屠 艷（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

自19 世紀(jì)初，音樂領(lǐng)域中的詮釋學(xué)②學(xué)者本特（Ian Bent）就“詮釋學(xué)”（Hermeneutics）這樣坦言：“憑借一種親身感受而不是以經(jīng)驗(yàn)可以證實(shí)的方法，通過理解的方式在文本中發(fā)現(xiàn)意義。這種方法尤其適用于以下情形：文本的意義不能被立刻發(fā)現(xiàn)，意義遙遠(yuǎn)或隱晦時(shí)；或者有另外一種或多種意義，而不是那些立即就能獲得的意義?！盵1]問題開始引起學(xué)者們的關(guān)注，至20 世紀(jì)下半葉達(dá)到了研究的高峰。在很長的時(shí)間里，學(xué)者們對(duì)音樂作品的詮釋主要關(guān)注于作品音響和作曲家的創(chuàng)作意圖揣度，傾向于對(duì)作品的文學(xué)化描述。自20 世紀(jì)下半葉以來，在海德格爾（Martin Heidegger）和伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）思想的影響下③海德格爾認(rèn)為人經(jīng)歷生活、感受世界是理解藝術(shù)作品的前提，要在人與作品、世界的關(guān)系中詮釋藝術(shù)作品，他重視詮釋者的主觀行為體驗(yàn)，代表作是《存在與時(shí)間》（1927）。伽達(dá)默爾在其里程碑著作《真理與方法》中集中探討了理解現(xiàn)象的本體論問題以及個(gè)體性、語言在理解過程中的能動(dòng)作用。，音樂詮釋逐漸轉(zhuǎn)為重視闡釋者本人的主體審美意識(shí)，正如德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）所言：“傳統(tǒng)更多是‘一種流傳的過程’，在其中歷史的沉思者本身就在‘參與’。以這種角度看，希望‘從內(nèi)部’理解歷史的歷史學(xué)家必須將自己投射進(jìn)入他所研究的傳統(tǒng)?！盵2]美國音樂學(xué)家科爾曼（Joseph Kerman）的研究也帶有很強(qiáng)的詮釋意味，他同樣重視研究者主體性的介入，倡導(dǎo)以作品文本細(xì)讀為基礎(chǔ)、以歷史為取向的審美批評(píng)[3]?？茽柭难芯坷砟顬椤靶乱魳穼W(xué)”的蓬勃發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，“新音樂學(xué)”學(xué)者們對(duì)“實(shí)證主義”（positivism）研究取向進(jìn)行反思，不再滿足于單純地描述“音樂史實(shí)”，而廣泛吸收了后現(xiàn)代主義思想，也接受了民族音樂學(xué)文化研究的啟示，試圖向社會(huì)、階級(jí)、種族、女性主義、性征等文化領(lǐng)域汲取靈感，探索音樂作品在更廣闊的社會(huì)-文化語境中的表現(xiàn)方式及其意義。美國福特漢姆大學(xué)的音樂學(xué)家勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer）便是在“新音樂學(xué)”這場(chǎng)學(xué)術(shù)浪潮中脫穎而出的一位激進(jìn)的探索者。

在當(dāng)時(shí)文化研究的強(qiáng)勁風(fēng)潮的影響之下，對(duì)音樂作品的文化詮釋成為克拉默關(guān)注的核心問題。他認(rèn)為：“音樂的意義是作為受一定制約的實(shí)踐和評(píng)價(jià)的總體循環(huán)的一部分而產(chǎn)生的——換言之，是作為文化的連續(xù)生產(chǎn)和再生產(chǎn)?！盵4]，他提出，“同時(shí)運(yùn)用社會(huì)、文化藝術(shù)術(shù)語和形式分析術(shù)語來思考音樂”[5]?？死瑩碛胸S厚的多學(xué)科素養(yǎng)和卓越的批評(píng)意識(shí)，他將當(dāng)代哲學(xué)、語言學(xué)理論的精萃應(yīng)用到對(duì)音樂意義的分析之中，表現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)、新穎的學(xué)理架構(gòu)和獨(dú)特的分析視角，這些特點(diǎn)在其著作《作為文化實(shí)踐的音樂，1800-1900》（Musicas Cultural Practice,1800-1900，以下簡稱《實(shí)踐》）中有著鮮明的體現(xiàn)。

一、后結(jié)構(gòu)主義和新歷史主義——克拉默音樂詮釋思想的哲學(xué)語境

后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮為克拉默的音樂詮釋思想提供了豐厚的土壤。他在《實(shí)踐》前言中提到：“概括而言，我的目標(biāo)是要結(jié)合這兩種廣泛的知識(shí)傾向：后結(jié)構(gòu)主義和一種可稱之為批評(píng)的或非理想化的歷史主義?！盵4]序言

后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)思潮（Poststructuralism）產(chǎn)生于20 世紀(jì)60 年代中期的法國，是在結(jié)構(gòu)主義（structuralism）的根基上逆生而成的思想流派。結(jié)構(gòu)主義是20 世紀(jì)人類思維、觀察及研究客觀世界的一種模式，其特征是強(qiáng)調(diào)整體、系統(tǒng)以及對(duì)秩序的實(shí)踐，在認(rèn)識(shí)事物時(shí)總是拘泥于一個(gè)固定的結(jié)構(gòu)之中。到了60 年代后期，結(jié)構(gòu)主義由于其封閉性、確定性和中心性，已不能適應(yīng)文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展，逐漸被一些學(xué)者批判和否定，促成了結(jié)構(gòu)主義的衰落和后結(jié)構(gòu)主義的崛起。

“后結(jié)構(gòu)主義反對(duì)真理的絕對(duì)性、結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性以及能指、所指的統(tǒng)一性，提倡非中心化和閱讀的多元化，削弱了主體地位，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反理性主義傾向?！盵6]這一流派認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)沒有中心，結(jié)構(gòu)也不是固定不變的。結(jié)構(gòu)由一系列的差別組成，由于差別在變化，結(jié)構(gòu)也跟隨著變化，所以結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定和開放的?！盵7]結(jié)構(gòu)不存在終極意義，解釋的任務(wù)在于對(duì)事物本身閱讀、闡釋的無限可能的過程，從而領(lǐng)會(huì)文本的豐富性及意義的多樣性。在后結(jié)構(gòu)主義學(xué)術(shù)流派中，最突出的是德里達(dá)的解構(gòu)主義理論，其根本思想是反理性和反傳統(tǒng)的，反思并徹底顛覆西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)思維方式，批判“邏各斯中心主義”（logocentrism）①“邏各斯中心主義”是存在于西方思想史中的把理性（邏各斯）作為絕對(duì)權(quán)威和中心的傾向和做法。[8]和以瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）為代表的“言語中心論”②“言語中心論”是一種把語音或言語當(dāng)作語言之本質(zhì)的語言觀。在言語和書寫這兩個(gè)概念里，索緒爾的“言語中心論”把言語作為語言之本質(zhì)，書寫唯一存在的理由是在于表現(xiàn)言語，是言語的衍生物。[9]，強(qiáng)調(diào)文字的主體性和意義的多元性，反對(duì)各種恒定的意義，反對(duì)一切“中心”。

后結(jié)構(gòu)主義開創(chuàng)了后現(xiàn)代主義的理論先河，它對(duì)后現(xiàn)代主義哲學(xué)的諸多理論體系及其他學(xué)科領(lǐng)域的價(jià)值取向都產(chǎn)生了較大的影響。其中產(chǎn)生于20 世紀(jì)80 年代的新歷史主義（New Historicism），便承襲了后結(jié)構(gòu)主義提倡“非中心化”、肯定文本的開放性和閱讀的多元化的特點(diǎn)，是后結(jié)構(gòu)主義的文本主義在歷史領(lǐng)域中的發(fā)展。新歷史主義有著堅(jiān)實(shí)而廣泛的理論基礎(chǔ)，西方的馬克思主義、福柯的哲學(xué)、伽達(dá)默爾的解釋學(xué)、德里達(dá)的解構(gòu)主義、格爾茲的文化人類學(xué)等都是其重要的理論來源。

新歷史主義與傳統(tǒng)的歷史主義批評(píng)有著根本性的不同。傳統(tǒng)歷史主義學(xué)家關(guān)注歷史的來源和發(fā)展演變的過程，一方面對(duì)歷史研究對(duì)象的“個(gè)體性”特征尤為關(guān)注，試圖追求歷史的“還原”，另一方面要對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行“歷史性”的解釋，即在事物起源、發(fā)展的歷史環(huán)境中探索事物的本性，試圖再現(xiàn)作者原有的表現(xiàn)意圖和作品意義。他們認(rèn)為，作品文本與歷史文本的二元性是不均等的，歷史是第一性的，文藝作品是第二性的，文藝作品是對(duì)客觀、真實(shí)的歷史的反映。相比之下，新歷史主義學(xué)者認(rèn)為傳統(tǒng)歷史主義者假定的固定不變的歷史真實(shí)是不成立的，人們面對(duì)的只是歷史遺留下來的史料文本，而非歷史本身。此外，他們認(rèn)為文藝作品和社會(huì)-歷史兩者之間并非是反映與被反映的關(guān)系，反對(duì)這種不均等的二元論，而認(rèn)為兩者是并置、平等、互動(dòng)的關(guān)系，彼此相互影響、相互映照、相互閱讀，并無明顯的界限，即表現(xiàn)為“互文性”（intertextuality）。

為了建立這種“互文性”，新歷史主義學(xué)者主張采用視野開闊的跨學(xué)科研究方法，將美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等諸多學(xué)科視為一個(gè)彼此聯(lián)系的整體，參照與闡釋對(duì)象發(fā)生關(guān)聯(lián)的各種文化表現(xiàn)形式，包括風(fēng)俗、美術(shù)、方志、佚文等，從文化研究的視域?qū)ψ髌愤M(jìn)行多方位的考察，探索這些互文文本所揭示的新的文化意涵。此外，新歷史主義學(xué)者并不認(rèn)為歷史環(huán)境中的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)因素具有優(yōu)先的決定權(quán)，甚至有時(shí)會(huì)放棄作品與它們之間的內(nèi)在聯(lián)系而另辟蹊徑，更多地關(guān)注那些被傳統(tǒng)歷史主義者所忽略的邊緣性的文化因素，如軼事、日記、方志等第一手資料。把某一文化因素與待解讀的作品文本作并行考察，試圖探究兩者之間的聯(lián)系，為作品提供新的詮釋。

克拉默的音樂詮釋思想反映出后結(jié)構(gòu)主義和新歷史主義的影響。與后結(jié)構(gòu)主義的核心概念相一致的是，音樂作品意義的多元性、非中心性成為克拉默音樂詮釋思想的主要立場(chǎng)，他認(rèn)為“就任何給予的解釋而言，其他的選擇總是存在的?！盵4]15“不要有所顧忌地去解釋自己感興趣的音樂。自由地聆聽音樂的意義……不要擔(dān)心個(gè)性化的色彩”[5]91。新歷史主義思想借助于不同文本之間的“互文性”以及跨學(xué)科的研究方法，證實(shí)了作品文本具有文化實(shí)踐的表現(xiàn)意義。同樣地，克拉默也積極倡導(dǎo)音樂作品與非音樂材料之間的互文性，把音樂看作文化資源的有價(jià)值的組成部分，看作某一歷史時(shí)期的文化實(shí)踐的主體。這種實(shí)踐同其他的文化實(shí)踐一樣，可以闡明這一時(shí)期的歷史、政治、習(xí)俗等許多方面。他指出“音樂作為一種實(shí)踐，應(yīng)該服從于我們通常應(yīng)用于其他文化實(shí)踐的一些同樣嚴(yán)格的詮釋，無論它們是社會(huì)的、藝術(shù)的、技術(shù)的、話語的、儀式的或是性征的?！盵4]序言克拉默正是以這兩種哲學(xué)理論為基礎(chǔ)，將其應(yīng)用于對(duì)音樂作品意義的探究實(shí)踐，從而由當(dāng)代的哲學(xué)理論延伸到了當(dāng)代的音樂詮釋。

二、奧斯汀的言語行為理論——克拉默音樂詮釋思想的理論依據(jù)

克拉默在《實(shí)踐》一書中就音樂作品的意義提出如下觀點(diǎn)：1．音樂作品具有散漫離題、推論性的意義；2．這些意義是足夠明確的，能夠支撐重要的解釋，在深度、準(zhǔn)確度和詳細(xì)程度方面堪與文學(xué)文本和文化實(shí)踐的解釋相比擬。3．這些意義的探尋并不是脫離音樂作品的，而必然與作品的程序和風(fēng)格表達(dá)有著緊密聯(lián)系。4．音樂的意義是作為受制約的實(shí)踐和評(píng)價(jià)體系的一部分而產(chǎn)生——換言之，是作為文化的連續(xù)生產(chǎn)和再生產(chǎn)。[4]序言 可見，克拉默不僅肯定音樂作品具有豐富多樣的表現(xiàn)意義，而且認(rèn)為這些意義可以清晰地辨認(rèn)，可以進(jìn)行言說，甚至可以像文學(xué)作品一樣進(jìn)行準(zhǔn)確而細(xì)致地闡釋。正如他在書中所言：“在解釋一個(gè)書面文本和解釋一部音樂作品之間沒有根本的區(qū)別?！盵4]6這成為這部著作最具有挑戰(zhàn)性的一個(gè)立場(chǎng)。

如何對(duì)音樂作品的意義進(jìn)行準(zhǔn)確而細(xì)致地闡釋？英國語言學(xué)家、哲學(xué)家約翰·朗肖·奧斯汀(John Langshaw Austin，1911-1960)的言語行為理論（Speech Act Theory）給克拉默帶來重要的啟示。

奧斯汀的言語行為理論于20 世紀(jì)50 年代末提出，是西方當(dāng)代語言哲學(xué)中的日常語言學(xué)派的一種理論，其主旨是把言語看作行為，認(rèn)為語言學(xué)研究的對(duì)象是通過詞句所表現(xiàn)出的行為，即以言行事。從這一觀點(diǎn)而言，奧斯汀認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的任一言語表達(dá)都可完成三種不同程度的表現(xiàn)行為：以言表意行為(the locutionary act，意為“言語表達(dá)的字面含義”)、以言施事行為(the illocutionary act，意為“言語所表達(dá)的意圖”)、以言取效行為(the perlocutionary act，意為“言語對(duì)聽者產(chǎn)生的影響或效果”)。

其中以言施事行為是奧斯汀語言行為理論的核心，是指在特定的語境中賦予言語一種“言語行為力量”（illocutionary force，也稱“言外之力”），來傳遞出言語字面以外的說話者的意向。由于語言是一個(gè)關(guān)系性的功能結(jié)構(gòu)，言語總是發(fā)生在與交談雙方相關(guān)的社會(huì)、文化、個(gè)人等諸多因素的情境之中，即語境或談話雙方共同建構(gòu)的語義場(chǎng)。因此，奧斯汀認(rèn)為“以言施事行為是約定行為，是遵照約定慣例而實(shí)施的行為”[10]“言外之力”也是約定俗成的，在不同的語境中具有不同的表達(dá)意涵。某些言語行為可能重復(fù)出現(xiàn)在特定的情境中，這就意味著我們要不斷地對(duì)其重新進(jìn)行解釋。

奧斯汀的言語行為理論為克拉默的音樂詮釋思想提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。在克拉默看來， “以言表意行為”僅僅局限于語言范圍內(nèi)的運(yùn)用，而“以言施事行為”所賦予的言語行為力量卻不僅于此，任何語言的表現(xiàn)或表達(dá)行為都可提供一種行為力量。根據(jù)奧斯汀的這一言語行為理論，克拉默引導(dǎo)讀者關(guān)注話語表達(dá)的“言語行為力量”（言外之力），“談話行為對(duì)某種情境產(chǎn)生作用的壓力或力量”[4]7，即關(guān)注話語所隱含的語義指向，而非其表面意涵。在這個(gè)意義上，克拉默認(rèn)為音樂作品的表現(xiàn)形式同言語一樣，也是一種善于表達(dá)的表現(xiàn)行為，當(dāng)音樂形式在新的語境中重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，音樂的言外之力會(huì)在意義上發(fā)生變化?！叭绻覀儗W(xué)會(huì)盡可能多地去識(shí)別它們，來具體描述出音樂作品中表達(dá)的言外之力，就像我們將音樂中的和聲、節(jié)奏、線形、規(guī)范的策略進(jìn)行具體表達(dá)一樣，我們就可以進(jìn)一步闡釋音樂的意義?！盵4]9

三、“結(jié)構(gòu)隱喻”——克拉默音樂詮釋思想的獨(dú)特視角

如何具體探知音樂作品中的“言外之力”？克拉默提出的策略是在音樂文本中尋找“詮釋學(xué)之窗”（Hermeneutic window）。他認(rèn)為，如果能打開一扇充滿良機(jī)的窗口，就可以提供一種可行的解釋路徑來進(jìn)入文本，進(jìn)而思考與我們自身的經(jīng)歷產(chǎn)生距離的歷史文化環(huán)境，穿越距離的時(shí)空，領(lǐng)會(huì)到作品意義的實(shí)質(zhì)。

克拉默在《實(shí)踐》中描述了詮釋學(xué)之窗的三種類型[4]15：

（1）文本的內(nèi)含，包括與音樂相結(jié)合的歌詞、標(biāo)題、雋語、程序，以及作曲家在樂譜上寫下的注釋，標(biāo)注的一些表情記號(hào)?？死貏e強(qiáng)調(diào)，即使是聲樂作品中的歌詞，也無法完全確定音樂以某種方式來重新表述的意義，解釋者只能在表現(xiàn)行為的相互作用中進(jìn)行找尋。

（2）引證的內(nèi)含。包括音樂作品與文學(xué)作品、視覺形象、歷史事件建立關(guān)聯(lián)而確立的標(biāo)題；對(duì)某一音樂作品、其他藝術(shù)作品的借用或模仿；對(duì)某一作曲家風(fēng)格或作曲家本人較早時(shí)期風(fēng)格的影射。

（3）結(jié)構(gòu)隱喻（structural tropes）。這是尋找“詮釋學(xué)之窗”的最具有暗示性、最重要而有效的方法，是能夠獲得各種實(shí)際的理解和認(rèn)識(shí)的結(jié)構(gòu)上的程序，作為特有的表現(xiàn)行為在某種文化、歷史的體系中發(fā)揮作用。

克拉默提到，找尋“詮釋學(xué)之窗”有時(shí)可通過與音樂作品相關(guān)的注釋、標(biāo)題甚至各種引證等途徑，但最重要的還是應(yīng)當(dāng)通過“結(jié)構(gòu)隱喻”。根據(jù)他在書中的表述，“結(jié)構(gòu)隱喻”是一種術(shù)語，解釋者可根據(jù)作品的特點(diǎn)來冠以不同的特定名稱。它是作品結(jié)構(gòu)組織上的策略，“在結(jié)構(gòu)上的影響范圍，可從結(jié)構(gòu)視角的局部和片段的準(zhǔn)確定位，到一種結(jié)構(gòu)韻律的大范圍的展開?！盵4]12“結(jié)構(gòu)隱喻”可視為在特定的文化、歷史構(gòu)架之內(nèi)的典型表現(xiàn)行為，在文化語境中靈活自由地運(yùn)用。在詮釋作品的過程中，“結(jié)構(gòu)隱喻”既是手段也是目的，具有延展性和語義的開放性，承載了被研究作品的某些較為普遍的情感意義，有些并非作曲家和聽眾所能想象得到的。

根據(jù)克拉默的觀點(diǎn)，“結(jié)構(gòu)隱喻”運(yùn)用在作品的特定之處，在一種“言外之力”的環(huán)境中進(jìn)行解釋。它可從風(fēng)格、修辭、陳述等多種方式來找尋，已經(jīng)超越了作品形式與內(nèi)容之間的傳統(tǒng)界限。它可放眼于文化語境，圍繞與音樂作品相關(guān)的一系列表現(xiàn)形式來找尋，這些表現(xiàn)形式不僅是音樂文本，還有文學(xué)、美術(shù)甚至是精神分析學(xué)，等等。但通常情況下，“結(jié)構(gòu)隱喻”常處在作品中被解釋的對(duì)象出現(xiàn)的地方，或是作品某處明顯存有疑問的地方?？死岢隽恕巴黄泣c(diǎn)”（breaking points）來作為找尋的來源，突破點(diǎn)“一方面意味著間隙、空缺，一種連接的缺失；另一方面意味著多余的模式，一種額外的重復(fù)，過度的連接?！盵4]13闡釋者要思考作品中的這些特定的文本特點(diǎn)對(duì)于作品而言是否具有某一特殊的表現(xiàn)意義，也可以拓寬思考的范圍，從“突破點(diǎn)”特殊的特點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)一步找尋研究對(duì)象與其他事物之間的多重聯(lián)系，從而有助于更準(zhǔn)確、細(xì)致地闡明作品的表現(xiàn)意義。

克拉默進(jìn)一步歸納出音樂詮釋的五步戰(zhàn)略地圖，概述如下[4]14：1．查找作品的“詮釋學(xué)之窗”，要從最清楚明確的文本內(nèi)含開始，即注釋、歌詞、標(biāo)題等，逐漸到最不明確的結(jié)構(gòu)隱喻；2．合理地分析、運(yùn)用這些材料，來試圖發(fā)現(xiàn)一些特定的音樂表現(xiàn)方式，并闡釋它們的言外之力的相互作用；3．嘗試以某種方式敘述音樂作品的程序或風(fēng)格特點(diǎn)，舉例說明相同或相關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)方式。解釋言外之力的相互作用，無論其與作品聯(lián)系緊密與否；4．把研究結(jié)果與文化領(lǐng)域中相似的現(xiàn)象聯(lián)系在一起，自由地運(yùn)用音樂與非音樂領(lǐng)域的材料相互對(duì)話、評(píng)論和重新解釋；5．靈活合理地運(yùn)用上述步驟，不必嚴(yán)格按照先后順序，也不必每條面面俱到，一切由你的研究需要來決定。

盡管克拉默列出了他構(gòu)想的上述五步戰(zhàn)略地圖，出于對(duì)詮釋本身的客觀認(rèn)識(shí)，他贊同德里達(dá)的解構(gòu)主義理論觀點(diǎn)，反對(duì)“中心”意識(shí)，認(rèn)為每一種理論的建立都只是暫定的、臨時(shí)的，其他可供替代的詮釋總是存在的，這種可替代的合理性恰恰是詮釋得以存在的特有條件。

四、作品例證——歌劇《特里斯坦與伊索爾德》

克拉默在書中探討了歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（以下簡稱歌劇《特》）的表現(xiàn)意義，經(jīng)過分析，他將該作品中的“結(jié)構(gòu)隱喻”確定為“情欲-隱喻”（Lust-trope），認(rèn)為在語言支吾其詞、難以盡情地表達(dá)情欲的地方，音樂可以成為戀人們暢所欲言的話語，表達(dá)出每一次情欲的積聚與釋放。

克拉默認(rèn)為在歌劇《特》中，這種情欲的釋放遲遲沒有獲得滿足，“欲望的每一次釋放，無論它多么令人著迷，都變成了進(jìn)一步的積聚，欲望的變化超越了它的客體對(duì)象。”[4]149“情欲-隱喻”的根據(jù)是來源于兩種言外之力在重疊時(shí)的相互作用。一種言外之力暗示了情欲的釋放，表現(xiàn)為激情四溢的聲樂旋律高潮，并伴隨著完滿的終止音；另一種則暗示了情欲的壓制與延遲，表現(xiàn)為與旋律同步的和聲并非完全的終止式。盡管這是瓦格納成熟時(shí)期常見的風(fēng)格技巧，用于歌劇《特》中卻有著非同尋常的表現(xiàn)意義。為了說明這種欲望不斷延遲的概念，克拉默在《特》的和聲語匯和句法中找到了準(zhǔn)確的相似性。

克拉默從第二幕中選取了三個(gè)段落來證實(shí)“情欲-隱喻”的表現(xiàn)過程。他指出，第二幕第二場(chǎng)開始時(shí)的愛情二重唱到達(dá)了這對(duì)戀人情感浪潮的第一次高峰。從譜例1 的第二小節(jié)開始，伊索爾德與特里斯坦的旋律以一種完全相同的節(jié)奏步調(diào)漸趨高升，伊索爾德的旋律在到達(dá)#F 音后持續(xù)了兩個(gè)小節(jié)，落于半音下行的F 音。特里斯坦的旋律以小三度的兩小節(jié)持續(xù)音與之伴隨，隨后下行小七度落于B 音。舒展而激昂的重唱旋律越發(fā)洋溢著激情澎湃的情感浪潮。在短暫的間歇之后，這對(duì)戀人的旋律一同在持續(xù)的G 音中達(dá)到了情感釋放的高點(diǎn)，共同歡呼著“Mein”（我的！）。然而，這里高潮處的旋律音并沒有匹配完全的和聲終止，樂隊(duì)聲部一直是C 大調(diào)的屬七和弦相伴隨。根據(jù)克拉默的理解，由于和聲沒有得到解決，此時(shí)這對(duì)戀人內(nèi)心積聚的欲望被理性所壓制了，這是一種未完成、不滿足的情感釋放。

譜例1.

之后不久，當(dāng)特里斯坦和伊索爾德以相同的激昂旋律唱出“Ewig，ewig ein！”（一直是，我的?。r(shí)，意味著一個(gè)進(jìn)一步增強(qiáng)的情感浪潮的到來。旋律以小六度上行大跳后的持續(xù)G 音結(jié)束，聽上去激情而狂熱，此時(shí)的情欲又一次得到了釋放。然而，此時(shí)與旋律高潮的結(jié)束音相匹配的和聲是C 大調(diào)的屬七和弦到和弦的進(jìn)行，并沒有采用完全的終止式。同樣地，克拉默認(rèn)為這里的情欲釋放并非是淋漓盡致、無拘無束的，這對(duì)戀人的內(nèi)心依然被某種意識(shí)或擔(dān)憂而束縛著。

類似的例子克拉默還提到了第二幕第二場(chǎng)中這對(duì)戀人與布蘭甘尼共處時(shí)的場(chǎng)面。伴隨著布蘭甘尼的尖叫聲，特里斯坦和伊索爾德在高昂的旋律中互訴衷腸、陶醉不已，樂隊(duì)聲部伴隨的卻是B 大調(diào)的阻礙終止，欲望依然在被壓抑著。

根據(jù)克拉默的理解，這種情欲的釋放遲遲未能終結(jié)，直到歌劇的結(jié)尾處才獲得了圓滿的補(bǔ)償與實(shí)現(xiàn)。就像瓦格納在他的節(jié)目說明中寫到的，當(dāng)臨終前的伊索爾德倒在了特里斯坦身邊的時(shí)候，“結(jié)合的大門被猛然推開了。”[4]154克拉默對(duì)歌劇結(jié)尾處的分析給予了大量的筆墨，目的是說明在特里斯坦即將死去時(shí)，瓦格納是如何重新構(gòu)建“情欲-隱喻”并達(dá)到最終的完成的。當(dāng)伊索爾德把奄奄一息的特里斯坦抱在懷里時(shí)，音樂由喧鬧慢慢變得平息下來，前奏曲在這里簡要地再現(xiàn)。

這里“情欲-隱喻”的最終完成，是根據(jù)兩個(gè)旋律相同、節(jié)奏不同的主題來實(shí)現(xiàn)的。兩個(gè)主題都由樂隊(duì)奏出，標(biāo)注為X 和X'（譜例2）。級(jí)進(jìn)下行的主題X 建立在B 大調(diào)上，伴隨著兩次和聲的變格終止，突出了力度的強(qiáng)弱變化，似乎欲望依然在積聚。隨后迎來了情感的高潮——X'的呈現(xiàn)，力度增強(qiáng)為ff，依然伴隨著變格終止。完全的和聲終止式集中在伊索爾德最后的話語“hochste Lust”（最欣喜的情欲）中，X 重現(xiàn)了兩次，力度減弱至pp，主音B 占據(jù)了強(qiáng)拍的突出地位。克拉默指出在這一時(shí)刻，伊索爾德“好像變形、轉(zhuǎn)形了一樣，輕輕地從布蘭甘尼的手臂中滑落在了特里斯坦的身上?！盵4]163至此，瓦格納完成了對(duì)“情欲-隱喻”的全部構(gòu)建。此時(shí)的伊索爾德實(shí)現(xiàn)了想象中的一種渴望，她幻想著特里斯坦依然是活著的，在向她微笑，沉浸于自我陶醉的喜悅之中，在美好的幻想中完成了圓滿的結(jié)束。音樂訴說了這一切。

譜例2.

克拉默認(rèn)為，歌劇《特》的結(jié)尾在每一個(gè)細(xì)節(jié)上都符合弗洛伊德對(duì)性征的相關(guān)描述，弗洛伊德提出的性欲是獨(dú)立并超越于它的客體對(duì)象的，也獨(dú)立于客體對(duì)象的性別特征。它作為一種力量的概念，在波動(dòng)、退潮、上漲的隱喻中通常被描述成一種液體。據(jù)此，克拉默提出，伊索爾德“為心愛的人而投入的、作為客體-性欲（object-libido）的自我-性欲(ego-libido)現(xiàn)在流回到了主體之上，又一次變成了自我-性欲，她服從于自我陶醉的狂喜是那么勢(shì)不可擋，以至于自我沉浸于其中?！盵4]164此時(shí)特里斯坦的形象在伊索爾德的心中升華了，她在美好的幻想中實(shí)現(xiàn)了心中的渴望。

結(jié) 語

西方的音樂學(xué)從注重歷史考證、強(qiáng)調(diào)“科學(xué)精神”的實(shí)證主義，到以科爾曼為代表的融音樂分析與歷史研究于一體的音樂批評(píng)，再到廣泛吸收多學(xué)科理論、崇尚邊緣、對(duì)史實(shí)和文本進(jìn)行意義闡釋的“新音樂學(xué)”，在探索領(lǐng)域及方法論上都趨向于多元化，作為人文學(xué)科的整體性學(xué)科意識(shí)不斷增強(qiáng)?？死囊魳吩忈屗枷氘a(chǎn)生于后現(xiàn)代哲學(xué)語境，將西方當(dāng)代哲學(xué)、語言學(xué)理論運(yùn)用到對(duì)音樂意義的理解之中，突破了音樂文本的自足性，實(shí)現(xiàn)了跨學(xué)科的“接通”，也闡明了音樂作品是文化實(shí)踐的有機(jī)組成部分。這種詮釋路徑與傳統(tǒng)的集中于史學(xué)或音樂形式分析的研究方式相比，拓寬了研究的理論視野，形成了多元文化的互補(bǔ)與構(gòu)建，因而是一種富有創(chuàng)新精神的研究實(shí)踐。

克拉默的音樂詮釋思想體現(xiàn)了通過文本分析走向?qū)徝涝忈尩难芯柯窂?。在后結(jié)構(gòu)主義思想的影響下，克拉默認(rèn)為，音樂作品的意義具有開放性、差異性，然而他對(duì)作品的詮釋并非主觀隨意，而是強(qiáng)調(diào)作品意義與風(fēng)格程序之間的內(nèi)在聯(lián)系，以對(duì)音樂形態(tài)要素的實(shí)證考察作為出發(fā)點(diǎn)和意義探討的首要依據(jù)。這也是新音樂學(xué)學(xué)者們的共同特點(diǎn)，從而克服了傳統(tǒng)的音樂社會(huì)學(xué)研究的軟肋——忽視作品本體的現(xiàn)象。同時(shí)，克拉默在音樂詮釋中重視研究者的主體地位，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上融入了個(gè)人的主觀認(rèn)識(shí)與審美旨趣，因而突破了實(shí)證主義研究在方法及視野上的局限，擁有了個(gè)性化的審美批評(píng)視角與觀點(diǎn)。這種詮釋實(shí)踐符合從實(shí)證走向意義闡釋這一“新音樂學(xué)”最本質(zhì)的理論追求，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思維的探索與突破，為音樂學(xué)領(lǐng)域的研究注入了新的生機(jī)。

不可否認(rèn)的是，克拉默的音樂詮釋思想顯露出一定的局限性。無論是“結(jié)構(gòu)隱喻”還是“突破點(diǎn)”的找尋都是立足于作品中某些特定的文本特點(diǎn)，將其與文化領(lǐng)域中的相似現(xiàn)象進(jìn)行聯(lián)系，進(jìn)一步思考其特殊的表現(xiàn)意義。由于這種文本分析是“局部性”的，是根據(jù)意義詮釋的需要而選擇的，因而忽略了作品中的其他文本特征，對(duì)作品意義的解讀容易引發(fā)“以偏概全”的質(zhì)疑。在將文化語境中的意義解讀與“局部細(xì)節(jié)”的本體分析建立關(guān)聯(lián)時(shí)，難免引發(fā)牽強(qiáng)附會(huì)、可信度不足的指責(zé)。

事實(shí)上，克拉默本人并無意創(chuàng)設(shè)一種彰顯客觀性、具有普適意義的音樂詮釋范式，這樣的范式并不存在于后現(xiàn)代視野中，而只是探索了一種音樂詮釋的解讀方式。盡管“新音樂學(xué)”研究中目前仍存有某種缺陷、甚至是無法調(diào)和的矛盾，應(yīng)該看到自20 世紀(jì)90 年代以來，它逐漸呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，在未來的音樂學(xué)研究中也必將占據(jù)著日益醒目的位置。中國學(xué)者不可能照搬“新音樂學(xué)”的學(xué)理思路，我們可以批判地吸收其中的創(chuàng)新之處，也可以就其研究中的局限與不足進(jìn)行更多的反思與探索。毋庸置疑的是，克拉默倡導(dǎo)的跨學(xué)科的互通性實(shí)踐、多元文化的融合互補(bǔ)、主體性審美批評(píng)對(duì)于我們具有積極的啟示性意義。今天的音樂學(xué)專注于單一的學(xué)科領(lǐng)域與研究視野已很難具有發(fā)展的優(yōu)勢(shì)，如果我們?cè)趯?duì)音樂現(xiàn)象的個(gè)案研究中滲透整體性學(xué)科意識(shí)與多元文化的理論思維，對(duì)于推動(dòng)音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展無疑會(huì)大有裨益。在今天強(qiáng)調(diào)主體性與自由表達(dá)的學(xué)術(shù)大環(huán)境中，國內(nèi)學(xué)界仍缺乏創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)思維與活力，我們需要思考，如何立足于自己的文化傳統(tǒng)，充分學(xué)習(xí)和利用一些人文學(xué)科理論來表達(dá)自己獨(dú)有的研究理念，拓寬自身的學(xué)術(shù)話語，提升對(duì)音樂歷史及其人文意涵的認(rèn)識(shí)。中國音樂學(xué)的前途在于創(chuàng)造，唯有創(chuàng)造才能有美好的未來。