響符號形式。音樂符號的能指與所指從形式與內(nèi)容的角度將音樂文本分為表達面與內(nèi)容面。音樂所指由于受到音樂符號存在的時間、空間、場合等要素影響，具有不確定性、多樣性等特征，是音樂作品的深層意義。音樂符號能指即是音樂的表達形式，一般通過旋律、節(jié)奏、速度、力度等多方面配合展現(xiàn)，具體作品中音樂符號的不同語言組織方式產(chǎn)生了帶有作品個性的音樂能指特征，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥窃谖膶W(xué)文本、越劇文本的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，兼具兩種文本中的符號實體的特征。
（一）音樂符號能指：文本表達面
小提琴協(xié)奏曲《梁祝》奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，由引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲五個部分組成，呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分分別描述梁祝故事中“相愛、抗婚、化蝶”三部分所指內(nèi)容，每一部分音樂通過不同的音響形式組織音樂符號。整體來看，全曲以徵調(diào)式為中心，越劇《梁?！窞槌哒{(diào)（G 調(diào)），徵調(diào)式也是越劇中的常用調(diào)式。作品中核心音樂主題旋律的材料、動機均來自越劇《梁祝》文本。核心音樂主題中頻繁出現(xiàn)均分節(jié)奏（四個十六分音符的組合）、滑音模仿越劇腔調(diào)和一字多音。在此基礎(chǔ)上借用民族樂器演奏方法，如琵琶掃弦、抖弓等演奏技巧來實現(xiàn)音樂作品的“戲曲性”“中國味”。特征明顯的符號能指可以更好地在音樂欣賞過程中實現(xiàn)與所指關(guān)聯(lián)的意指活動。
“相愛”內(nèi)容的音樂從樂曲的引子開始，11 小節(jié)的引子為呈示部“相愛”主題做鋪墊。音樂能指通過弦樂組的顫音與豎琴撥奏、長笛八度跳音進行表現(xiàn)，音樂所指指向春光明媚、清脆鳥鳴的環(huán)境氛圍中。進而由雙簧管演奏出“引子主題”，D 徵調(diào)，主題旋律音調(diào)來源于越劇文本但節(jié)奏不同，主題動機由弱起的三個八分音符加一個二分音符構(gòu)成，之后中音提琴模進此音型與雙簧管形成對話。兩次重復(fù)之后利用附點切分節(jié)奏動力推進旋律的發(fā)展，十六分音符均分音的使用模仿戲曲中的一字多音。力度由mp 到mf 再到mp 之后減弱至p，力度變化為引子部分的空間環(huán)境描繪營造氛圍。
呈示部“愛情主題”奠定了整部作品的經(jīng)典地位。此主題為D 徵調(diào)，從第12 小節(jié)開始共9 小節(jié)，主題動機音調(diào)基于越劇曲調(diào)唱腔同時四個樂句的尾音都具有江南民歌的感覺。旋律音調(diào)主要是對越劇尹派唱腔的模仿，同時還頻繁地使用了附點、切分音。波浪式的旋律線條由小提琴從A 弦開始演奏，第一句開始就使用了尹派唱腔，后面的音調(diào)出自越劇“尺調(diào)”唱腔的曲調(diào)。起承轉(zhuǎn)合的四個樂句，在每一句中都出現(xiàn)了滑音演奏，上行小三度滑音即是從“角”到“徵”，落在穩(wěn)定音級主和弦，下行小三度滑音則落在不穩(wěn)定音級，一揚一抑中暗含梁祝故事浪漫的憂傷。此處的滑音演奏應(yīng)為首滑指，表現(xiàn)純凈恬淡之感。之后該主題在G 弦上重復(fù)演奏一遍。
副部主題“同窗三載”為B 徵調(diào)式，活潑的小快板、速度加快至先前段落的三倍，與先前的“梁祝主題”的悠長的律動形成對比。主題主要為歡快的跳音，同時使用附點節(jié)奏使音樂富有動力性。在第一插部與第二插部中延續(xù)這種跳動的旋律，特別在第二插部中，旋律音區(qū)一低一高來模仿男女二人之間的嬉戲，同時讓弦樂組撥奏模仿琵琶演奏、獨奏小提琴模仿古箏的演奏，將民族器樂中的音型運用在此作品中，使弦樂器從弓法層面努力展現(xiàn)民族風格特征，時刻突出整部作品的民族音調(diào)特征。
“抗婚”的激烈場面、與主人公的強烈內(nèi)心活動的所指內(nèi)容集中呈現(xiàn)在展開部，音樂符號能指的突出特征通過強音與下行音調(diào)以及散板、緊打慢唱等戲曲表現(xiàn)手法實現(xiàn)。“抗婚”音樂片段首先使用由引子演變的級進下行四音列開始，加上大管的音色與鑼的敲擊更顯陰森，音樂所指情緒隨著速度的加快而越發(fā)緊張。之后出現(xiàn)的“封建勢力”音樂主題為F 徵調(diào)，大管、圓號、小號演奏的主題由之前的下行四音列發(fā)展而來。木管組則是連續(xù)不斷三連音與大跨度的級進上行，力度為ff，在最高音處出現(xiàn)sf 的標記，強勁的力度與厚重的音色表現(xiàn)出封建社會中“封建勢力”的強大能量。弦樂組此時的震音模仿戲曲中京胡、二胡的“抖弓”，使音樂情緒越發(fā)緊張?！坝⑴_抗婚”的音樂主題材料由第二插部主題改變了節(jié)奏重音發(fā)展而來，通過戲曲散板節(jié)奏，小提琴模仿琵琶掃弦來表現(xiàn)音樂所指英臺的堅決與驚惶。這一部分激烈的逼婚、抗婚過程也通過調(diào)性的不斷變化來實現(xiàn)音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)容?！皹桥_會”降B 徵雅樂（加變徵、變宮）調(diào)式，10 小節(jié)。主題旋律音基本與越劇文本一致，獨奏聲部音調(diào)把位較高，大提琴渾厚的音色與獨奏小提琴之間的復(fù)調(diào)對話讓聆聽者可以快速地聯(lián)想到男性與女性，前半段旋律多次使用上行三度滑音、后半段則是下行三度滑音，一放一收容易展現(xiàn)出主人公內(nèi)心的跌宕與不安。整個旋律都處于上下反復(fù)的搖擺進行，沒有明確的方向因而會讓人產(chǎn)生徘徊的感覺。再加上稍慢的滑指速度、由弱至強的音樂能指形式很容易使人感受到梁祝二人內(nèi)心的又悲又喜。
“化蝶”所指內(nèi)容是在再現(xiàn)部中展現(xiàn)，動力性緊縮再現(xiàn)省略了呈示部中表現(xiàn)三年同窗的插部內(nèi)容，從結(jié)構(gòu)上造成了奏鳴曲式的不完整，但卻也符合整個作品的敘事程序，“化蝶”部分已是時空轉(zhuǎn)換，仙境中的神蝶已是非人類，因而不再需要重復(fù)人間部分的內(nèi)容。主部主題的再現(xiàn)弦樂組增加弱音器，音色縹緲猶如仙境，之后出現(xiàn)的鋼琴波浪式的旋律猶如蝴蝶的快速飛馳，使聆聽者容易產(chǎn)生對“化蝶”內(nèi)容的聯(lián)想。綜上所述，整部音樂作品不單具有明顯的敘事特征，同時音樂符號能指的形式特征集中指向音響的“中國味”“戲曲性”“民族性”，作曲家為使音樂欣賞中聆聽者更好地感受到所表現(xiàn)的“相愛”“抗婚”“化蝶”三部分所指內(nèi)容，在音樂能指形式方面充分借用越劇音樂文本、戲曲文本中的符號要素，音樂符號的能指特征越突出、越有代表性就越能被欣賞者準確的聯(lián)系其音樂所指內(nèi)容。但音樂符號的能指也是在一定音樂語言共性基礎(chǔ)上來突出其特征，例如作品中表現(xiàn)“同窗三載”時的快樂就會以歡快的跳音和高音區(qū)來展現(xiàn)，這些都與音響符號共性的能指特征相關(guān)。音響符號能指從形式層面構(gòu)成音樂文本的表達面，以音樂語言形式展現(xiàn)音樂如何表達內(nèi)容。
（二）音樂符號所指：文本內(nèi)容面
在語言符號中，“所指不是‘一件事物’，而是該‘事物’的心理表象?！盵5]29例如當我們在過馬路時聽到別人說“紅燈”，想到的不是現(xiàn)實世界中的具體事物而是其所指“停”，是索緒爾的研究將語言符號所指對應(yīng)的對象擴展到事物在頭腦中的表象，突破了先前對應(yīng)現(xiàn)實世界中事物的觀念。索緒爾的突破使語言符號學(xué)的理論具有向其他符號學(xué)研究的可能，音樂作品中符號的所指比語言符號的所指更復(fù)雜、多樣。以“十八相送”“樓臺會”音樂片段為例，作曲家將復(fù)調(diào)旋律有意地使用大提琴與小提琴演奏，再通過樂器的音色特征與緩慢的韻律、“滑指”技法的結(jié)合形成此音樂符號的能指，指向音響符號所指“男性”“女性”，使聆聽者有機會產(chǎn)生對梁山伯、祝英臺的人物聯(lián)想。因而除了技法方面，樂器本身的音色特征也帶有符號性，例如《百鳥朝鳳》中用嗩吶演奏音響所指各種鳥類，《賽馬》中二胡演奏方法與節(jié)奏等特征指向賽馬場面，西方音樂中豎琴經(jīng)常意指精靈、天使等所指都是基于樂器本身音色特征而被作曲家所選用的原因。
從宏觀視角來看，“梁?！惫适碌牧鱾鹘?jīng)歷了從口頭文學(xué)到書面文學(xué)再到戲曲等多種藝術(shù)形式的演變流傳，可謂是中國文化的符號，依托“梁祝”故事誕生的小提琴協(xié)奏曲音樂文本攜帶了“梁?！钡奈幕栃浴Ｐ√崆賲f(xié)奏曲《梁?！纷屓藗冊诼牭揭繇懛枙r，能夠聯(lián)想到浪漫凄美的“梁?！惫适潞屯品饨ǘY教對自由愛情的追求，還有中國人那種在悲劇中追求圓滿的浪漫情懷等所指內(nèi)容，但音樂符號的所指也會因為不同的符號行為環(huán)境而產(chǎn)生差異?！癝ignified of music（音樂所指）不僅涉及音樂符號行為指向的功能性、目的性，而且涉及在一定音樂符號行為環(huán)境中的能指—所指的意指關(guān)系受功能性、目的性和規(guī)定性而產(chǎn)生的音樂符號意義轉(zhuǎn)化生成的問題?！盵6]已經(jīng)在海內(nèi)外演奏了無數(shù)次的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，當作品在音樂廳演奏時，其能指、所指的意指關(guān)系取決于音樂審美的表現(xiàn)性規(guī)定，對整部作品的內(nèi)容意指感知離不開對“梁?！蹦酥林袊幕瘯r代背景的了解。但1959 年5 月27 日在上海的公開首演以及 1960 年作品邁出國門在莫斯科的首演，音樂所指則可能會有差異性。莫斯科首演的指揮家曹鵬曾言是在通過作品寄托、表達對祖國故土的思念，可能這樣的感受是同樣在海外的華人在異國聽到《梁?！窌r的類似所指?！?972 年，在美國總統(tǒng)尼克松訪華的第二天，美國波士頓電臺專門播放和介紹了中國小提琴協(xié)奏曲《梁祝》。”[7]此時《梁?！返姆栆庵富顒右呀?jīng)突破了其本身的內(nèi)涵，音樂所指也會因為音樂符號行為的功能和場合而更加多樣。
綜上所述，音樂符號的所指是復(fù)雜多樣的，音樂符號具有類似語言符號的結(jié)構(gòu)，由能指與所指兩方面構(gòu)成，能指主要從音樂本體形式、結(jié)構(gòu)特征等方面形成音樂的表達面，說明音樂內(nèi)容怎么說的問題。所指則主要是音樂內(nèi)容是什么、音樂表達了什么的問題。音樂符號的能指與所指以任意性為基礎(chǔ)，產(chǎn)生意指關(guān)聯(lián)。
二、符號間性：具體到抽象的符號共存
索緒爾認為：“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體，我們可以更簡單地說：語言符號是任意的?！盵3]巴特進一步論述到“意指作用（signification）可以被看成是一個過程，它是一種把能指和所指結(jié)成一體的行為，這個行為的結(jié)果就是記號?！盵5]34音樂符號與語言符號類似，音樂能指與音樂所指相聯(lián)系進而生成音樂符號，音樂符號約定性意指是在長期的音樂實踐和社會發(fā)展中產(chǎn)生的，因而每一類音樂符號的能指與所指之間的關(guān)系皆是任意性的，諸如我們可以用p 或f 的標記來代表力度的大小，還可以通過文字符號“抒情的慢中板”或者Adagio cantabile 來對速度、表情進行所指，但這樣的表情標記也包含了對力度的暗示，因而音樂文本中各種不同實體的符號之間也呈現(xiàn)間性特征。
（一）樂譜形式音樂文本中的符號間性
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音樂創(chuàng)作是創(chuàng)作者將形式能指與內(nèi)容所指結(jié)合產(chǎn)生音樂符號的過程，小提琴協(xié)奏曲《梁?！返囊欢葎?chuàng)作實際是將語言文字符號描述的內(nèi)容與多種符號實體共存的樂譜產(chǎn)生意指作用。在小提琴協(xié)奏曲《梁?！窐纷V的開始部分是一段文字符號的樂曲說明，將整部作品的曲式特征、音樂構(gòu)思進行了描述?！坝捎谝魳泛臀膶W(xué)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，依靠這種聯(lián)系并運用這種聯(lián)系，音樂便能達到人的思想、感情、意志、愿望所交織成的一個焦點?！盵8]78其次，在樂譜文本中符號實體包含了文字符號、術(shù)語標記符號和音符等，音樂術(shù)語之間通過借用約定俗成的術(shù)語符號意指關(guān)系，傳達文學(xué)文本中蘊含的深層意義。例如，在整部作品開始之處標記的“抒情的慢中板”，同玩同學(xué)期間的“活潑的小快板”和分別時候的“慢板”“惋惜地”等標記。在引子部與呈示部中，音樂的力度主要集中在ppp至mf之間。展開部中音樂力度變化明顯，對比強烈，最弱出現(xiàn)pp，最強出現(xiàn)fff，在哭靈控訴部分的音樂中還大量出現(xiàn)sf的標記，以突出激烈的反抗情緒。通過語言文字符號、字母符號折射音樂中所要表現(xiàn)的情緒，實體符號間的交織組合對文學(xué)文本中的內(nèi)容的概括性抽象表達。一系列不同形式的音樂符號實體語言的所指結(jié)合形成了一個共同的所指，雖然能指存在一定差異，但其所指卻是共性的指向作品中各部分小標題的內(nèi)容。歸納如下：
因而，音樂藝術(shù)的表現(xiàn)與意義的傳達不可能只通過單一的符號樣式進行，音樂文本中多種不同性質(zhì)的符號實體進行符號間的轉(zhuǎn)化，才能夠?qū)纷V文本的靜態(tài)符號轉(zhuǎn)化為音響文本的動態(tài)符號，樂譜形式的音樂文本具有符號間性特征。
（二）音響形式音樂文本中的符號間性
音樂創(chuàng)作的二度階段是將書面樂譜文本轉(zhuǎn)化為可聆聽的音響文本。音響形式的音樂文本是動態(tài)的，音響文本是在聲音符號與樂譜文本中各種實體符號的相互傳遞中生成的，音樂作品中的聲音符號以“肖似性”①肖似（icon）一詞來自《音樂符號學(xué)理論》一書，該詞源于皮爾斯的符號理論，譯者黃漢華將其翻譯為肖似性，認為“肖似符號功能以同構(gòu)為基礎(chǔ)。因此，在音樂中，它們的對應(yīng)物是對自然聲音的模仿，譬如鳥鳴聲、風聲、山林聲、雨滴聲、雷聲，等等。音樂肖似同構(gòu)的范圍非常寬廣，而且有幾種肖似性稍微變形的亞類?！痹斍閰⒁姡海ǚ遥┌Ａ_·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）．音樂符號學(xué)理論[M]． 黃漢華，譯．上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017．原則為基礎(chǔ)，從聲音符號的“肖似性”來說，一方面是音響本身的相似，在《梁祝》中小提琴為主奏樂器決定了其與《梁?！饭适卤旧淼臄⑹乱暯窍嘁恢拢√崆俚囊羯?、音域都非常適合表現(xiàn)女性，而且弦樂器也適合表現(xiàn)情感內(nèi)容，所以無論是聲音符號敘事的音樂文本還是語義文字符號敘事的文學(xué)文本統(tǒng)一都為女性視角來進行故事的展開。在“十八相送”和“樓臺會”音樂中，又是小提琴與大提琴之間的模仿對答，兩條旋律線猶如梁祝二人的竊竊耳語，都是通過樂器本身的音色特征與旋律的模仿進行展開，將文字語言符號轉(zhuǎn)化為聲音符號來表現(xiàn)內(nèi)容。另一方面，音響符號的有機組織構(gòu)成帶有“肖似性”音樂的表現(xiàn)與人類情感之間共通。在《梁?！返恼归_部中，運用大管、定音鼓、鑼和銅管樂器等音色特征，結(jié)合下行音調(diào)的不斷重復(fù)，表情符號、速度符號與樂器音色的符號間配合營造出聲音符號需要展現(xiàn)出的氛圍?！翱揿`”音樂片段中除了通過散板與戲曲中“緊打慢唱”的表現(xiàn)手法表現(xiàn)緊張的情緒，獨奏小提琴還使用小三度來回滑指的演奏模仿人的哭泣聲，《梁?！分衅渌７驴奁暤牡胤揭灿惺褂眠@種方法。音樂中“孤立的單音是無意義的，只有在它和其他的聲音發(fā)生關(guān)系時才在對立、協(xié)調(diào)、轉(zhuǎn)變和融合之中產(chǎn)生效果?！盵9]二度創(chuàng)作是一個將樂譜文本音響化的過程，以肖似性為基礎(chǔ)的聲音符號，可以借鑒聲聲之間的模仿、還可以通過音色、音區(qū)、演奏手法的多樣變化來進行模仿表現(xiàn)描繪文學(xué)故事內(nèi)容?！按藭r音樂的符號表意必須通過和其他媒介相互作用，形成復(fù)雜的符號間性，呈現(xiàn)出組合意義模式，而這些表意方式與符號修辭學(xué)有著密切的關(guān)系。”[10]
音響符號的生成過程中既包含了“不變性”也包含了“可變性”。“不變性”是指樂譜中音高、節(jié)奏等能夠?qū)崿F(xiàn)一一對應(yīng)的音樂要素?！翱勺冃浴笔怯蓸纷V轉(zhuǎn)化為音響中力度、情緒等符號轉(zhuǎn)化中不同表演者的處理所帶來的。因而，音響符號作為二度階段創(chuàng)作的產(chǎn)物其“可變性”中又蘊含了再創(chuàng)造，但這種再創(chuàng)造卻是在“不變性”的關(guān)照下具有一定的限度。音樂活動中主體的分裂是音響符號具有“可變性”的重要因素，以樂譜文本為中心的創(chuàng)作過程也是作曲家賦予音樂意義的過程，表演者的二度創(chuàng)作都是以樂譜文本為依據(jù)，將樂譜文本的意義傳達給欣賞者，因而不同的演奏家、指揮家對同一部音樂作品的不完全一致的處理，可能是細微的速度、力度等處理都會直接影響符號意指活動。小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥侵型庖魳肺枧_上經(jīng)常演奏的作品，演奏該作品的表演藝術(shù)家最具代表性的有俞麗拿、呂思清、西崎崇子、沙漢姆等，中國表演藝術(shù)家側(cè)重于從作品韻味、“中國味”方面來表現(xiàn)作品，而國外表演藝術(shù)家則更加注重從樂曲結(jié)構(gòu)的完整性方面來處理作品。例如譜例1 的演奏中，“外國演奏者對節(jié)奏緊縮后漸快的樂句的速度處理，更傾向于在漸快后，勻速漸慢。而中國演奏者普遍的演奏方式是速度漸快后在某一個音處做大幅的節(jié)奏拉伸，即在某一節(jié)點做大幅的降速?！盵11]造成這樣的差異可能是因為國外演奏者并未深刻體會到該樂句的戲曲唱腔特點，而是單純從音樂結(jié)構(gòu)的角度進行處理，因而缺少了一絲韻味。從更宏觀的層面來看，表演者本身的性別、年齡、生活經(jīng)歷、國籍等因素會影響其音樂文化背景以及對所演奏作品的深層次文化內(nèi)容的積累和體會，這也會造成音響符號能指的差異性。音樂創(chuàng)作賦義、音樂表演傳義和音樂欣賞釋義的活動中，音樂活動主體的分裂形成了音響符號在不同客體間的交流，從宏觀層面形成了樂譜符號、身體符號與聲音符號之間的間性關(guān)系，在符號的間性關(guān)系中產(chǎn)生表演性差異。
譜例1.
三、互文性：音樂符號的涵指關(guān)系
“音樂與文學(xué)在起源時，是相結(jié)合的。在發(fā)展成為兩種獨立的藝術(shù)后，一方面兩者結(jié)合的形式不斷豐富，另一方面兩種藝術(shù)的思維、思潮、創(chuàng)作方法又相互影響?！盵8]2共時、歷時關(guān)系中的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗為作曲家之后的創(chuàng)作提供了一定的基礎(chǔ)，在音樂創(chuàng)作中不可避免的直接受到其他音樂的影響，間接地受到其他藝術(shù)、文化的影響。小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥且徊康湫偷摹盎ノ男浴币魳纷髌罚髌芳染哂幸魳肺谋局g的“本體互文”，又具有不同文本之間的“跨體互文”①李玉平在《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》一書中提出跨體互文性，認為跨體互文性是“多模態(tài)互文性的亞類”。特征。所謂“‘體’指文本載體，兼涉藝術(shù)門類和傳播媒體。本體互文性所涉文本皆屬于同一藝術(shù)門類或傳播媒體……跨體互文性所涉及的文本分屬不同的藝術(shù)門類或者傳播媒體?！盵12]84由于音樂文本本身的“一體多形”②同一種文本的多種形態(tài)表現(xiàn)是音樂文本與其他文本的主要區(qū)別，音樂文本有音響、樂譜等形態(tài)來表現(xiàn)，雖然文學(xué)文本中也有聲音文本的存在，但與音響文本有著巨大的區(qū)別，音響文本是音樂文本必須的表現(xiàn)形式，缺少音響可能會影響欣賞者的欣賞及音樂意義的表達。但聲音文本對于文學(xué)文本卻是可以隱性存在的，聲音文本的缺失一般不會影響文學(xué)文本意義表現(xiàn)。特征，音樂本體互文性中既有以音響為橋梁的音樂文本之間的互文，還有以樂譜為中介連接的音響與非音響之間的互文。音樂跨體互文性主要是音樂與文學(xué)、美術(shù)等其他藝術(shù)形式之間所產(chǎn)生的互文性。“《梁?！返闹黝}音樂素材來自越劇唱腔，用何占豪的謙虛之言，是從尹桂芳和袁雪芬的唱腔中‘偷’來的；而其最初的構(gòu)想方式也是按戲劇情節(jié)漸次鋪陳的敘事式思維。”[7]小提琴協(xié)奏曲《梁?！放c多文本的互文關(guān)系背后蘊含了符號間的涵指關(guān)系，能指與所指產(chǎn)生聯(lián)系的活動中，“一切意指系統(tǒng)都包含一個表達平面（E）和一個內(nèi)容平面（C），意指作用則相當于兩個平面之間的關(guān)系（R），這樣我們就有表達式：ERC?！盵5]68ERC也就是能指、所指與意指關(guān)系的直接體現(xiàn)，被稱為直指。當這樣的直指關(guān)系整體成為另一意指關(guān)系中的能指時，即出現(xiàn)了（ERC）RC 結(jié)構(gòu)，葉爾姆斯列夫稱其為涵指符號學(xué)，即是一種建立在直指符號學(xué)基礎(chǔ)上更為復(fù)雜的意指活動。小提琴協(xié)奏曲《梁?！放c文學(xué)文本、越劇文本的互文使音樂符號的意指關(guān)系變?yōu)楦訌?fù)雜的涵指關(guān)系。
（一）音樂跨體互文中的符號涵指
互聯(lián)網(wǎng)時代“多種媒體交叉滲透、聯(lián)合互動，于是，產(chǎn)生了兩種后果：一是同一題材的內(nèi)容被不同的藝術(shù)門類和媒體共享……二是產(chǎn)生了大量的融合多種藝術(shù)門類和傳播媒體的互文體（Interstyle）和多媒體形式?！盵12]87音樂藝術(shù)中也不乏與其他藝術(shù)形式的同一題材不同體裁之間互文?！啊鹤！侵袊幕酥寥祟愇幕械囊粋€重要的‘文化母題’。它作為一個在中國文化土壤中孕育、生發(fā)和傳承了近 1700 年的東方愛情故事，在其漫長的演化、傳播歷程中，逐步跨越了時間、空間的界限，穿越了語言、文字、審美心理和認知、思維習(xí)慣的壁壘，不僅得到了世界性的認同與欣賞，更形成了異常豐富的表現(xiàn)形式?！盵13]以“梁?！睘槲幕割}孕育出了多種不同體裁藝術(shù)形式的作品，其中文學(xué)、戲曲與音樂都是影響頗為深遠的藝術(shù)形式，音樂文本通過標題、敘事過程展現(xiàn)出與文學(xué)文本的跨體互文關(guān)系。小提琴協(xié)奏曲《梁?！返囊魳肺谋局斜Ａ袅恕傲荷讲c祝英臺”這一重要的文化符號標題，利用“梁祝”本身的直指關(guān)系，通過文字符號標題便完成了音樂符號間的涵指活動，標題能指指向作品本身，而其所指則指向有待實現(xiàn)的音響以及“梁?！眰髡f故事，對協(xié)奏曲的內(nèi)容意義具有重要指向性，讓人在聲音語言的描繪中不單能夠聽到、還能夠感受到甚至看到畫面。延續(xù)了文學(xué)故事的敘事程序，在樂曲說明中，作曲家采用了文字符號將構(gòu)思音樂的整個過程記錄下來用以說明音樂的文學(xué)性內(nèi)容，其中出現(xiàn)了越劇梁祝文本中的小標題。越劇《梁?！饭彩粓鼍胺謩e為：別親；草橋結(jié)拜；托媒；十八相送；思祝下山；回憶；勸婚、訪祝；樓臺會；送祝；山伯臨終；吊孝哭靈；逼嫁；禱墓化蝶。①越劇《梁?！穭∧繕祟}參見：袁雪芬，范瑞娟，口述．徐進，等，改編．越劇梁山伯與祝英臺[M]．上海文藝出版社，1979．小標題作為線索在全曲中的展開實則是借助了文學(xué)文字符號在原文本中的符號直指關(guān)系，在音樂文本中生成了新的音響符號涵指關(guān)系。
（二）音樂本體互文中的符號涵指
音樂本體互文性表現(xiàn)在音響材料、演奏技法、作曲技法等方面，小提琴協(xié)奏曲《梁?！分饕桥c戲曲文本（越劇“梁祝”）產(chǎn)生的音樂本體互文性。從音響材料方面來看，整部作品從作品的引子部分就開始大量運用越劇過門曲調(diào)作為發(fā)展材料，引子中雙簧管吹奏的主題動機與越劇文本②本文中越劇曲譜為袁雪芬，范瑞娟，口述．徐進，等，改編．越劇梁山伯與祝英臺[M]．上海文藝出版社，1979(3)．原版簡譜改寫五線譜?！皹桥_會”（譜例2）中的過門音調(diào)相似，只是將其節(jié)奏進行變化、改變其重音，但聽覺仍然能較容易地辨別出兩者之間的相似。梁祝愛情主題作為整部作品的核心出自“越劇尹(桂芳)派那句情意綿綿的‘妹妹呀’唱腔中提取素材?！盵14]這段吟腔③吟腔是指戲曲中一段唱腔前面的念白。尹派越劇《紅樓夢》中賈寶玉見林黛玉時，唱前有一句“妹妹呀”，是越劇觀眾最癡迷的有代表性的尹派吟腔。注釋內(nèi)容參見:馬信芳．還一部真實的“梁?！闭Q生史[J]．上海采風，2010(1)．受到熱捧，每次都會得到聽眾熱烈的掌聲，因此作曲家便有了選此為愛情主題的動機。據(jù)作曲家何占豪所言“‘同窗三載’的小快板主題，是根據(jù)他本人以前寫的越劇折子戲‘跑驢’中的一段插曲改編而成的。”[14]樓臺會音樂片段更能明顯地展現(xiàn)了文本之間的音樂材料的互文，小提琴協(xié)奏曲中這段主題與越?。ㄗV例3）的音調(diào)基本完全一致。
小提琴協(xié)奏曲《梁祝》與戲曲文本方面的演奏技術(shù)互文，首先是
譜例2.
譜例3.
民族樂器在演奏技法方面的影響，模仿二胡、京胡的滑指、抖弓，琵琶掃弦、古箏等演奏技巧?；傅氖褂弥饕猩闲谢?、下行滑指、來回滑指，在不同的音程關(guān)系中進行，近距離的半音滑指、小三度滑指進行哭泣的情緒表現(xiàn)。在“哭靈投墳”音樂中多次使用大距離滑指表現(xiàn)悲憤的情緒。小提琴的碎弓演奏模仿戲曲中京胡等樂器的抖弓音效?！翱够椤敝黝}模仿琵琶掃弦，表現(xiàn)緊張激烈的情緒。戲曲中的速度、節(jié)奏也在小提琴協(xié)奏版本中產(chǎn)生互文。倒板、囂板常用于京劇與越劇中，擅長表現(xiàn)人物的憤怒激昂與悲憤場面。囂板是越劇中“緊打慢唱”的典型板式，“緊打慢唱”在“哭靈投墳”一段中，通過與小提琴的音色表現(xiàn)出激烈悲壯場面，小提琴在此處的節(jié)奏、速度較快較自由，這也是“緊打慢唱”中唱腔的典型特點。同時極具中國特色的樂器——“板鼓”的運用使這里的音響效果更具中國風味，板鼓是作品中展現(xiàn)故事主要情節(jié)的重要依托，“此時只有板鼓才能打到人的心扉，才能打出中國戲曲中特有的戲劇性手法——緊打慢唱?！盵7]
從符號學(xué)視角來看，小提琴協(xié)奏曲《梁?！吠ㄟ^借用改編越劇材料、戲曲中的典型板式實質(zhì)上是借用了符號在原文本中已經(jīng)形成直指系統(tǒng)（ERC），作為音響符號本身在戲曲文本中的能指、所指關(guān)系成為小提琴協(xié)奏曲《梁祝》涵指符號系統(tǒng)中的能指，指向協(xié)奏曲所表現(xiàn)的新的音樂符號所指，從而構(gòu)成復(fù)雜的音樂涵指符號關(guān)系。這樣的涵指符號學(xué)關(guān)系在音樂作品中也是經(jīng)常出現(xiàn)的，比如在鋼琴協(xié)奏曲《黃河》中引用了《東方紅》的音調(diào)，利用《東方紅》的直指關(guān)系實現(xiàn)在作品中的新的涵指關(guān)系。柴可夫斯基在《1812 序曲》中對《馬賽曲》的引用改編也是一種音響符號涵指關(guān)系的表現(xiàn)。因而，眾多音樂作品的音樂符號不是簡單的連接能指、所指的直指關(guān)系，而是類似于涵指符號學(xué)這樣的復(fù)雜意指活動。在小提琴協(xié)奏曲《梁?！分螅掳娴脑絼 读鹤！吩谶^門等音樂又直接引用小提琴協(xié)奏曲中的主題，實現(xiàn)了新的互文。歷時關(guān)系中先在文本與后再文本互文、后再文本又作為先在文本與源源不斷的新生文本進一步產(chǎn)生互文，涵指符號行為也會伴隨著互文本的不斷增加而編織出一張巨大意義網(wǎng)絡(luò)，音樂文本的意義因此也會更加豐富多樣。
結(jié) 語
音樂文本既具有一般文本的編織特征，同時還在文本中進行著不同形式符號之間的轉(zhuǎn)化。通過以小提琴協(xié)奏曲《梁?！窞槔姆枌W(xué)，分析發(fā)現(xiàn)樂譜、音響符號的能指與所指構(gòu)成其音樂表達面與內(nèi)容面，但基于音樂的特殊性能指與所指之間的任意性關(guān)系也造成了音樂所指的多樣性。音樂符號的能指特征是否鮮明直接影響音樂欣賞意指活動的生成。小提琴協(xié)奏曲《梁祝》正是因為其音樂符號“中國味”“民族性”的能指特征較為突出，才能使欣賞者容易聽“懂”其音樂符號的所指內(nèi)涵。在樂譜文本中的多種符號實體也以任意性為基礎(chǔ)，在長期音樂生活中建立其意指關(guān)系，然后再由音樂文本中多種異質(zhì)符號形成共存互闡的間性關(guān)系，同時音樂符號行為的主體分裂也使不同符號之間產(chǎn)生間性關(guān)系。小提琴協(xié)奏曲《梁?！放c文學(xué)文本的跨體互文關(guān)系和越劇文本的本體互文關(guān)系中互文材料的交織形成了更復(fù)雜的涵指關(guān)系。符號間性、互文性與符號的涵指關(guān)系使音樂文本的意義更加多元，因而對于音樂文本的理解，或許不應(yīng)該僅僅局限于音樂作品本體的認識，還需要對音樂作品以外其他符號系統(tǒng)的借鑒。正如巴赫金所言：“無論是外部符號，還是內(nèi)部符號，對它的理解都是與該符號實現(xiàn)的整個環(huán)境的密切聯(lián)系中得以完成的?！盵15]
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丁 鼎（華南師范大學(xué)，廣州 510631）
“文本是指任何文化產(chǎn)品，不管是印刷的、寫作的還是編輯出來的文化產(chǎn)品，或者從手稿檔案到唱片、繪畫、樂譜、電影、化學(xué)公式等人工符號構(gòu)成的文本?！盵1]聲音符號是音樂藝術(shù)的物質(zhì)實體。當各類符號在一定的語境下被創(chuàng)作者有意識的選擇、編排，并擁有一定的內(nèi)涵意義，這時的音樂作品就可以稱為音樂文本。從符號學(xué)的角度來講，音樂文本包括音響文本與非音響文本，“非音響文本主要包括樂譜文本、技術(shù)文本、史學(xué)文本等?！盵2]技術(shù)文本、史學(xué)文本是隱藏在樂譜文本背后的隱性文本。具體來說，不同形式的音樂文本是由不同類型的音樂符號實體所承載。音樂文本中的音樂符號類似于語言符號由能指和所指兩方面構(gòu)成，音樂符號與意義的生成即是將音樂符號的能指與所指產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的意指活動。本文試圖從符號學(xué)視角對小提琴協(xié)奏曲《梁?！芬魳肺谋局蟹柕奶卣鬟M行解讀，一方面可以提升經(jīng)典音樂作品的文化視野，另一方面對音樂美學(xué)視域下的符號學(xué)理論研究具有一定實踐意義。
一、音樂符號：文本的兩個層面
傳統(tǒng)語言學(xué)認為語言符號是命名的過程，符號與能指處于含混狀態(tài)。索緒爾①費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussuer ，1857—1913）瑞士語言學(xué)家，其學(xué)術(shù)思想影響深遠，主要集中于《普通語言學(xué)教程》一書。在此基礎(chǔ)上將符號定義為一體兩面的結(jié)構(gòu)，認為：“概念和音響形象的結(jié)合叫作符號……我們建議保留用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”。[3]符號就如同由能指、所指兩面構(gòu)成的一頁紙，“索緒爾的能指和所指都是某種實質(zhì)性的東西，如聲音和思想或觀念。”[4]語言符號不只是連接的實物與名稱。在此基礎(chǔ)上，葉爾姆斯列夫②葉爾姆斯列夫（Hjelmslev Louis，1899—1965），丹麥哥本哈根學(xué)派的重要理論家之一。主要著作《普通語法學(xué)原理》《語言理論基礎(chǔ)》等。將符號歸納為一體兩面三層的結(jié)構(gòu)，認為符號由能指表達面與所指內(nèi)容面構(gòu)成，其中每一面都包含其“形式”與“實質(zhì)”兩部分。③葉氏的能指表達面的“形式”是指語言單位的形式（縱組合、橫組合關(guān)系），表達面的“實質(zhì)”是指語言的實際呈現(xiàn)方式（如語音的或書寫的）。所指內(nèi)容面的“形式”是所指的形式特點，所指內(nèi)容面的“實質(zhì)”是所指的內(nèi)涵（情緒的、意識形態(tài)的或概念的特點）。注釋內(nèi)容參見：黃漢華．音樂符號能指-所指問題之詞源學(xué)思考[J]．音樂研究，2011（5）:96．羅蘭·巴爾特④羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915—1980），法國著名文學(xué)思想家、理論家。主要著作有《零度寫作》《符號學(xué)原理》《符號學(xué)歷險》等。認為：“能指是一種中介物，它必須有一種質(zhì)料……能指的內(nèi)質(zhì)永遠是質(zhì)料性的（聲音、物品、形象）。”[5]33基于音樂符號的特殊性，黃漢華教授在以上研究的基礎(chǔ)上將音樂符號分為兩個表達式——創(chuàng)作結(jié)果產(chǎn)生的靜態(tài)音樂符號與表演活動產(chǎn)生的動態(tài)音樂符號，“在第一表達式中，作為音樂符號創(chuàng)作行為靜態(tài)結(jié)果的樂譜能指（作品），其所指的對象是與之相關(guān)的有待實現(xiàn)的音響方式和身體方式。因此，有待實現(xiàn)的音響方式和身體方式成為樂譜能指（作品）的所指對象。在第二表達式中，作為實現(xiàn)了的音響方式和身體方式則從第一表達式的所指轉(zhuǎn)化為能夠表現(xiàn)心靈狀態(tài)及與之相關(guān)的現(xiàn)實事物的能指?！盵6]綜上所述，筆者認為，具體音樂文本（音樂作品）中的音樂符號能指主要通過樂譜和音響兩種形式表達，樂譜可以視為一種靜態(tài)的待實現(xiàn)的音響符號形式。音樂符號的能指與所指從形式與內(nèi)容的角度將音樂文本分為表達面與內(nèi)容面。音樂所指由于受到音樂符號存在的時間、空間、場合等要素影響，具有不確定性、多樣性等特征，是音樂作品的深層意義。音樂符號能指即是音樂的表達形式，一般通過旋律、節(jié)奏、速度、力度等多方面配合展現(xiàn)，具體作品中音樂符號的不同語言組織方式產(chǎn)生了帶有作品個性的音樂能指特征，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥窃谖膶W(xué)文本、越劇文本的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，兼具兩種文本中的符號實體的特征。
（一）音樂符號能指：文本表達面
小提琴協(xié)奏曲《梁祝》奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，由引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲五個部分組成，呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分分別描述梁祝故事中“相愛、抗婚、化蝶”三部分所指內(nèi)容，每一部分音樂通過不同的音響形式組織音樂符號。整體來看，全曲以徵調(diào)式為中心，越劇《梁?！窞槌哒{(diào)（G 調(diào)），徵調(diào)式也是越劇中的常用調(diào)式。作品中核心音樂主題旋律的材料、動機均來自越劇《梁祝》文本。核心音樂主題中頻繁出現(xiàn)均分節(jié)奏（四個十六分音符的組合）、滑音模仿越劇腔調(diào)和一字多音。在此基礎(chǔ)上借用民族樂器演奏方法，如琵琶掃弦、抖弓等演奏技巧來實現(xiàn)音樂作品的“戲曲性”“中國味”。特征明顯的符號能指可以更好地在音樂欣賞過程中實現(xiàn)與所指關(guān)聯(lián)的意指活動。
“相愛”內(nèi)容的音樂從樂曲的引子開始，11 小節(jié)的引子為呈示部“相愛”主題做鋪墊。音樂能指通過弦樂組的顫音與豎琴撥奏、長笛八度跳音進行表現(xiàn)，音樂所指指向春光明媚、清脆鳥鳴的環(huán)境氛圍中。進而由雙簧管演奏出“引子主題”，D 徵調(diào)，主題旋律音調(diào)來源于越劇文本但節(jié)奏不同，主題動機由弱起的三個八分音符加一個二分音符構(gòu)成，之后中音提琴模進此音型與雙簧管形成對話。兩次重復(fù)之后利用附點切分節(jié)奏動力推進旋律的發(fā)展，十六分音符均分音的使用模仿戲曲中的一字多音。力度由mp 到mf 再到mp 之后減弱至p，力度變化為引子部分的空間環(huán)境描繪營造氛圍。
呈示部“愛情主題”奠定了整部作品的經(jīng)典地位。此主題為D 徵調(diào)，從第12 小節(jié)開始共9 小節(jié)，主題動機音調(diào)基于越劇曲調(diào)唱腔同時四個樂句的尾音都具有江南民歌的感覺。旋律音調(diào)主要是對越劇尹派唱腔的模仿，同時還頻繁地使用了附點、切分音。波浪式的旋律線條由小提琴從A 弦開始演奏，第一句開始就使用了尹派唱腔，后面的音調(diào)出自越劇“尺調(diào)”唱腔的曲調(diào)。起承轉(zhuǎn)合的四個樂句，在每一句中都出現(xiàn)了滑音演奏，上行小三度滑音即是從“角”到“徵”，落在穩(wěn)定音級主和弦，下行小三度滑音則落在不穩(wěn)定音級，一揚一抑中暗含梁祝故事浪漫的憂傷。此處的滑音演奏應(yīng)為首滑指，表現(xiàn)純凈恬淡之感。之后該主題在G 弦上重復(fù)演奏一遍。
副部主題“同窗三載”為B 徵調(diào)式，活潑的小快板、速度加快至先前段落的三倍，與先前的“梁祝主題”的悠長的律動形成對比。主題主要為歡快的跳音，同時使用附點節(jié)奏使音樂富有動力性。在第一插部與第二插部中延續(xù)這種跳動的旋律，特別在第二插部中，旋律音區(qū)一低一高來模仿男女二人之間的嬉戲，同時讓弦樂組撥奏模仿琵琶演奏、獨奏小提琴模仿古箏的演奏，將民族器樂中的音型運用在此作品中，使弦樂器從弓法層面努力展現(xiàn)民族風格特征，時刻突出整部作品的民族音調(diào)特征。
“抗婚”的激烈場面、與主人公的強烈內(nèi)心活動的所指內(nèi)容集中呈現(xiàn)在展開部，音樂符號能指的突出特征通過強音與下行音調(diào)以及散板、緊打慢唱等戲曲表現(xiàn)手法實現(xiàn)。“抗婚”音樂片段首先使用由引子演變的級進下行四音列開始，加上大管的音色與鑼的敲擊更顯陰森，音樂所指情緒隨著速度的加快而越發(fā)緊張。之后出現(xiàn)的“封建勢力”音樂主題為F 徵調(diào)，大管、圓號、小號演奏的主題由之前的下行四音列發(fā)展而來。木管組則是連續(xù)不斷三連音與大跨度的級進上行，力度為ff，在最高音處出現(xiàn)sf 的標記，強勁的力度與厚重的音色表現(xiàn)出封建社會中“封建勢力”的強大能量。弦樂組此時的震音模仿戲曲中京胡、二胡的“抖弓”，使音樂情緒越發(fā)緊張?！坝⑴_抗婚”的音樂主題材料由第二插部主題改變了節(jié)奏重音發(fā)展而來，通過戲曲散板節(jié)奏，小提琴模仿琵琶掃弦來表現(xiàn)音樂所指英臺的堅決與驚惶。這一部分激烈的逼婚、抗婚過程也通過調(diào)性的不斷變化來實現(xiàn)音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)容?！皹桥_會”降B 徵雅樂（加變徵、變宮）調(diào)式，10 小節(jié)。主題旋律音基本與越劇文本一致，獨奏聲部音調(diào)把位較高，大提琴渾厚的音色與獨奏小提琴之間的復(fù)調(diào)對話讓聆聽者可以快速地聯(lián)想到男性與女性，前半段旋律多次使用上行三度滑音、后半段則是下行三度滑音，一放一收容易展現(xiàn)出主人公內(nèi)心的跌宕與不安。整個旋律都處于上下反復(fù)的搖擺進行，沒有明確的方向因而會讓人產(chǎn)生徘徊的感覺。再加上稍慢的滑指速度、由弱至強的音樂能指形式很容易使人感受到梁祝二人內(nèi)心的又悲又喜。
“化蝶”所指內(nèi)容是在再現(xiàn)部中展現(xiàn)，動力性緊縮再現(xiàn)省略了呈示部中表現(xiàn)三年同窗的插部內(nèi)容，從結(jié)構(gòu)上造成了奏鳴曲式的不完整，但卻也符合整個作品的敘事程序，“化蝶”部分已是時空轉(zhuǎn)換，仙境中的神蝶已是非人類，因而不再需要重復(fù)人間部分的內(nèi)容。主部主題的再現(xiàn)弦樂組增加弱音器，音色縹緲猶如仙境，之后出現(xiàn)的鋼琴波浪式的旋律猶如蝴蝶的快速飛馳，使聆聽者容易產(chǎn)生對“化蝶”內(nèi)容的聯(lián)想。綜上所述，整部音樂作品不單具有明顯的敘事特征，同時音樂符號能指的形式特征集中指向音響的“中國味”“戲曲性”“民族性”，作曲家為使音樂欣賞中聆聽者更好地感受到所表現(xiàn)的“相愛”“抗婚”“化蝶”三部分所指內(nèi)容，在音樂能指形式方面充分借用越劇音樂文本、戲曲文本中的符號要素，音樂符號的能指特征越突出、越有代表性就越能被欣賞者準確的聯(lián)系其音樂所指內(nèi)容。但音樂符號的能指也是在一定音樂語言共性基礎(chǔ)上來突出其特征，例如作品中表現(xiàn)“同窗三載”時的快樂就會以歡快的跳音和高音區(qū)來展現(xiàn)，這些都與音響符號共性的能指特征相關(guān)。音響符號能指從形式層面構(gòu)成音樂文本的表達面，以音樂語言形式展現(xiàn)音樂如何表達內(nèi)容。
（二）音樂符號所指：文本內(nèi)容面
在語言符號中，“所指不是‘一件事物’，而是該‘事物’的心理表象?！盵5]29例如當我們在過馬路時聽到別人說“紅燈”，想到的不是現(xiàn)實世界中的具體事物而是其所指“停”，是索緒爾的研究將語言符號所指對應(yīng)的對象擴展到事物在頭腦中的表象，突破了先前對應(yīng)現(xiàn)實世界中事物的觀念。索緒爾的突破使語言符號學(xué)的理論具有向其他符號學(xué)研究的可能，音樂作品中符號的所指比語言符號的所指更復(fù)雜、多樣。以“十八相送”“樓臺會”音樂片段為例，作曲家將復(fù)調(diào)旋律有意地使用大提琴與小提琴演奏，再通過樂器的音色特征與緩慢的韻律、“滑指”技法的結(jié)合形成此音樂符號的能指，指向音響符號所指“男性”“女性”，使聆聽者有機會產(chǎn)生對梁山伯、祝英臺的人物聯(lián)想。因而除了技法方面，樂器本身的音色特征也帶有符號性，例如《百鳥朝鳳》中用嗩吶演奏音響所指各種鳥類，《賽馬》中二胡演奏方法與節(jié)奏等特征指向賽馬場面，西方音樂中豎琴經(jīng)常意指精靈、天使等所指都是基于樂器本身音色特征而被作曲家所選用的原因。
從宏觀視角來看，“梁?！惫适碌牧鱾鹘?jīng)歷了從口頭文學(xué)到書面文學(xué)再到戲曲等多種藝術(shù)形式的演變流傳，可謂是中國文化的符號，依托“梁祝”故事誕生的小提琴協(xié)奏曲音樂文本攜帶了“梁?！钡奈幕栃浴Ｐ√崆賲f(xié)奏曲《梁?！纷屓藗冊诼牭揭繇懛枙r，能夠聯(lián)想到浪漫凄美的“梁?！惫适潞屯品饨ǘY教對自由愛情的追求，還有中國人那種在悲劇中追求圓滿的浪漫情懷等所指內(nèi)容，但音樂符號的所指也會因為不同的符號行為環(huán)境而產(chǎn)生差異?！癝ignified of music（音樂所指）不僅涉及音樂符號行為指向的功能性、目的性，而且涉及在一定音樂符號行為環(huán)境中的能指—所指的意指關(guān)系受功能性、目的性和規(guī)定性而產(chǎn)生的音樂符號意義轉(zhuǎn)化生成的問題?！盵6]已經(jīng)在海內(nèi)外演奏了無數(shù)次的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，當作品在音樂廳演奏時，其能指、所指的意指關(guān)系取決于音樂審美的表現(xiàn)性規(guī)定，對整部作品的內(nèi)容意指感知離不開對“梁?！蹦酥林袊幕瘯r代背景的了解。但1959 年5 月27 日在上海的公開首演以及 1960 年作品邁出國門在莫斯科的首演，音樂所指則可能會有差異性。莫斯科首演的指揮家曹鵬曾言是在通過作品寄托、表達對祖國故土的思念，可能這樣的感受是同樣在海外的華人在異國聽到《梁?！窌r的類似所指?！?972 年，在美國總統(tǒng)尼克松訪華的第二天，美國波士頓電臺專門播放和介紹了中國小提琴協(xié)奏曲《梁祝》。”[7]此時《梁?！返姆栆庵富顒右呀?jīng)突破了其本身的內(nèi)涵，音樂所指也會因為音樂符號行為的功能和場合而更加多樣。
綜上所述，音樂符號的所指是復(fù)雜多樣的，音樂符號具有類似語言符號的結(jié)構(gòu)，由能指與所指兩方面構(gòu)成，能指主要從音樂本體形式、結(jié)構(gòu)特征等方面形成音樂的表達面，說明音樂內(nèi)容怎么說的問題。所指則主要是音樂內(nèi)容是什么、音樂表達了什么的問題。音樂符號的能指與所指以任意性為基礎(chǔ)，產(chǎn)生意指關(guān)聯(lián)。
二、符號間性：具體到抽象的符號共存
索緒爾認為：“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體，我們可以更簡單地說：語言符號是任意的?！盵3]巴特進一步論述到“意指作用（signification）可以被看成是一個過程，它是一種把能指和所指結(jié)成一體的行為，這個行為的結(jié)果就是記號?！盵5]34音樂符號與語言符號類似，音樂能指與音樂所指相聯(lián)系進而生成音樂符號，音樂符號約定性意指是在長期的音樂實踐和社會發(fā)展中產(chǎn)生的，因而每一類音樂符號的能指與所指之間的關(guān)系皆是任意性的，諸如我們可以用p 或f 的標記來代表力度的大小，還可以通過文字符號“抒情的慢中板”或者Adagio cantabile 來對速度、表情進行所指，但這樣的表情標記也包含了對力度的暗示，因而音樂文本中各種不同實體的符號之間也呈現(xiàn)間性特征。
（一）樂譜形式音樂文本中的符號間性
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音樂創(chuàng)作是創(chuàng)作者將形式能指與內(nèi)容所指結(jié)合產(chǎn)生音樂符號的過程，小提琴協(xié)奏曲《梁?！返囊欢葎?chuàng)作實際是將語言文字符號描述的內(nèi)容與多種符號實體共存的樂譜產(chǎn)生意指作用。在小提琴協(xié)奏曲《梁?！窐纷V的開始部分是一段文字符號的樂曲說明，將整部作品的曲式特征、音樂構(gòu)思進行了描述?！坝捎谝魳泛臀膶W(xué)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，依靠這種聯(lián)系并運用這種聯(lián)系，音樂便能達到人的思想、感情、意志、愿望所交織成的一個焦點?！盵8]78其次，在樂譜文本中符號實體包含了文字符號、術(shù)語標記符號和音符等，音樂術(shù)語之間通過借用約定俗成的術(shù)語符號意指關(guān)系，傳達文學(xué)文本中蘊含的深層意義。例如，在整部作品開始之處標記的“抒情的慢中板”，同玩同學(xué)期間的“活潑的小快板”和分別時候的“慢板”“惋惜地”等標記。在引子部與呈示部中，音樂的力度主要集中在ppp至mf之間。展開部中音樂力度變化明顯，對比強烈，最弱出現(xiàn)pp，最強出現(xiàn)fff，在哭靈控訴部分的音樂中還大量出現(xiàn)sf的標記，以突出激烈的反抗情緒。通過語言文字符號、字母符號折射音樂中所要表現(xiàn)的情緒，實體符號間的交織組合對文學(xué)文本中的內(nèi)容的概括性抽象表達。一系列不同形式的音樂符號實體語言的所指結(jié)合形成了一個共同的所指，雖然能指存在一定差異，但其所指卻是共性的指向作品中各部分小標題的內(nèi)容。歸納如下：
因而，音樂藝術(shù)的表現(xiàn)與意義的傳達不可能只通過單一的符號樣式進行，音樂文本中多種不同性質(zhì)的符號實體進行符號間的轉(zhuǎn)化，才能夠?qū)纷V文本的靜態(tài)符號轉(zhuǎn)化為音響文本的動態(tài)符號，樂譜形式的音樂文本具有符號間性特征。
（二）音響形式音樂文本中的符號間性
音樂創(chuàng)作的二度階段是將書面樂譜文本轉(zhuǎn)化為可聆聽的音響文本。音響形式的音樂文本是動態(tài)的，音響文本是在聲音符號與樂譜文本中各種實體符號的相互傳遞中生成的，音樂作品中的聲音符號以“肖似性”①肖似（icon）一詞來自《音樂符號學(xué)理論》一書，該詞源于皮爾斯的符號理論，譯者黃漢華將其翻譯為肖似性，認為“肖似符號功能以同構(gòu)為基礎(chǔ)。因此，在音樂中，它們的對應(yīng)物是對自然聲音的模仿，譬如鳥鳴聲、風聲、山林聲、雨滴聲、雷聲，等等。音樂肖似同構(gòu)的范圍非常寬廣，而且有幾種肖似性稍微變形的亞類?！痹斍閰⒁姡海ǚ遥┌Ａ_·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）．音樂符號學(xué)理論[M]． 黃漢華，譯．上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017．原則為基礎(chǔ)，從聲音符號的“肖似性”來說，一方面是音響本身的相似，在《梁祝》中小提琴為主奏樂器決定了其與《梁?！饭适卤旧淼臄⑹乱暯窍嘁恢拢√崆俚囊羯?、音域都非常適合表現(xiàn)女性，而且弦樂器也適合表現(xiàn)情感內(nèi)容，所以無論是聲音符號敘事的音樂文本還是語義文字符號敘事的文學(xué)文本統(tǒng)一都為女性視角來進行故事的展開。在“十八相送”和“樓臺會”音樂中，又是小提琴與大提琴之間的模仿對答，兩條旋律線猶如梁祝二人的竊竊耳語，都是通過樂器本身的音色特征與旋律的模仿進行展開，將文字語言符號轉(zhuǎn)化為聲音符號來表現(xiàn)內(nèi)容。另一方面，音響符號的有機組織構(gòu)成帶有“肖似性”音樂的表現(xiàn)與人類情感之間共通。在《梁?！返恼归_部中，運用大管、定音鼓、鑼和銅管樂器等音色特征，結(jié)合下行音調(diào)的不斷重復(fù)，表情符號、速度符號與樂器音色的符號間配合營造出聲音符號需要展現(xiàn)出的氛圍?！翱揿`”音樂片段中除了通過散板與戲曲中“緊打慢唱”的表現(xiàn)手法表現(xiàn)緊張的情緒，獨奏小提琴還使用小三度來回滑指的演奏模仿人的哭泣聲，《梁?！分衅渌７驴奁暤牡胤揭灿惺褂眠@種方法。音樂中“孤立的單音是無意義的，只有在它和其他的聲音發(fā)生關(guān)系時才在對立、協(xié)調(diào)、轉(zhuǎn)變和融合之中產(chǎn)生效果?！盵9]二度創(chuàng)作是一個將樂譜文本音響化的過程，以肖似性為基礎(chǔ)的聲音符號，可以借鑒聲聲之間的模仿、還可以通過音色、音區(qū)、演奏手法的多樣變化來進行模仿表現(xiàn)描繪文學(xué)故事內(nèi)容?！按藭r音樂的符號表意必須通過和其他媒介相互作用，形成復(fù)雜的符號間性，呈現(xiàn)出組合意義模式，而這些表意方式與符號修辭學(xué)有著密切的關(guān)系。”[10]
音響符號的生成過程中既包含了“不變性”也包含了“可變性”。“不變性”是指樂譜中音高、節(jié)奏等能夠?qū)崿F(xiàn)一一對應(yīng)的音樂要素?！翱勺冃浴笔怯蓸纷V轉(zhuǎn)化為音響中力度、情緒等符號轉(zhuǎn)化中不同表演者的處理所帶來的。因而，音響符號作為二度階段創(chuàng)作的產(chǎn)物其“可變性”中又蘊含了再創(chuàng)造，但這種再創(chuàng)造卻是在“不變性”的關(guān)照下具有一定的限度。音樂活動中主體的分裂是音響符號具有“可變性”的重要因素，以樂譜文本為中心的創(chuàng)作過程也是作曲家賦予音樂意義的過程，表演者的二度創(chuàng)作都是以樂譜文本為依據(jù)，將樂譜文本的意義傳達給欣賞者，因而不同的演奏家、指揮家對同一部音樂作品的不完全一致的處理，可能是細微的速度、力度等處理都會直接影響符號意指活動。小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥侵型庖魳肺枧_上經(jīng)常演奏的作品，演奏該作品的表演藝術(shù)家最具代表性的有俞麗拿、呂思清、西崎崇子、沙漢姆等，中國表演藝術(shù)家側(cè)重于從作品韻味、“中國味”方面來表現(xiàn)作品，而國外表演藝術(shù)家則更加注重從樂曲結(jié)構(gòu)的完整性方面來處理作品。例如譜例1 的演奏中，“外國演奏者對節(jié)奏緊縮后漸快的樂句的速度處理，更傾向于在漸快后，勻速漸慢。而中國演奏者普遍的演奏方式是速度漸快后在某一個音處做大幅的節(jié)奏拉伸，即在某一節(jié)點做大幅的降速?！盵11]造成這樣的差異可能是因為國外演奏者并未深刻體會到該樂句的戲曲唱腔特點，而是單純從音樂結(jié)構(gòu)的角度進行處理，因而缺少了一絲韻味。從更宏觀的層面來看，表演者本身的性別、年齡、生活經(jīng)歷、國籍等因素會影響其音樂文化背景以及對所演奏作品的深層次文化內(nèi)容的積累和體會，這也會造成音響符號能指的差異性。音樂創(chuàng)作賦義、音樂表演傳義和音樂欣賞釋義的活動中，音樂活動主體的分裂形成了音響符號在不同客體間的交流，從宏觀層面形成了樂譜符號、身體符號與聲音符號之間的間性關(guān)系，在符號的間性關(guān)系中產(chǎn)生表演性差異。
譜例1.
三、互文性：音樂符號的涵指關(guān)系
“音樂與文學(xué)在起源時，是相結(jié)合的。在發(fā)展成為兩種獨立的藝術(shù)后，一方面兩者結(jié)合的形式不斷豐富，另一方面兩種藝術(shù)的思維、思潮、創(chuàng)作方法又相互影響?！盵8]2共時、歷時關(guān)系中的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗為作曲家之后的創(chuàng)作提供了一定的基礎(chǔ)，在音樂創(chuàng)作中不可避免的直接受到其他音樂的影響，間接地受到其他藝術(shù)、文化的影響。小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥且徊康湫偷摹盎ノ男浴币魳纷髌罚髌芳染哂幸魳肺谋局g的“本體互文”，又具有不同文本之間的“跨體互文”①李玉平在《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》一書中提出跨體互文性，認為跨體互文性是“多模態(tài)互文性的亞類”。特征。所謂“‘體’指文本載體，兼涉藝術(shù)門類和傳播媒體。本體互文性所涉文本皆屬于同一藝術(shù)門類或傳播媒體……跨體互文性所涉及的文本分屬不同的藝術(shù)門類或者傳播媒體?！盵12]84由于音樂文本本身的“一體多形”②同一種文本的多種形態(tài)表現(xiàn)是音樂文本與其他文本的主要區(qū)別，音樂文本有音響、樂譜等形態(tài)來表現(xiàn)，雖然文學(xué)文本中也有聲音文本的存在，但與音響文本有著巨大的區(qū)別，音響文本是音樂文本必須的表現(xiàn)形式，缺少音響可能會影響欣賞者的欣賞及音樂意義的表達。但聲音文本對于文學(xué)文本卻是可以隱性存在的，聲音文本的缺失一般不會影響文學(xué)文本意義表現(xiàn)。特征，音樂本體互文性中既有以音響為橋梁的音樂文本之間的互文，還有以樂譜為中介連接的音響與非音響之間的互文。音樂跨體互文性主要是音樂與文學(xué)、美術(shù)等其他藝術(shù)形式之間所產(chǎn)生的互文性。“《梁?！返闹黝}音樂素材來自越劇唱腔，用何占豪的謙虛之言，是從尹桂芳和袁雪芬的唱腔中‘偷’來的；而其最初的構(gòu)想方式也是按戲劇情節(jié)漸次鋪陳的敘事式思維。”[7]小提琴協(xié)奏曲《梁?！放c多文本的互文關(guān)系背后蘊含了符號間的涵指關(guān)系，能指與所指產(chǎn)生聯(lián)系的活動中，“一切意指系統(tǒng)都包含一個表達平面（E）和一個內(nèi)容平面（C），意指作用則相當于兩個平面之間的關(guān)系（R），這樣我們就有表達式：ERC?！盵5]68ERC也就是能指、所指與意指關(guān)系的直接體現(xiàn)，被稱為直指。當這樣的直指關(guān)系整體成為另一意指關(guān)系中的能指時，即出現(xiàn)了（ERC）RC 結(jié)構(gòu)，葉爾姆斯列夫稱其為涵指符號學(xué)，即是一種建立在直指符號學(xué)基礎(chǔ)上更為復(fù)雜的意指活動。小提琴協(xié)奏曲《梁?！放c文學(xué)文本、越劇文本的互文使音樂符號的意指關(guān)系變?yōu)楦訌?fù)雜的涵指關(guān)系。
（一）音樂跨體互文中的符號涵指
互聯(lián)網(wǎng)時代“多種媒體交叉滲透、聯(lián)合互動，于是，產(chǎn)生了兩種后果：一是同一題材的內(nèi)容被不同的藝術(shù)門類和媒體共享……二是產(chǎn)生了大量的融合多種藝術(shù)門類和傳播媒體的互文體（Interstyle）和多媒體形式?！盵12]87音樂藝術(shù)中也不乏與其他藝術(shù)形式的同一題材不同體裁之間互文?！啊鹤！侵袊幕酥寥祟愇幕械囊粋€重要的‘文化母題’。它作為一個在中國文化土壤中孕育、生發(fā)和傳承了近 1700 年的東方愛情故事，在其漫長的演化、傳播歷程中，逐步跨越了時間、空間的界限，穿越了語言、文字、審美心理和認知、思維習(xí)慣的壁壘，不僅得到了世界性的認同與欣賞，更形成了異常豐富的表現(xiàn)形式?！盵13]以“梁?！睘槲幕割}孕育出了多種不同體裁藝術(shù)形式的作品，其中文學(xué)、戲曲與音樂都是影響頗為深遠的藝術(shù)形式，音樂文本通過標題、敘事過程展現(xiàn)出與文學(xué)文本的跨體互文關(guān)系。小提琴協(xié)奏曲《梁?！返囊魳肺谋局斜Ａ袅恕傲荷讲c祝英臺”這一重要的文化符號標題，利用“梁祝”本身的直指關(guān)系，通過文字符號標題便完成了音樂符號間的涵指活動，標題能指指向作品本身，而其所指則指向有待實現(xiàn)的音響以及“梁?！眰髡f故事，對協(xié)奏曲的內(nèi)容意義具有重要指向性，讓人在聲音語言的描繪中不單能夠聽到、還能夠感受到甚至看到畫面。延續(xù)了文學(xué)故事的敘事程序，在樂曲說明中，作曲家采用了文字符號將構(gòu)思音樂的整個過程記錄下來用以說明音樂的文學(xué)性內(nèi)容，其中出現(xiàn)了越劇梁祝文本中的小標題。越劇《梁?！饭彩粓鼍胺謩e為：別親；草橋結(jié)拜；托媒；十八相送；思祝下山；回憶；勸婚、訪祝；樓臺會；送祝；山伯臨終；吊孝哭靈；逼嫁；禱墓化蝶。①越劇《梁?！穭∧繕祟}參見：袁雪芬，范瑞娟，口述．徐進，等，改編．越劇梁山伯與祝英臺[M]．上海文藝出版社，1979．小標題作為線索在全曲中的展開實則是借助了文學(xué)文字符號在原文本中的符號直指關(guān)系，在音樂文本中生成了新的音響符號涵指關(guān)系。
（二）音樂本體互文中的符號涵指
音樂本體互文性表現(xiàn)在音響材料、演奏技法、作曲技法等方面，小提琴協(xié)奏曲《梁?！分饕桥c戲曲文本（越劇“梁祝”）產(chǎn)生的音樂本體互文性。從音響材料方面來看，整部作品從作品的引子部分就開始大量運用越劇過門曲調(diào)作為發(fā)展材料，引子中雙簧管吹奏的主題動機與越劇文本②本文中越劇曲譜為袁雪芬，范瑞娟，口述．徐進，等，改編．越劇梁山伯與祝英臺[M]．上海文藝出版社，1979(3)．原版簡譜改寫五線譜?！皹桥_會”（譜例2）中的過門音調(diào)相似，只是將其節(jié)奏進行變化、改變其重音，但聽覺仍然能較容易地辨別出兩者之間的相似。梁祝愛情主題作為整部作品的核心出自“越劇尹(桂芳)派那句情意綿綿的‘妹妹呀’唱腔中提取素材?！盵14]這段吟腔③吟腔是指戲曲中一段唱腔前面的念白。尹派越劇《紅樓夢》中賈寶玉見林黛玉時，唱前有一句“妹妹呀”，是越劇觀眾最癡迷的有代表性的尹派吟腔。注釋內(nèi)容參見:馬信芳．還一部真實的“梁?！闭Q生史[J]．上海采風，2010(1)．受到熱捧，每次都會得到聽眾熱烈的掌聲，因此作曲家便有了選此為愛情主題的動機。據(jù)作曲家何占豪所言“‘同窗三載’的小快板主題，是根據(jù)他本人以前寫的越劇折子戲‘跑驢’中的一段插曲改編而成的。”[14]樓臺會音樂片段更能明顯地展現(xiàn)了文本之間的音樂材料的互文，小提琴協(xié)奏曲中這段主題與越?。ㄗV例3）的音調(diào)基本完全一致。
小提琴協(xié)奏曲《梁祝》與戲曲文本方面的演奏技術(shù)互文，首先是
譜例2.
譜例3.
民族樂器在演奏技法方面的影響，模仿二胡、京胡的滑指、抖弓，琵琶掃弦、古箏等演奏技巧?；傅氖褂弥饕猩闲谢?、下行滑指、來回滑指，在不同的音程關(guān)系中進行，近距離的半音滑指、小三度滑指進行哭泣的情緒表現(xiàn)。在“哭靈投墳”音樂中多次使用大距離滑指表現(xiàn)悲憤的情緒。小提琴的碎弓演奏模仿戲曲中京胡等樂器的抖弓音效?！翱够椤敝黝}模仿琵琶掃弦，表現(xiàn)緊張激烈的情緒。戲曲中的速度、節(jié)奏也在小提琴協(xié)奏版本中產(chǎn)生互文。倒板、囂板常用于京劇與越劇中，擅長表現(xiàn)人物的憤怒激昂與悲憤場面。囂板是越劇中“緊打慢唱”的典型板式，“緊打慢唱”在“哭靈投墳”一段中，通過與小提琴的音色表現(xiàn)出激烈悲壯場面，小提琴在此處的節(jié)奏、速度較快較自由，這也是“緊打慢唱”中唱腔的典型特點。同時極具中國特色的樂器——“板鼓”的運用使這里的音響效果更具中國風味，板鼓是作品中展現(xiàn)故事主要情節(jié)的重要依托，“此時只有板鼓才能打到人的心扉，才能打出中國戲曲中特有的戲劇性手法——緊打慢唱?！盵7]
從符號學(xué)視角來看，小提琴協(xié)奏曲《梁?！吠ㄟ^借用改編越劇材料、戲曲中的典型板式實質(zhì)上是借用了符號在原文本中已經(jīng)形成直指系統(tǒng)（ERC），作為音響符號本身在戲曲文本中的能指、所指關(guān)系成為小提琴協(xié)奏曲《梁祝》涵指符號系統(tǒng)中的能指，指向協(xié)奏曲所表現(xiàn)的新的音樂符號所指，從而構(gòu)成復(fù)雜的音樂涵指符號關(guān)系。這樣的涵指符號學(xué)關(guān)系在音樂作品中也是經(jīng)常出現(xiàn)的，比如在鋼琴協(xié)奏曲《黃河》中引用了《東方紅》的音調(diào)，利用《東方紅》的直指關(guān)系實現(xiàn)在作品中的新的涵指關(guān)系。柴可夫斯基在《1812 序曲》中對《馬賽曲》的引用改編也是一種音響符號涵指關(guān)系的表現(xiàn)。因而，眾多音樂作品的音樂符號不是簡單的連接能指、所指的直指關(guān)系，而是類似于涵指符號學(xué)這樣的復(fù)雜意指活動。在小提琴協(xié)奏曲《梁?！分螅掳娴脑絼 读鹤！吩谶^門等音樂又直接引用小提琴協(xié)奏曲中的主題，實現(xiàn)了新的互文。歷時關(guān)系中先在文本與后再文本互文、后再文本又作為先在文本與源源不斷的新生文本進一步產(chǎn)生互文，涵指符號行為也會伴隨著互文本的不斷增加而編織出一張巨大意義網(wǎng)絡(luò)，音樂文本的意義因此也會更加豐富多樣。
結(jié) 語
音樂文本既具有一般文本的編織特征，同時還在文本中進行著不同形式符號之間的轉(zhuǎn)化。通過以小提琴協(xié)奏曲《梁?！窞槔姆枌W(xué)，分析發(fā)現(xiàn)樂譜、音響符號的能指與所指構(gòu)成其音樂表達面與內(nèi)容面，但基于音樂的特殊性能指與所指之間的任意性關(guān)系也造成了音樂所指的多樣性。音樂符號的能指特征是否鮮明直接影響音樂欣賞意指活動的生成。小提琴協(xié)奏曲《梁祝》正是因為其音樂符號“中國味”“民族性”的能指特征較為突出，才能使欣賞者容易聽“懂”其音樂符號的所指內(nèi)涵。在樂譜文本中的多種符號實體也以任意性為基礎(chǔ)，在長期音樂生活中建立其意指關(guān)系，然后再由音樂文本中多種異質(zhì)符號形成共存互闡的間性關(guān)系，同時音樂符號行為的主體分裂也使不同符號之間產(chǎn)生間性關(guān)系。小提琴協(xié)奏曲《梁?！放c文學(xué)文本的跨體互文關(guān)系和越劇文本的本體互文關(guān)系中互文材料的交織形成了更復(fù)雜的涵指關(guān)系。符號間性、互文性與符號的涵指關(guān)系使音樂文本的意義更加多元，因而對于音樂文本的理解，或許不應(yīng)該僅僅局限于音樂作品本體的認識，還需要對音樂作品以外其他符號系統(tǒng)的借鑒。正如巴赫金所言：“無論是外部符號，還是內(nèi)部符號，對它的理解都是與該符號實現(xiàn)的整個環(huán)境的密切聯(lián)系中得以完成的?！盵15]
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