孫靜平

摘要：中國動畫電影自誕生之初就從古典文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)，然而這種模式逐漸僵化，反而阻礙了動畫電影的發(fā)展。新世紀以來，動畫電影重現(xiàn)活力，在對傳統(tǒng)的延續(xù)上呈現(xiàn)出“故事新編”的特點，在解構(gòu)古典故事的同時為其注入新質(zhì)，使之與現(xiàn)代生活相融，但有時也難免呈現(xiàn)出拼貼的狀態(tài)，對傳統(tǒng)的改編也還存在一些局限。

關(guān)鍵詞：動畫電影 故事新編 重構(gòu)經(jīng)典

1941年第一部動畫電影長片《鐵扇公主》在上海展映，因其特殊的時局背景，“民族化”成為創(chuàng)作者們著重關(guān)注的特質(zhì)，而這種源自于古典小說的取材以及帶有傳統(tǒng)繪畫特征的畫風(fēng)，一度影響著早期動畫電影的創(chuàng)作。此后《大鬧天宮》《哪吒鬧海》接續(xù)著這個路子走下去，改編自《西游記》和《封神演義》是它們大獲成功的重要因素，而作為“中國學(xué)派”的典型作品，這近乎成為中國動畫電影的經(jīng)典范式，只是這種模式逐漸僵化反而阻礙了動畫電影的發(fā)展。

新世紀以來，動畫電影重現(xiàn)活力，尤其在近年來的一些動畫電影中，展現(xiàn)出延續(xù)民族化敘事的努力。在《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》等作品中，中國風(fēng)成為顯著的標簽。動畫電影作為面向大眾的文化產(chǎn)品，相較于講述一個完全創(chuàng)新的故事，一些“舊”的元素?zé)o疑能夠給觀者帶來熟悉感，尤其此前《西游記》《白蛇傳》以及《哪吒鬧?！返墓适乱呀?jīng)多次成為小說、電視劇、電影改編的素材，當動畫電影再次重述它們，可以與之前的改編作品形成互文。此外，近年來的動畫電影在對傳統(tǒng)文化的吸納和選擇中，選取的范圍更為廣博，且并未止于對這些傳奇故事的簡單展示，而是在解構(gòu)與重述中，為這些古老的故事注入新質(zhì)。

魯迅在《故事新編·序言》中說，其中幾篇只是在真實歷史中“只取一點因由，隨意點染”[1]，也因此古與今混雜在一起。他書寫那些意氣昂揚的英雄，卻意在還原其日常本相；他書寫那些距今遙遠的古事，立足點卻是在譏諷現(xiàn)實。同樣，對當代的動畫電影導(dǎo)演們來說，他們的立足點仍舊是“當下”，雖然有時不免形成了“古今雜糅”的形態(tài)，但當代人的困窘、無奈、希望與救贖卻彰顯出來。

一.故事與新編之間：解構(gòu)與重述

新世紀動畫電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演們熱衷于在傳統(tǒng)文化中獲得靈感，而相較于早期動畫電影簡單化地對故事進行動畫改編，新世紀動畫電影導(dǎo)演則更側(cè)重于營造陌生化的情境。

在對舊故事進行新編的過程中，對于大眾耳熟能詳?shù)墓适?，編?dǎo)傾向于在情節(jié)和人物形象上進行重述；在對舊故事進行新說的過程中，編導(dǎo)對舊故事往往呈現(xiàn)出解構(gòu)的特點。《大圣歸來》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》等作品皆屬于此類。以《大圣歸來》為例，一方面，《大圣歸來》表現(xiàn)出對大圣英雄形象的消解。片頭借后人之口講述大圣鬧天宮故事，在類似于說書的語調(diào)中，將大圣描繪為一個傳奇英雄，他以一敵百、張揚而恣肆。然而真正的大圣出現(xiàn)時卻與前述形成反差，這是一個正處于中年危機的英雄，他落魄、暴躁，深感于無法施展法力的屈辱。這樣一個大圣被還原于“日?！敝?，英雄主義似乎成了過去的神話，昔日傳奇被瓦解，導(dǎo)演田曉鵬意在解構(gòu)神圣，通過描繪大圣在與江流兒相互救贖的過程中展現(xiàn)出的責(zé)任和擔(dān)當，來呈現(xiàn)一個真正的英雄的歸來。另一方面，《大圣歸來》表現(xiàn)出對唐僧與悟空關(guān)系上的解構(gòu)。《大圣歸來》選取的是唐僧的前世，兩人關(guān)系變成頹喪的中年英雄和年少孩子的組合，在這之中大圣與江流兒構(gòu)成一種類父子關(guān)系，對江流兒來說，年少失去雙親，被師父收養(yǎng)，但是“父親”的角色仍然是缺席的，大圣的出現(xiàn)彌補了這個角色，而這也構(gòu)成了對唐僧與悟空關(guān)系上的顛覆。這些改寫加深了大圣與江流兒之間的羈絆，不僅與《西游記》形成對照，而且成為對《西游記》的補充，《西游記》中對于悟空甘愿守護唐僧的轉(zhuǎn)變講述略顯單薄，而通過這樣一個前世故事，完善了悟空性格轉(zhuǎn)變的合理性。

還有一類如《大魚海棠》《夏蟲國》等，在古籍中選取主要意象，在較大的想象空間中打造全新的故事。這兩部作品均取材于《莊子》，《大魚海棠》中“鯤”的意象源于《逍遙游》中“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”[2]。在《大魚海棠》中，悲劇源于偶然，椿在人間游歷時被人間男孩所救，但男孩不幸被卷入漩渦中喪命，因而椿試圖用自己一半的生命來換取男孩的復(fù)生。“鯤”在這里成為女主角椿“罪與罰”的象喻，椿希望借養(yǎng)育鯤來救贖自我，殊不知因違背天道而引來了更大的災(zāi)難。導(dǎo)演對《逍遙游》中“鯤”的形象的借用，一方面繼承了原文中“自由”的理念，而另一方面也使敘述得以在宏大的場域中，展開對生與死、宿命、愛與責(zé)任等話題的討論。而《夏蟲國》取自《莊子·秋水》“夏蟲不可以語于冰者，篤于時也”[3]，原文意在表達因為人本身的限制而造成的見聞的局限，此后“夏蟲不可語冰”成為對一些人囿于見聞、知識短淺的諷刺，《夏蟲國》借用了這個典故卻又將其中含義進行了置換，在這部電影中，“冰”僅僅存在于傳說中、記載里，從沒有人真正見過，而夏蟲國的將軍卻要去找“冰”，他們伐木造船，游于海上，遭遇艱難仍然不改其志，只是最后仍毫無所獲，返歸起點。秋天將軍死去，而冬雪不久而至，紛紛然落下一片雪白。《夏蟲國》展現(xiàn)出個體命運的荒謬，但他們對宿命的反抗卻表現(xiàn)出知其不可為而為之的勇氣，如同推著巨石的西西弗斯，在反抗中彰顯著存在的價值。

再者如《年獸大作戰(zhàn)》《小門神》等，將“古”的人物放置在現(xiàn)代生活中。事實上，將神話傳說中的人物置于現(xiàn)代的背景是魯迅在《故事新編》中的慣用手法，而對于動畫電影而言，這種方式使得電影與現(xiàn)代生活更為切近，展現(xiàn)出對當下社會中的一些社會現(xiàn)象和問題的關(guān)注?！赌戢F大作戰(zhàn)》以近年來過年“年味淡”的問題為背景，思考節(jié)慶對于國人的意義。電影中年獸為了逃避新年被鞭炮驚嚇，企圖停止新年，然而誤打誤撞跌下凡間，介入到沙果的生活中，在與沙果的接觸中他意識到新年其實凝結(jié)了人們團圓的愿望，寄予著人們的愛與思念。此外，電影中還涉及到留守兒童的教育問題，沙果和奶奶一起生活，在學(xué)校里處于弱勢地位，受到歧視也只是默默忍受。年獸的出現(xiàn)扭轉(zhuǎn)了這一局面，他竭力幫助沙果樹立信心，還聯(lián)合退休的神仙們幫助沙果實現(xiàn)夢想，在這一過程中年獸和沙果是共同成長的。電影《小門神》則是以傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代生活中的尷尬處境為切入點，在變革時期一切都在求新求變，傳統(tǒng)文化卻處于被遺忘的境地，電影中呈現(xiàn)出兩組對照：在仙界，眾神仙因無人供奉而面臨下崗危機；在人間，百年老店餛飩鋪在新快餐店的惡意競爭下生意不佳。電影《小門神》思考著在當下傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡問題，一味求新和守舊都陷入了兩個極端，當事件完美解決，人們終于意識到要將傳統(tǒng)與現(xiàn)代進行平衡，新中守舊，舊中出新。

舊的故事大家已經(jīng)耳熟能詳，也因此在解構(gòu)與重述中所展現(xiàn)的一些新的質(zhì)素就顯得尤為突出，這恰是導(dǎo)演刻意呈現(xiàn)反差的意圖所在，或展現(xiàn)當代人的生存境遇，或揭示全球化時代傳統(tǒng)文化被擠壓的現(xiàn)狀，而這也成為對早期部分動畫電影簡單復(fù)刻古典故事的超越。

二.古典情調(diào)與現(xiàn)代意識：并置與融合

正如秦明亮所言：“看一個國家的美術(shù)電影是否趨向成熟，其中一個很重要方面，就是看作品中是不是包含著本民族的文化元素、藝術(shù)趣味和適應(yīng)本民族的欣賞習(xí)慣?！盵4]在動畫電影誕生初期，民族化的形式一直是動畫電影導(dǎo)演探索的方向，剪紙動畫和水墨動畫是“中國學(xué)派”形式探索的成果，《猴子釣魚》中采用具有民俗文化特色的剪紙藝術(shù)來呈現(xiàn)，《小蝌蚪找媽媽》采用國畫手繪形式，情感表達含蓄細膩，展現(xiàn)出文人畫的筆墨情趣。

當代動畫電影在格調(diào)上同樣追求民族化的意味，《大圣歸來》中由說書的方式開場，其中托塔天王和哪吒父子的形象，有著京劇的念白和動作；《夏蟲國》采用版畫的形式進行創(chuàng)作，畫中背景是典型的青碧山水；《大魚海棠》意境開闊，土樓建筑的選擇營造出古典的氛圍。

此外，當代動畫電影并不止于對傳統(tǒng)元素的運用，還有對文化觀念的傳承，如《熊出沒之過年》《年獸大作戰(zhàn)》等彰顯著“團圓”和“家”在國人心中的價值，《大魚海棠》中繼承了莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的齊物理念等等。以動畫電影中對“俠文化”的繼承為例，所謂“千古文人俠客夢”，“俠義”的精神在《兔俠傳奇》《風(fēng)語咒》《魁拔》等作品中多有體現(xiàn)，俠并非是特指某種階層或是職業(yè)，“俠”更多的是一種精神意氣，他們扶危濟困，追求公平和道義。這其中既有濟天下蒼生之愿，也有日常之中的信義和幫助弱小。動畫電影對武俠題材的選擇，呈現(xiàn)著新一代年輕人對于俠義的理解，“白虹貫日報仇歸”的“俠”已然離現(xiàn)代的生活很遠了。在《兔俠傳奇》中，俠不遠萬里信守約定。在《魁拔》中，俠反對特權(quán)，主張同心協(xié)力。在《風(fēng)語咒》中，俠救贖蒼生，也是蒼生的守護神。這既是對人們馳騁想象的江湖世界的重述，也對俠義精神進行了符合當下生活的演繹。

由此可見，動畫電影在對傳統(tǒng)的繼承上并非一味照搬，而是進行著符合當下價值的改編，作為一種改寫的策略，動畫電影在對傳統(tǒng)的重述中也熔鑄著現(xiàn)代意識。諸多動畫電影展現(xiàn)出對自我意識的張揚，如何在復(fù)雜沖突的境遇中重塑一個內(nèi)在的自我成為導(dǎo)演們關(guān)注的命題。在《大圣歸來》《大護法》《風(fēng)語咒》《哪吒之魔童降世》等作品中，除了人與世界、人與人的關(guān)系之外，還有一層人與自我的關(guān)系?！洞笫w來》呈現(xiàn)出一個英雄的成長，在以往根據(jù)《西游記》改編的故事中，大圣作為一個守護者的角色，卻鮮少展開對自我的探求，而在《大圣歸來》中，大圣從一人可迎戰(zhàn)天兵天將的張揚恣肆，到法力被禁錮甚至被妖怪踩在腳下時的屈辱無奈，在這種落差與斷裂中，大圣展現(xiàn)出身份認同的焦慮，如何認知和重塑自我成為大圣需要面對的問題。所謂大圣的“歸來”，便在于大圣在守護江流兒的過程中，完成對自我身份的彌合和重塑，這不單單是英雄能力的復(fù)歸，而是一個有血有肉的英雄的長成。在《風(fēng)語咒》中，主角被設(shè)定為一個瞎子，呈現(xiàn)著一個人由對外物的探索轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心的追尋，強調(diào)著自我認同的意義。俠嵐印是俠嵐身份的證明，這是一個外在的、他者的認同，朗明一直想要成為真正的俠嵐，只是囿于自己手上僅是一塊傷疤，并非是俠嵐印。當朗明決意去感受風(fēng)的力量時，他終于意識到自我并非是僅由外在的事物所決定，他手中的俠嵐印是屬于自己的。這是一個內(nèi)心覺醒的過程，是對自我的強調(diào)，人們在于他者的對照中確立起自身，但如果僅有他者的認同，便會失去自我，成為任他人定義的玩偶，朗明閉上眼睛的一刻，是對內(nèi)在自我的審視和返歸。到《哪吒之魔童降世》中，這種對自我的探求被置于一個錯位的情境中。當初混元珠被煉化為“靈珠”和“魔丸”，通過申公豹的掉包，這顆魔丸被注入到哪吒體內(nèi)，也正因如此哪吒自小成長在世人的偏見和區(qū)隔中，他被看作是一個異類，甚至遭遇著殘忍的驅(qū)逐。敖丙與哪吒形成鏡像，敖丙被注入了靈珠，被賦予著拯救家族的命運，敖丙與哪吒同樣承受著偏見的壓力，龍族被禁錮于海底煉獄，一腔冤屈無處申訴，還被污名化為需要被鎮(zhèn)壓的妖怪，也就是說敖丙雖為靈珠，但在世人眼中他仍舊是被鎮(zhèn)壓在海底的妖獸。申公豹的謊言，村民的武斷和成見，成為讓敖丙轉(zhuǎn)向“惡”的一面的緣由。敖丙認定天命不可改，面對自我命運無力改變而又偏執(zhí)，哪吒說“你是誰只有你自己說了才算”，仿佛棒喝，哪吒那句“我命由我不由天”，帶有存在主義“存在先于本質(zhì)”的意味，這是對自我選擇的強調(diào)，也是對偏見的反駁。

對當下的動畫電影來說，如果一味照搬藍本，不僅陷于說教的窠臼，也陷入與現(xiàn)代生活脫軌的窘境，因此在新世紀動畫電影進行“故事新編”的過程中，更多的是以“故事”為外殼而在其中注入新質(zhì)，在這其中古典情調(diào)與現(xiàn)代意識是并置的。動畫電影在將古典與現(xiàn)代進行平衡的過程中，已經(jīng)做了有益的嘗試，然而仍存在一些問題。一些動畫電影簡單地選用已成型的“舊瓶”裝“新酒”，這無疑是一種討巧的做法，只是想象上也似乎被傳統(tǒng)的厚重禁錮住。以對“西游IP”的運用為例，《大圣歸來》《金箍棒傳奇：沙僧的逆襲》《小悟空》《大鬧西游》都在重述《西游記》的故事，但編導(dǎo)在對舊故事進行新說的過程中，所注入的現(xiàn)代內(nèi)核仍然多局限于成長話題。動畫電影在“故事新編”的過程中，不妨選取一點因由來隨意點染，避免舍本逐末被“故事”框定。

三.民族風(fēng)與全球化：吸收與創(chuàng)新的挑戰(zhàn)

當動畫電影試圖融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代時，難免呈現(xiàn)出“拼貼”的狀態(tài)。《大圣歸來》中，音樂選用上有《闖將令》《小刀會組曲》，但也有選用輕搖滾《勇敢的心》來展現(xiàn)人物情感；在《白蛇·緣起》中，日漫狐怪的華麗畫風(fēng)和水墨風(fēng)格的沖淡平和雜糅；《大護法》背景一片山水景致，有氤氳著水汽的“米氏山水”的意味，但整個故事卻充盈著昆汀·塔倫蒂諾式的暴力美學(xué)，呈現(xiàn)著對阿倫特所論“平庸的惡”的反思。這種“交叉文化蒙太奇”的景觀呈現(xiàn)出文化的雜燴，也展現(xiàn)出電影導(dǎo)演試圖在全球化時代進行融合和創(chuàng)新的努力。

如何在全球化時代更好地展現(xiàn)民族風(fēng)，成為電影導(dǎo)演們需要面對的問題， 在這一點上，日本動畫導(dǎo)演做出了有益的探索。宮崎駿一直堅持著手繪作畫，即便是在電腦制作已經(jīng)成為主流之后仍然如此，手繪的畫風(fēng)擁有獨特的質(zhì)感，他借此延續(xù)著日式禪意的審美；新海誠的作品里一以貫之的是“物哀”的美學(xué)，而這并非與單一題材相關(guān)聯(lián)，從早期科幻題材的《星之聲》到大獲成功的《你的名字》一以貫之；湯淺政明的作品相對于前兩位的作品來說，帶有濃郁的反叛和后現(xiàn)代色彩，他的《四疊半神話大系》采用神話的體式卻是建立在現(xiàn)代的校園故事上，而同樣與森見登美彥合作的《春宵苦短，少女前進吧》與《四疊半神話大系》形成互文，在夢境般的奇遇中，少女去找李白拼酒，幫助掌管古書的神明，傳統(tǒng)的元素恰恰增強了敘述的奇幻性。日本動畫電影創(chuàng)作所帶來的啟示在于，對傳統(tǒng)的運用可以呈現(xiàn)出多種面向，民族風(fēng)格未必需要與某種特定的題材、形式綁定，更為重要的是展現(xiàn)出文化及美學(xué)的特質(zhì)。

中國動畫電影在誕生之初就受到迪士尼的影響，在人物設(shè)定上也不乏借鑒，應(yīng)當說在這之中也有著“影響的焦慮”，對當下的創(chuàng)作者而言，因為擔(dān)心被打上好萊塢的標簽，在諸多元素的運用上也顯得猶疑。在這一點上，《哪吒之魔童降世》導(dǎo)演餃子顯得更為自信，在他看來自己拍出的電影一定是“中國”的，故事的整體風(fēng)格與一些現(xiàn)代梗的運用并未使觀眾感到生硬，江山社稷圖的設(shè)定充滿著新奇的想象力，與彈珠游戲的結(jié)合又勾連起一代人的游戲記憶。對于這一代動畫電影創(chuàng)作者而言，他們本身就是在全球化的背景下成長起來的，一方面他們有更為廣闊的視野，有著豐富的可供使用的素材；另一方面他們接受萬籟鳴、手冢治蟲、宮崎駿等中外動畫大師的熏陶和影響，然后又在此之上確立起他們自己的動畫理念。他們擁有多元裕如的文化視角，因此能夠更好地參與到傳統(tǒng)文化的傳承與更新中。

在全球化時代，追求“民族風(fēng)”的價值在于，這實際上關(guān)乎人們對文化身份的尋求。如趙靜蓉所言：“后現(xiàn)代理論對我們生活的世界所造成的最大緊張與焦慮，并不是經(jīng)濟與技術(shù)發(fā)展的問題，而是價值認同的問題?！盵5]，當下多元文化的沖擊帶來了認同的焦慮，而文化記憶本身就打上了文化身份的烙印，觀眾在對“中國風(fēng)”動畫電影的期待中便寄托了緩解文化的斷裂感，確立文化身份認同的愿望。“民族風(fēng)”所呈現(xiàn)出來的獨特的形象、內(nèi)涵以及表達方式，能夠喚起人們對于傳統(tǒng)的文化記憶，承擔(dān)著身份定位的作用，而這也就使得大眾對中國動畫電影有著更大的期待。

結(jié)語

《大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》成為新世紀動畫電影史上兩部現(xiàn)象級的作品，而這恰恰與《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！沸纬捎腥さ暮魬?yīng)，本身題材上就有大量的觀眾基礎(chǔ)，而恰如其分地改編又為其增色不少。如果說大圣熔巖為甲，揮焰為篷，為動畫電影開出一條新路；而哪吒打破成見，扭轉(zhuǎn)命運，也打破了觀眾對動畫電影的成見，為動畫電影注入強力。當下華語動畫電影被寄予厚望，觀眾們也在期待著一個“封神宇宙”的出現(xiàn)，只是對已有作品的“故事新編”，某種程度上還是降低了創(chuàng)作的難度，原創(chuàng)動畫電影仍然存在著劇本不佳的問題，而這也在一片叫好聲中被忽略了。此外，當下的動畫電影創(chuàng)作仍未形成“作者電影”，未能形成導(dǎo)演的風(fēng)格體系，而這也呈現(xiàn)出當下產(chǎn)業(yè)體系上仍有所欠缺。期待著動畫電影全面崛起的到來。

作者單位：浙江工業(yè)大學(xué)

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