余亞飛（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

一、問題的提出：聚焦“高韶青”現(xiàn)象

毋庸置疑，音樂人類學(xué)不論是作為學(xué)科理論還是作為實(shí)踐方法，一直以來都注重對(duì)“人”的關(guān)注。如音樂人類學(xué)家梅里亞姆(Merriam)所提出的“觀念—行為—聲音”的“三維模式”實(shí)際上是圍繞人的主體而展開。另一音樂人類學(xué)家賴斯(Rice)在此模式基礎(chǔ)上提出：“歷史建構(gòu)—社會(huì)維持—個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)”的“賴斯修訂模式”，也強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的互動(dòng)過程。不難發(fā)現(xiàn)，人作為該研究的中心議題愈顯重要?？梢哉f，在當(dāng)下的相關(guān)研究中，更彰顯了“人學(xué)”特征或“音樂人學(xué)”的學(xué)科意義?！叭藢W(xué)的研究的人， 是在人的自然屬性、社會(huì)屬性以及人的精神屬性基礎(chǔ)上， 對(duì)由自然人、社會(huì)人和精神人構(gòu)成的完整的個(gè)人及其本質(zhì)、存在和歷史發(fā)展給予描述， 真正地體現(xiàn)了人學(xué)的現(xiàn)實(shí)性品格與生命關(guān)懷。”[1]。如果說人類學(xué)追求的是人與人、人與自然之間普遍規(guī)律的話，“人學(xué)”則更傾向于對(duì)個(gè)人內(nèi)在多重角色所具有完整性和獨(dú)特性規(guī)律的探索。從總體邏輯結(jié)構(gòu)上看，微觀人學(xué)②在微觀人學(xué)視域里，個(gè)人可以被視為：（1）作為自然生理的存在；（2）作為欲望心理或情緒的存在。和宏觀人學(xué)③在宏觀人學(xué)視域里，個(gè)人可以被視為是一種社會(huì)活動(dòng)存在，看作是一個(gè)關(guān)系存在和文化存在。因此，宏觀人學(xué)所涉及的是現(xiàn)實(shí)個(gè)人在社會(huì)活動(dòng)存在，看作是一個(gè)關(guān)系存在和文化存在。因此，宏觀人學(xué)所涉及的是現(xiàn)實(shí)個(gè)人在社會(huì)生活中所扮演的各種“角色”。靜止地看，現(xiàn)實(shí)的個(gè)人只是一個(gè)身心存在或知情存在體。而動(dòng)態(tài)地看，他又是一個(gè)充當(dāng)著各種角色、履行著各種功能的實(shí)踐主體。他或?yàn)榇宸?，或?yàn)楣と?；或?yàn)槊?，或?yàn)楣?；或從商、從文、從武從醫(yī)，如此等等，都構(gòu)成著個(gè)人完整性的外部特征。他（她）可以既是父親（或母親），也可以是公民；既當(dāng)官，也從文。角色的多樣性與個(gè)人人格的豐富性是相互統(tǒng)一的，也是他人性發(fā)展程度的外在反映。因此，人的外在社會(huì)存在、文化存在和關(guān)系存在特性，構(gòu)成了個(gè)人存在和發(fā)展的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵，對(duì)個(gè)人的宏觀構(gòu)成的研究也是人學(xué)理論的一個(gè)重要組成部分。詳見萬俊人．關(guān)于人學(xué)研究的幾個(gè)問題．[J]求索，1990 (2):29-35．具有了多重角色的共性特點(diǎn)。必須指出的是：“個(gè)人所充當(dāng)?shù)母鞣N角色之間并非絕對(duì)相互隔離，相反，某一具體個(gè)人往往是多重角色的扮演者?！盵2]

在當(dāng)代音樂舞臺(tái)上，高韶青奔忙于各種音樂會(huì)，與交響樂隊(duì)或民樂隊(duì)合作，每年在世界各地演出上百場之多。他以二胡為媒，創(chuàng)作了一系列的“隨想曲”作品，并通過頗具創(chuàng)想力的改編融匯，將二胡音樂注入了多元的流行音樂元素，啟發(fā)了“新民樂”的發(fā)展。他自制改良的韶琴在保留傳統(tǒng)二胡音色的基礎(chǔ)上，拓展了音域、音量及傳音效果。此外，他還為多部影視作品配樂，熱心參與教育研討和公益事業(yè)，成為中國民樂在國際樂壇的杰出代表。高韶青集多重音樂身份和文化使命于一身，以跨界姿態(tài)暢行在廣闊的藝術(shù)天地，在當(dāng)代樂界形成了獨(dú)樹一幟的“高韶青”現(xiàn)象。他用“本我”的原始音樂熱情和創(chuàng)造力革故鼎新，賦予二胡新時(shí)代語感。又秉承“他我”的責(zé)任感，用藝術(shù)的創(chuàng)造向世界推介中國音樂的聲音。在藝術(shù)履歷中見證著表現(xiàn)、創(chuàng)作、創(chuàng)造、傳承的信念和決心。現(xiàn)象背后的追問是，面對(duì)現(xiàn)代性、全球化的世界各民族文化的博弈，“我者”和“他者”存在什么特點(diǎn)？音樂人所蘊(yùn)含的多重角色實(shí)踐又會(huì)帶給我們什么樣的思考和啟示？循著這些問題，筆者擬對(duì)多重角色的音樂人高韶青進(jìn)行探尋，以求教方家。

二、作為二胡演奏者的推陳出新

加拿大籍華裔高韶青1967 出生于甘肅省武威市，他在二胡演奏方面的造詣從少年時(shí)期就初露端倪。附中學(xué)習(xí)履歷中，他多次參賽獨(dú)奏獲獎(jiǎng)，更于1984 年，隨鋼琴家李名強(qiáng)和小提琴家俞麗拿等人前往加拿大訪問演出。高韶青在舞臺(tái)上表演姿態(tài)之自信，技法之嫻熟是有目共睹的，而其最為突出的演奏特征在于其不安于規(guī)行矩步，體現(xiàn)出個(gè)性化的創(chuàng)新意識(shí)。通過觀察歸納，他的演奏之“新”可見于以下幾個(gè)層面：

其一，演奏審美觀念之“新”。多年來，高韶青在二胡音樂領(lǐng)域的表現(xiàn)方式，始終給人以不斷突破傳統(tǒng)之感。在表演行為和形態(tài)上的耳目一新，彰顯了他在音樂意識(shí)上的不同尋常。當(dāng)然，這種意識(shí)從形成到成熟并非朝夕之功，在有了這樣的音樂動(dòng)機(jī)之后，他親力親為地為自己創(chuàng)意化的演奏道路鋪設(shè)了所有需要具備的條件。比如：在技術(shù)技巧方面的熟能生巧；在自主創(chuàng)作與改編方面的另辟蹊徑；在演奏樂器方面的改良創(chuàng)制。當(dāng)這些準(zhǔn)備工序一步步按照既定的意識(shí)目標(biāo)完成后，自然會(huì)在演奏表現(xiàn)力方面清新脫俗。另一方面，高韶青在演奏意識(shí)上的新觀念也來自現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人喜好和眼界閱歷。久居國外的經(jīng)歷使其能夠跳出傳統(tǒng)二胡演奏的文化氛圍，用全新的視角從容思考國際音樂文化的新方向，并心無旁騖地尋求新的二胡演奏路徑。與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)審美讓他以“全人類共有的音樂”為出發(fā)點(diǎn)，尋求二胡傳統(tǒng)曲風(fēng)與各種流行曲風(fēng)之間結(jié)合的可能性與具體方式?！翱缃纭钡乃季S成為幾十年來高韶青在創(chuàng)作和演奏方面始終關(guān)注的焦點(diǎn)。這種跨界不流于表面，更不為嘩眾取寵，而是真正為二胡從民族走向世界尋覓新徑。高韶青在二胡演奏方面的“跨界”源自外在的表演形態(tài)和不斷嘗試的突破行為，更來源于在意識(shí)層面促使二胡融入國際文化，并獲得世界觀眾審美認(rèn)可的主動(dòng)求索意識(shí)，這也是多年來他不斷進(jìn)步的核心精神支撐。

其二，演奏形態(tài)之“新”。高韶青在當(dāng)下舞臺(tái)表演上很少會(huì)身著一襲華服，正襟危坐地表演獨(dú)奏或與民樂隊(duì)合奏。他的表演時(shí)常有驚世駭俗之舉，舞臺(tái)風(fēng)格也徜徉于古典、民族與當(dāng)代流行氣質(zhì)之間。不同的表演自然會(huì)搭配不同的配器和現(xiàn)場氛圍。早期的舞臺(tái)表演上，高韶青還是一板一眼的扎根在傳統(tǒng)二胡藝術(shù)領(lǐng)域，他在舞臺(tái)上的代表作品包括《秋韻》和《中國暢想曲》等。但其內(nèi)心有著強(qiáng)烈的革新意識(shí)，這一時(shí)期他也憑借著在作曲領(lǐng)域的學(xué)習(xí)成果，成功移植了小提琴曲《卡門幻想曲》等。這使他在演奏的音響形態(tài)方面走上了中西結(jié)合的道路。在此后的游學(xué)旅居生涯中，高韶青無論在民族音樂的改編或原創(chuàng)作品的表達(dá)上，均嘗試與西洋管弦樂隊(duì)進(jìn)行協(xié)奏合作，在同一音響空間中使中西藝術(shù)完美交融，也使他的二胡演奏個(gè)性鮮明，辨識(shí)度高。此外，高韶青對(duì)于流行音樂的喜愛也讓他在演奏形態(tài)方面嘗試加入更多的現(xiàn)代元素。早在1988 年，他就在北京就組織過“紅楓葉”搖滾樂隊(duì)和“雪人”流行樂隊(duì)。對(duì)于流行音樂的熱愛和融于二胡音樂的幻想，不僅啟發(fā)他創(chuàng)作了多部流行色彩濃郁的二胡隨想曲，還在2010 年6 月加入了“烈焰琴弓”樂團(tuán)。樂手配置由包括小提琴、中提琴、大提琴在內(nèi)的十一把弦樂器組成，高韶青在其中司職二胡。舞臺(tái)的呈現(xiàn)方面，不僅有電聲樂隊(duì)的伴奏，架子鼓金屬音的敲擊節(jié)奏，還有絢麗的舞臺(tái)燈光布景。高韶青身著時(shí)尚服飾，始終以站立姿態(tài)演奏，并與樂隊(duì)保持隊(duì)形和簡單舞蹈動(dòng)作的變換。這樣的舞臺(tái) 效果顛覆了大眾對(duì)于二胡傳統(tǒng)演奏形態(tài)的印象，也使高韶青為公眾所喜愛。

圖1. 高韶青與“烈焰琴弓”樂團(tuán)于2011 年世界巡演① 該圖是2019年1月5日由高韶青本人提供，左一為高韶青。

其三，演奏技巧之“新”。高韶青在舞臺(tái)表演上的技驚四座，絕非單純依靠新鮮的創(chuàng)意和多變的曲風(fēng)，這些表象上的成功源自他兢兢業(yè)業(yè)的學(xué)習(xí)歷練和在此過程中對(duì)二胡演奏技法的新知體會(huì)。二胡是一種單聲部旋律樂器，在常規(guī)演奏條件下多以單旋律演奏為主。高韶青為了增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力和特色效果，除了經(jīng)常加入大量變奏化的密集琶音和模進(jìn)以達(dá)到高階炫技效果，還采用大量雙弦拉奏方式來渲染音樂氣氛，體現(xiàn)音樂內(nèi)涵的豐富性。從聽感上來看，這樣的演奏技法大大拓寬了音場的寬度，增強(qiáng)了音樂氣勢，為創(chuàng)作增加了更多的可能性。與此同時(shí)，高韶青在演奏中還擅長用大量人工泛音來表現(xiàn)音樂主題，音色中不斷涌動(dòng)的漣漪令人耳目一新，記憶深刻。更為重要的是，高韶青對(duì)于二胡演奏的技巧搭配建立在他對(duì)各種國內(nèi)外音樂風(fēng)格的準(zhǔn)確把控上，并利用對(duì)于二胡技巧的嫻熟駕馭，找到用二胡演奏進(jìn)行解構(gòu)和移植的合適方式，避免了轉(zhuǎn)換過程中的生硬感或強(qiáng)加之感。

由此可見，高韶青作為新時(shí)代的二胡藝術(shù)傳播者，以創(chuàng)新精神謀求二胡傳播的多元化和現(xiàn)代化。他早早在思想意識(shí)中種下了一顆帶有個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)幼苗，用多年堅(jiān)持不懈的行動(dòng)精心呵護(hù)，使其茁壯成長。

三、作為二胡音樂創(chuàng)作者的不拘一格

當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，高韶青的作品風(fēng)格與眾不同。二十多年的創(chuàng)作生涯，伴隨著他在專業(yè)學(xué)習(xí)領(lǐng)域的成長和人生閱歷的豐富。自1982 年起，在上海音樂附中求學(xué)的高韶青就開始兼修作曲，1991 年，又遠(yuǎn)赴加拿大皇家音樂學(xué)院深造。多年的訪學(xué)游歷與旅居生涯使他有機(jī)會(huì)深入接觸世界各國的音樂形態(tài)，并對(duì)現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。作為接受多年二胡專業(yè)教育的學(xué)習(xí)者與從業(yè)者，除了在傳統(tǒng)創(chuàng)作語境中思考傳承問題，他還不斷探索如何使古老的二胡音樂表達(dá)模式推陳出新，如何將民族樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力與國際接軌。正如他所說：“過分強(qiáng)調(diào)音樂的民族性會(huì)使我們忘記更重要的東西，那就是音樂是屬于個(gè)人的，也是屬于全人類的”①2018年12月8日，筆者根據(jù)采訪高韶青時(shí)的談話錄音整理。。在這種思維方式指引下，高韶青的二胡音樂創(chuàng)作逐漸尋覓到了一條用現(xiàn)代多元音樂風(fēng)格進(jìn)行解構(gòu)與重塑的道路。

首先，高韶青的二胡音樂創(chuàng)作緣起于移植改編。他用個(gè)人的音樂理解踐行了一條“走出去”與“請(qǐng)進(jìn)來”的雙重軌跡。早在大學(xué)時(shí)期，高韶青就開始嘗試改編創(chuàng)作。他的思維創(chuàng)意活躍，一方面力求使二胡與小提琴等西方弦樂器同構(gòu)，用二胡音色轉(zhuǎn)化古典音樂。于是，在他的手里，《卡門幻想曲》《無窮動(dòng)》《圣母頌》《吉卜賽之歌》跨越了文化界限，轉(zhuǎn)換為二胡音樂的獨(dú)特形態(tài)，用來自東方的音律表現(xiàn)西方作曲家的喜怒哀樂；另一方面又引入現(xiàn)代音樂的流行曲風(fēng)，用二胡音色重新為膾炙人口的傳統(tǒng)民歌譜曲。他所改編的《青春舞曲》《繡荷包》《蘭花花》《趕牲靈》加入了當(dāng)代炙手可熱的爵士、搖滾、藍(lán)調(diào)等樂風(fēng)。運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、半音關(guān)系轉(zhuǎn)換、和弦分解等方式以及豐富的速度與力度變化，在電聲樂隊(duì)的伴奏支撐下，激發(fā)出傳統(tǒng)民歌全新的音樂活力。老酒新釀式的“新民樂”改編創(chuàng)造性地發(fā)揮了二胡音樂的張力，也使民歌與二胡音樂的當(dāng)代傳播得到新的施展空間。

其次，最能展現(xiàn)高韶青二胡音樂創(chuàng)造力的當(dāng)屬其在2002—2013 年期間創(chuàng)作的五部二胡隨想曲作品。五部樂曲分別命名為《思鄉(xiāng)》《蒙風(fēng)》《炫動(dòng)》《戈壁》和《納西》。從作品題材類型來看，其文化主題主要著眼于中國文化精神特質(zhì)。既有宏觀審美情趣，也有微觀具象的地域或民族視野。簡潔的主題詞匯信息中體現(xiàn)出現(xiàn)代風(fēng)格的明快之感，“風(fēng)”“炫”“動(dòng)”這樣的字眼明顯帶有突破傳統(tǒng)的意味。從創(chuàng)作形態(tài)方面來看，高韶青的筆法隨閱歷與思維不斷擴(kuò)展，以“隨想曲”的自由化曲式結(jié)構(gòu)盡情釋放音樂潛能。第一部作品《思鄉(xiāng)》創(chuàng)作于加拿大多倫多。“身在異鄉(xiāng)為異客”的感懷融于樂曲，旋律自由舒展，平穩(wěn)且具有感染力，此時(shí)的和聲配置已萌生中西結(jié)合的初始意念。從第二部隨想曲創(chuàng)作開始，高韶青將越來越多的西方現(xiàn)代音樂風(fēng)格顯性化的植入?！睹娠L(fēng)》一面用二胡模仿馬頭琴狂放野性的音色；一面將愛爾蘭“大河之舞”的律動(dòng)節(jié)奏交匯其中，將蒙古草原心曠神怡的美景具象性地呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的音樂畫面感?！鹅艅?dòng)》在民族五聲調(diào)式的結(jié)構(gòu)體系中加入了爵士風(fēng)格標(biāo)志性的節(jié)奏律動(dòng)感，隨性的音樂起伏感似乎與格什溫的《藍(lán)色狂想曲》有異曲同工之妙，現(xiàn)代韻味十足。新近創(chuàng)作的《戈壁》和《納西》，將美洲r(nóng)eggae 樂風(fēng)、爵士樂stride 樂風(fēng)和華爾茲舞曲風(fēng)等巧妙借鑒。二胡音樂在高韶青的創(chuàng)作中變得充滿朝氣與活力，從民族一躍步入世界。

圖2. 高韶青二胡隨想曲作品選封面 [3]

此外，在影視作品配樂領(lǐng)域的靈光初現(xiàn)，是高韶青對(duì)二胡即興創(chuàng)作思維的實(shí)踐碩果，也將二胡音樂的韻味盡興發(fā)揮。眾所周知，在傳統(tǒng)二胡創(chuàng)作語境中，即興創(chuàng)作和現(xiàn)場演奏是老藝人必備的本領(lǐng)。現(xiàn)代教育的標(biāo)準(zhǔn)程式造成了教學(xué)領(lǐng)域中依譜而曲的共性局面，也在一定程度上抑制了二胡演奏者的即興創(chuàng)作能力。高韶青顯然不愿拘泥于樂譜的約束，即興創(chuàng)作的能力也為其藝術(shù)道路的拓展增添了絢麗的色彩。1994 年，高韶青首次為加拿大電影《落鳥》創(chuàng)作了主題音樂《異鄉(xiāng)鳥》，這也成為他第一首公開發(fā)表的音樂作品。其后，又受加拿大友人之托，在錄音棚中即興創(chuàng)作并演奏了一段主題樂思，出乎意料地被美劇《泰星來客》所采納。他對(duì)二胡千斤的特殊調(diào)整，使樂器音域擴(kuò)展，音色神秘且悠遠(yuǎn)。深沉低吟的聲音恰與劇中外星人的情感表達(dá)相得益彰，獲得觀眾的贊譽(yù)與追捧。該劇的主題音樂隨后獲得了“EMMY”大獎(jiǎng)提名，并斬獲了“Gemini”大獎(jiǎng)。此后，高韶青繼續(xù)在影視配樂領(lǐng)域中潛心創(chuàng)作，先后獨(dú)立或與其他作曲家合作為Landing、Yellow Wedding、Becoming American—The Chinese Experience等影視作品創(chuàng)作音樂。其間，他所參與音樂創(chuàng)作的電影紀(jì)錄片《潁州的孩子》榮膺第78 屆奧斯卡最佳紀(jì)錄短片獎(jiǎng)，另一部電影紀(jì)錄片《仇崗衛(wèi)士》也獲得奧斯卡提名。

四、作為二胡樂器改良者的敢想敢為

眾所周知，劉天華對(duì)二胡形制進(jìn)行了大刀闊斧的改造。調(diào)節(jié)了內(nèi)外弦的音準(zhǔn)和音高，增加定制了演奏把位，并創(chuàng)作了10 首獨(dú)奏曲和47 首練習(xí)曲來推廣新聲，使二胡步入大雅之堂。高韶青對(duì)于二胡音樂的癡迷，使他不滿足于演奏傳統(tǒng)作品，進(jìn)而走上了自主創(chuàng)作和技法革新的道路。多年來不斷試圖將二胡樂器推向國際舞臺(tái)的嘗試中，高韶青也逐漸感覺到這一民族樂器與生俱來的“先天”瓶頸。如果說音色是二胡最為突出的特征，那么限制其更進(jìn)一步的癥結(jié)便在于狹窄的音域和當(dāng)代舞臺(tái)環(huán)境中孱弱的音量。在將爵士樂、搖滾樂、中東音樂等風(fēng)格引入二胡領(lǐng)域的過程中，高韶青開始反思并產(chǎn)生進(jìn)一步改良的想法。但在二胡形制先入為主并已深入人心的背景下，高韶青的改良能否獲得成功，能否得到專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)可，似乎答案并不明朗。但作為成功的創(chuàng)作者和演奏者，高韶青對(duì)二胡表演實(shí)踐中所遇到的問題和社會(huì)回饋意見，顯然有著最為直觀的感知。改良之路何去何從，他也逐漸在思考中獲得頓悟，用當(dāng)代樂器制作的理念和方法，最大限度解決了二胡的設(shè)計(jì)缺陷，創(chuàng)造出“升級(jí)版”的“韶琴”。與傳統(tǒng)二胡相比，韶琴的改良不僅注入了制作者的創(chuàng)造力智慧，也體現(xiàn)出一位民族音樂踐行者最大限度的追求與自我超越。

首先，為解決觀感與操作使用方面的問題，高韶青在琴頭和琴軸的設(shè)計(jì)上借用巧力，使韶琴呈現(xiàn)出現(xiàn)代感和科學(xué)感。傳統(tǒng)二胡的琴頭多為直桿彎頭或龍頭，形制方面雖古樸儒雅，但工藝繁冗且延長了琴弦行程，容易造成音準(zhǔn)方面的不穩(wěn)定。韶琴借用了吉他的設(shè)計(jì)思路，采用相對(duì)短小的直桿琴頭，工藝簡練。在樂器形態(tài)方面更為簡約大方，符合當(dāng)代審美習(xí)慣，有利于國際化推廣。傳統(tǒng)二胡琴軸的設(shè)計(jì)為許多業(yè)內(nèi)人士所詬病。木軸受環(huán)境影響明顯，容易干澀變形，擰動(dòng)困難，跑音現(xiàn)象頻現(xiàn)，銅軸同樣會(huì)出現(xiàn)螺絲松動(dòng)帶來的音準(zhǔn)問題。韶琴移植了吉他的機(jī)械琴軸系統(tǒng)，利用當(dāng)代制作工藝的精密度，合理解決了調(diào)試?yán)щy和音準(zhǔn)失衡的問題。這一改良無疑是在新工業(yè)制造環(huán)境中進(jìn)行的科學(xué)調(diào)整，也是高韶青在演奏實(shí)踐中摸索出來的一種創(chuàng)新。

其次，為解決傳聲音量問題，韶琴在琴桶設(shè)計(jì)上突破傳統(tǒng)。傳統(tǒng)二胡的琴桶是規(guī)矩的六角形或八角形，傳聲孔在琴桶后方。這一方面造成聲音傳導(dǎo)的方向與受眾位置相反，需經(jīng)過180°的折返之后才能向前傳播，損失了相當(dāng)一部分的音量；另一方面也在聲波的相互干擾抵消中衰減了強(qiáng)弱對(duì)比變化和音色細(xì)節(jié)，對(duì)欣賞造成障礙。高韶青針對(duì)當(dāng)代音樂廳的空間設(shè)計(jì)原理，將琴桶后方制作成一個(gè)開口向上的出音孔，利用舞臺(tái)上方懸掛的反射板，將聲音快速直接傳遞給觀眾，大大降低了音量損失，提高了音效的震撼力。為使韶琴適應(yīng)各種演出環(huán)境，他索性將音桶后半段設(shè)計(jì)成可以拆卸的裝置，用磁鐵與前段吸附密合，出音孔可以縱向360°旋轉(zhuǎn)，適用于各種特殊演出場地。

圖3. 高韶青發(fā)明的韶琴形制圖① 該韶琴的設(shè)計(jì)和商標(biāo)注冊(cè)人為高韶青本人，注冊(cè)信息為第11639045號(hào)，注冊(cè)人代碼BA368377。

圖4. 韶琴千斤局部圖 ① 該韶琴的設(shè)計(jì)和商標(biāo)注冊(cè)人為高韶青本人，注冊(cè)信息為第11639045號(hào)，注冊(cè)人代碼BA368377。

再次，為解決音色單一與不穩(wěn)定的問題，高韶青對(duì)傳統(tǒng)二胡的琴皮也做出大刀闊斧的改變。過去，幾乎所有二胡均會(huì)選用蟒皮做琴皮，在特定的社會(huì)條件下，這一工藝最大限度保證了質(zhì)地的堅(jiān)韌和傳聲效果的穩(wěn)定。但在當(dāng)代實(shí)踐應(yīng)用中，挑剔的聽覺仍然能夠感覺到在氣溫和濕度變化時(shí)，蟒皮震動(dòng)的不穩(wěn)定和一琴一聲的單調(diào)音色。韶琴利用當(dāng)代工業(yè)的最新成果，采用人造二胡皮代替蟒皮，解決了氣候變化的客觀干擾。與此同時(shí)，琴皮部分也設(shè)計(jì)成與琴桶分離的結(jié)構(gòu)，根據(jù)不同樂曲的演奏需要，可以現(xiàn)場更換琴皮。簡便易行，一琴多能。這種人造皮的設(shè)計(jì)還方便演奏者出入海關(guān)的檢查，更加綠色環(huán)保。此外，為解決二胡音域和調(diào)式限制的問題，韶琴特殊設(shè)計(jì)了可移動(dòng)的千斤，這對(duì)于舞臺(tái)上靈活駕馭多種曲風(fēng)有著重要的幫助作用。在二胡音樂會(huì)上，經(jīng)?？梢砸姷窖葑嗉腋鼡Q樂器，這很大程度上是由于千斤的固定位置造成的。韶琴將千斤設(shè)計(jì)為頂弦滑槽結(jié)構(gòu)，不僅可以上下移動(dòng)，還使千斤結(jié)構(gòu)穩(wěn)固，既拓展了音域范圍，又使多種音色之間自如轉(zhuǎn)換。

高韶青以韶琴之名對(duì)二胡制作工藝的改良，是在表演實(shí)踐和音樂創(chuàng)作過程中的有感而發(fā)。韶琴的革新并未喪失二胡原有的音質(zhì)與神韻，反而拓寬了這一樂器的音樂兼容性和駕馭能力。尤其是在全新表演環(huán)境和對(duì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格的把控方面，韶琴無疑更加得心應(yīng)手，為未來二胡藝術(shù)的多元化發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。

五、作為二胡音樂國際傳播者的承前啟后

從20 世紀(jì)80 年代開始，一眾青年二胡演奏家走出國門，將民族音樂介紹給國外觀眾，成為國際傳播的先鋒者。但是淺嘗輒止的訪問演出多數(shù)如曇花一現(xiàn)，受眾范圍有限，所取得的關(guān)注和影響力也并不盡如人意。歸根結(jié)底，自說自話的表演方式大多是在闡述自主文化語境中的藝術(shù)特性，介紹性的表演雖然能夠增加西方觀眾的見識(shí)，但無法得到充分的審美共鳴或文化領(lǐng)悟。高韶青作為攜二胡文化走入國際音樂殿堂的又一位中國人，深知傳播責(zé)任之重。與其他人不同的是，他建立了一套完整的傳播體系，采用了智慧性的傳播路徑和操作方式，在最短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到了最為高效和廣泛深入的傳播效果，令人為之感慨。作為高韶青二胡音樂國際傳播的基礎(chǔ)，他并未拘泥于某一狹隘的視域，而是形成了包括創(chuàng)作、制作、編曲、演奏、教學(xué)在內(nèi)的一整套體系。在上文的論述中，已經(jīng)看到了高韶青在各個(gè)層面的努力付出和收獲頗豐。正是得益于這些成果和他主動(dòng)融入國際文化潮流的主動(dòng)意識(shí)，才使其有可能打開局面，獲得國際社會(huì)的接納和認(rèn)可。

高韶青在二胡音樂的國際傳播過程中，并沒有為了達(dá)到某種傳播效果急于拔苗助長，而是始終遵循著內(nèi)心嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南敕ê屠砟?。一方面，在他看來，傳播的首要目的在于表現(xiàn)中國音樂文化之美，所以彰顯本民族的文化基因顯得至關(guān)重要。雖然在國外演出履歷中，高韶青將許多民族音樂作品改編為交響樂隊(duì)協(xié)奏，但是他自己在演奏中仍然力求表現(xiàn)出原汁原味的中國風(fēng)情，運(yùn)用兼容的方式有助于西方觀眾感知與領(lǐng)會(huì)。另一方面，他希望打破音樂的民族和地理界限，用與時(shí)俱進(jìn)的融匯方式謀求民族音樂更為強(qiáng)大的傳播能力。他認(rèn)為樂器本身就具有文化符號(hào)的象征。因此，并沒有必要在樂曲創(chuàng)作或演奏中過分強(qiáng)調(diào)其民族個(gè)性。擺脫了條條框框的局限后，小提琴可以演奏《梁祝》，二胡也同樣可以演奏《無窮動(dòng)》。正因他有了如此開放的思想，在傳播中才能放開手腳，大膽創(chuàng)新，形成了良好的國際傳播態(tài)勢。

從傳播路徑來看，高韶青的思維敏捷且條理清晰，恰當(dāng)借用了各種資源，多渠道展開傳播擴(kuò)散。與多數(shù)二胡傳習(xí)者將日本或歐洲作為起點(diǎn)不同，高韶青首先跨越大洋彼岸，在北美地區(qū)展開藝術(shù)傳播。這一方面來自他自身對(duì)歐美流行音樂的喜愛和實(shí)踐經(jīng)歷形成的自主選擇；另一方面，也由于加拿大和美國等北美移民國家對(duì)外來文化的接納程度較為寬容，適于二胡音樂的縱深傳播。從主要傳播領(lǐng)域來看，高韶青十分注重參與到異國文化平臺(tái)之中。比如，他受聘于加拿大多倫多皇家音樂學(xué)院并教授二胡專業(yè)；擔(dān)任日本大垣女子短期大學(xué)的客座教授；在新加坡等國多次舉辦各種大師班講學(xué)。他主動(dòng)接近國外音樂專業(yè)教育層面，將二胡文化和學(xué)科教育體系深入介紹并形成可持續(xù)性開展。同時(shí)，高韶青也積極參加國外政界的社會(huì)活動(dòng)，擴(kuò)大二胡在主流媒體上的宣傳影響力。2015 年6月3 日，他就在加拿大總督就職典禮上精彩演出了弦樂協(xié)奏版本的《萬馬奔騰》，將加拿大國歌的音調(diào)巧妙融入其中，取得了巨大的成功，獲得在場觀眾的一致稱贊。高韶青對(duì)于現(xiàn)代新媒體的應(yīng)用也十分得當(dāng)，除了在各種影視劇和紀(jì)錄片作品中創(chuàng)作演奏配樂，獲得許多榮譽(yù)和社會(huì)關(guān)注度，他還利用微博的影響力傳播二胡和自制韶琴的相關(guān)知識(shí)，擔(dān)任“Iartschool 藝術(shù)殿堂”網(wǎng)站的藝術(shù)顧問；創(chuàng)立“韶琴二胡藝術(shù)中心”和實(shí)驗(yàn)基地；組建網(wǎng)絡(luò)“韶琴邦”。多元化的媒體應(yīng)用能力使他在線上線下開辟了多條傳播知識(shí)和與樂迷互動(dòng)的原地，促進(jìn)傳播之路更為寬闊。

圖5. 2004年8月13號(hào)高韶青在美國圣荷塞的馬克·奧康納弦樂夏令營教學(xué)① 圖5至圖9均由高韶青提供。

圖6. 2018年10月高韶青在俄羅斯新西伯利亞國立愛樂樂團(tuán)室內(nèi)樂演出海報(bào)

圖7. 2004年加拿大華人報(bào)紙專欄對(duì)高韶青回國演出的報(bào)道② 該報(bào)紙為加拿大華僑新報(bào)（THE CHINESE NEWS LESNOUVELLES CHINOISES）。

圖8. 2005年高韶青攜加拿大皇家音樂學(xué)院交響樂團(tuán)中國巡演

圖9. 2011年5月高韶青與指揮家鄭小瑛、作曲家黃安倫合影

從作為二胡音樂傳播者的本職角色履行來看，高韶青為二胡音樂與西方文化的融合殫精竭慮，利用各種可能的方式謀求國際觀眾的理解和喜愛。他先后與美國、法國、俄羅斯、加拿大、奧地利、德國等國家的知名交響樂團(tuán)合作，改編演奏交響協(xié)奏版的《梁?！贰督铀贰肚厍浑S想曲》等；以二胡和弦樂重奏配合，形成小范圍的實(shí)驗(yàn)性室內(nèi)樂形態(tài)；組建“烈焰琴弓”樂團(tuán)，涉足流行化演奏形態(tài)；與爵士小提琴、貝斯、吉他等樂器合奏經(jīng)典外國音樂，甚至改編演奏了帶有南美雷鬼風(fēng)格和搖擺爵士風(fēng)格的《編花籃》。在高韶青將二胡變成一把“萬能”樂器的同時(shí)，他也實(shí)現(xiàn)了將民族音樂文化完美傳播到國際社會(huì)的階段性成果。

六、高韶青多重角色演繹的相關(guān)思考和當(dāng)下啟示

高韶青在二胡音樂的研究、表達(dá)和推廣過程中，扮演了演奏者、創(chuàng)作者、制作者和傳播者的多重角色。從上文的論述可以看出，他的這些角色并不是孤立存在的，而是相互依存、環(huán)環(huán)緊扣的。更為重要的是，這些角色的多重演繹也帶給我們一些學(xué)理上的思考和啟示。

首先，高韶青多重身份和跨文化認(rèn)同觀形成邏輯鏈關(guān)聯(lián)。如果說早期的高韶青對(duì)中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)是基于對(duì)“我者”的身份認(rèn)同③身份認(rèn)同包含多個(gè)層次，從認(rèn)同的主體性看包括個(gè)體身份認(rèn)同和集體身份認(rèn)同兩個(gè)層面。個(gè)體身份認(rèn)同亦稱為個(gè)體“自我認(rèn)知”和“自我界定”，是指作為社會(huì)單元的個(gè)人對(duì)自我身份和他者（包括個(gè)人或群體）身份內(nèi)涵和特征的認(rèn)同，其中前者強(qiáng)調(diào)的是自我身心體驗(yàn)，以自我為核心，常表現(xiàn)為個(gè)性自由或個(gè)人主義，后者強(qiáng)調(diào)的是他者的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，更多地體現(xiàn)為集體主義。參見［澳］約翰·特納等著．楊宜音、王兵、林含章譯．自我歸類論 [M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2011(2) :17-47．，那么，后來旅居國外的他對(duì)西方古典音樂、世界音樂、流行音樂等多元文化的吸收則是對(duì)“他者”的跨文化的實(shí)踐認(rèn)同。由此，最終形成了獨(dú)特的“高氏”風(fēng)格，展現(xiàn)了“他者”映照于“我者”的多重身份和跨文化認(rèn)同。“跨文化認(rèn)同超越傳統(tǒng)的文化認(rèn)同觀，為我們拓展視野，增進(jìn)交流與理解，改善跨文化關(guān)系開辟了廣闊的空間。與傳統(tǒng)的認(rèn)同觀相比，它有著更豐富的內(nèi)涵，其身份定位體現(xiàn)在雙語與雙文化認(rèn)同、多元文化主義、世界主義、全球主義、跨地方主義和跨文化主義等諸多思想形態(tài)之中，站在不同的角度對(duì)其觀察往往得到不同的解讀?！盵4]而這恰恰回答了本文開頭提出的詰問，面對(duì)現(xiàn)代性、全球化，作為中國的音樂家，是如何實(shí)現(xiàn)自己的文化認(rèn)同及文化定位的。高韶琴多重角色的演繹實(shí)際上體現(xiàn)了個(gè)體身份認(rèn)同的不斷追問，是他在不同場域、不同歷史、不同體驗(yàn)中對(duì)“我是誰”“我為誰”“我從哪里來？”“我去哪里？”等認(rèn)同問題的探究。也是他對(duì)二胡音樂思維方式、表現(xiàn)方式以及對(duì)音樂藝術(shù)生命的人文關(guān)懷。高韶青作為二胡藝術(shù)的傳承者和傳播者，其角色演繹或身份認(rèn)同透射出民族性和世界性的對(duì)話和認(rèn)同。從穩(wěn)態(tài)到動(dòng)態(tài)，從“我者”到“他者”，不斷的打破對(duì)二胡藝術(shù)的形態(tài)、行為、觀念的單一化認(rèn)同格局，既具有高韶青集二胡演奏、創(chuàng)造、創(chuàng)作的為多重角色的個(gè)體身份認(rèn)同，也不乏強(qiáng)調(diào)跨文化的集體認(rèn)同。

其次，“尊重”和“理解”是高韶青多重角色成功演繹的先決條件，也是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中難能可貴的精神。這種“尊重”包括對(duì)“我文化”和“他文化”的尊重；對(duì)二胡藝術(shù)歷史和積淀成果的尊重；對(duì)自己求學(xué)經(jīng)歷和知識(shí)儲(chǔ)備的尊重；對(duì)自身所肩負(fù)責(zé)任的尊重；對(duì)公眾需求和審美評(píng)判的尊重等?！白鹬亍笔且晃凰囆g(shù)家的風(fēng)范，也是成就其理想的基石。正是這樣由衷的肅然起敬，才會(huì)使高韶青的一切藝術(shù)行為有敬畏之感，有責(zé)任擔(dān)當(dāng)。反觀一些當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的個(gè)別群體，為了爭名逐利而不惜粗制濫造，敷衍應(yīng)付，正是缺少了對(duì)自己和他人的尊重感，這也注定其無法實(shí)現(xiàn)理想抱負(fù)?！袄斫狻笔歉呱厍喽嘀厣矸菸幕J(rèn)同的基礎(chǔ)。作為專業(yè)音樂領(lǐng)域的從業(yè)者，對(duì)于本學(xué)科技法和綜合知識(shí)的理解是必不可少的，但技術(shù)水平在當(dāng)代樂壇還并不足以護(hù)佑成功。作為一門藝術(shù)的精英先鋒，主導(dǎo)著傳承和國際化傳播重任時(shí)，必須對(duì)跨文化層面有敏感的先知先覺和透徹的理解力。高韶青的成功印證了這一觀點(diǎn)的正確。他用學(xué)識(shí)和閱歷深刻理解了歐美文化、西方古典音樂文化和現(xiàn)代文化的內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上才形成了二胡音樂的跨界融合。深刻且獨(dú)特的文化理解力使他的表演從“演奏什么像什么”轉(zhuǎn)變?yōu)椤把葑嗍裁词鞘裁础保尣煌幕Z境中的觀眾在欣賞審美上毫無陌生感和違和感。

此外，高韶青作為音樂人的行為主體，其不論一種角色的跳出還是另一種身份的跳出，“有度”的音樂行為意識(shí)使他的二胡藝術(shù)獲得社會(huì)的肯定與尊敬。作為二胡傳承者的代表，高韶青在多年的藝術(shù)生涯中始終圍繞這一樂器的創(chuàng)新發(fā)展和國際知名度提升在認(rèn)真刻苦的工作。他所秉持的“度”始終圍繞于二胡音樂領(lǐng)域，無論演奏、創(chuàng)作或教育方面，他的開放精神從未違背振興二胡的初衷，始終以弘揚(yáng)民族音樂為本。這樣的理念和行為令人肅然起敬，也使他做出的努力易于為業(yè)界所認(rèn)同與賞識(shí)。

結(jié) 語

“思者無域，行者無疆”。高韶青游走于“我者”與“他者”的廣闊天地，對(duì)樂當(dāng)歌，憑樂馳騁。他有作為二胡演奏者的不循規(guī)蹈矩，也有音樂創(chuàng)作者的“世界性”視野，更有敢于顛覆“民族性”樂器形制的勇氣和決心。正是由于骨子里的這種“不走尋常路”的特立獨(dú)行，使他脫離了二胡演奏者的單一角色。這種敢為人先、大膽革新的精神讓他成了個(gè)性鮮明的“多面人”。從國際大環(huán)境來看，高韶青首先生活在一個(gè)文化包容性和傳播性廣泛的時(shí)代，這種前所未有的全球化和世界性為他的實(shí)踐提供了天然的優(yōu)勢。其次，在高韶青的背后，是二胡藝術(shù)深厚的底蘊(yùn)和悠久的人文歷史，獨(dú)特的東方音色自帶溢于言表的神秘感和美感，也在國際傳播中獲得更多的關(guān)注度。此外，高韶青自身的智慧、才能、毅力、果敢也成就了他今天的成功。有了如此充沛的條件支撐，可謂擁有了“天時(shí)、地利、人和”的條件，其結(jié)果自然水到渠成。

對(duì)于二胡音樂的傳承與發(fā)展，應(yīng)如何在當(dāng)代文化潮流和“全球一體化”背景下砥礪前行，是理論學(xué)界一直以來探討和求索的焦點(diǎn)。高韶青作為這一問題的探索者和實(shí)踐者之一，無疑用自身的成功和良好的社會(huì)反響給予了一種較為現(xiàn)實(shí)的解決途徑。他用個(gè)性化的方式完成了二胡音樂從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種全方位蛻變，將民族藝術(shù)再次融匯于國際舞臺(tái)上大放異彩。