徐兆正

在《文學(xué)史上的象征主義概念》一文里，韋勒克曾經(jīng)描述過(guò)弗里茨·斯特利希研究文學(xué)的方式，后者用“古典主義與浪漫主義”的兩分法，試圖概括迄今以來(lái)文學(xué)歷史的此起彼伏。實(shí)際上，這一做法也并非由斯特利希首創(chuàng)，在愛克曼輯錄的歌德談話錄中，歌德就曾對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行過(guò)如是區(qū)分——古典詩(shī)看重客觀的現(xiàn)實(shí)世界（現(xiàn)實(shí)主義），浪漫詩(shī)觀照主觀的內(nèi)心世界（浪漫主義）?，F(xiàn)實(shí)的或浪漫的，還是席勒所說(shuō)的素樸或感傷的同義語(yǔ)詞。

韋勒克對(duì)此并不滿意，在他看來(lái)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中兩種根本傾向做出的共時(shí)性劃分，不僅“無(wú)法說(shuō)明文學(xué)時(shí)期的概念”，反倒將“文學(xué)變成了一種統(tǒng)一的類型”?；诖?，他也同樣難以認(rèn)同盧卡奇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的高舉，因?yàn)檫@樣做的后果只是產(chǎn)生了兩類文學(xué)：現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中，后者被進(jìn)一步以訛傳訛，界定為一個(gè)概念：現(xiàn)代主義。照此標(biāo)準(zhǔn)，20世紀(jì)80年代中期至90年代初便是屬于現(xiàn)代主義文學(xué)的短暫時(shí)期。如此感性歸類的惡果，則未免貽害至今。首先，由于研究者已經(jīng)習(xí)慣了用現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的對(duì)抗性思維去辨識(shí)當(dāng)下的文學(xué)圖景，言論的雜多與言說(shuō)的失語(yǔ)幾乎同步發(fā)生;其次，寫作者也因視域的受限而再難向前回溯或向后預(yù)估，仿佛現(xiàn)實(shí)主義以前的文學(xué)歷史只是一部大而化之的古典文學(xué)史，這又進(jìn)而導(dǎo)致了它們指認(rèn)自身所處位置的困難。質(zhì)而言之，兩者都缺乏一種文學(xué)史的意識(shí)。

因此，韋勒克下面的這個(gè)論斷我以為是很有力量的：“我們既不能把時(shí)期概念看作某種本質(zhì)，像柏拉圖式的理念那樣只能通過(guò)直覺來(lái)感知，也不能把它看作只是一種人為的語(yǔ)言標(biāo)簽，而應(yīng)該把它理解為一種‘包含著某種規(guī)則的觀念，一套規(guī)范、程式和價(jià)值體系，和它之前和之后的規(guī)范、程式和價(jià)值體系相比，有自己形成、發(fā)展和消亡的過(guò)程?！奔热蝗绱耍敲磳?duì)應(yīng)于當(dāng)下——這個(gè)文學(xué)史線索與文學(xué)圖景都可說(shuō)混沌的當(dāng)下——與其繼續(xù)倉(cāng)促地使用或論證“現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興”或“現(xiàn)代主義仍未過(guò)時(shí)”來(lái)描述，還不如盡可能地做一些扎實(shí)的文本籌備，以期于將來(lái)的研究。

不過(guò)，在某種程度上兩分法也未必全無(wú)是處。當(dāng)我們籠而統(tǒng)之地啟用“傳統(tǒng)與先鋒”的眼光來(lái)觀察文學(xué)發(fā)展的起伏時(shí)——就像周作人曾經(jīng)在《中國(guó)新文學(xué)的源流》做的那樣，他以“詩(shī)言志”與“文載道”的兩分系統(tǒng)講述了中國(guó)的文學(xué)史——它在遮蔽某些現(xiàn)象差異的同時(shí)，很可能也相當(dāng)便利地處理了大量難以辨讀的碎片，并且將之串聯(lián)成為一個(gè)可以理解的序列。誠(chéng)如在古典主義、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義之間，當(dāng)浪漫主義出現(xiàn)，它之于古典主義即是先鋒的事業(yè)，唯當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義崛起時(shí)，浪漫主義又退為一種古舊的傳統(tǒng)。韋勒克對(duì)于文學(xué)時(shí)期的悉心考察自然有它的價(jià)值，可是經(jīng)由“傳統(tǒng)與先鋒”的眼光生成的這一套可以理解的文學(xué)史序列，一樣道出了文學(xué)板塊的生成與變動(dòng)、文學(xué)史演進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力等“真相”。

在這個(gè)意義上，“先鋒”就并非特指某一個(gè)短暫時(shí)期的文學(xué)現(xiàn)象，“傷痕文學(xué)”之于“文革文學(xué)”，作為方法論突圍年份的1985年之于“新時(shí)期”以來(lái)的諸種文學(xué)，“新寫實(shí)”之于“尋根文學(xué)”，恐怕都扮演著一種美學(xué)開路人的角色，也都具備了“先鋒”的意義。

何為“先鋒”？一言以蔽之，對(duì)抗趨時(shí)的文學(xué)保守主義，打碎同質(zhì)的文學(xué)趣味。在《寫作的零度》一書，羅蘭·巴爾特曾將“傳統(tǒng)與先鋒”歸結(jié)為兩種“盲目的力量”，傳統(tǒng)意指作家必然受限的時(shí)代語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，先鋒則意味著作家有可能逾越這一結(jié)構(gòu)的地方（作為一種言語(yǔ)使用的語(yǔ)言風(fēng)格），這兩者以橫縱坐標(biāo)的形式統(tǒng)一在作家的寫作之中，并且構(gòu)成了作家的形式同一性。這一看法絕非無(wú)關(guān)緊要，巴爾特?zé)o疑也是在暗示從來(lái)都沒(méi)有從一而終的先鋒派（一種先鋒的神話）。既然“寫作是一種自由和一種記憶之間的妥協(xié)物”，那么一段文學(xué)時(shí)期的完成與對(duì)此施加的描述恐怕都是一個(gè)大寫的寫作者的妥協(xié)與搖擺不定。作為個(gè)體的寫作者，他一方面要“使之新”（龐德語(yǔ)），另一方面還要做好這樣的心理準(zhǔn)備：“我們這班當(dāng)初努力于文藝革新的人，一擠擠成了三代以上的古人。”（劉半農(nóng)《初期白話詩(shī)稿》序）此中因由，即是“先鋒”的暫時(shí)性。只消我們想一想中西文學(xué)史上那些曾經(jīng)被看作異端作家的命運(yùn)，我們便會(huì)清楚地知曉所有的先鋒派都面臨著一樣的宿命，那就是從否定邁向肯定;一旦美學(xué)革新的使命達(dá)成，他們的作品也將變成下一代人的經(jīng)典，既被誦讀，也被模仿——換言之，被文學(xué)體制回收。

洪子誠(chéng)先生曾在《問(wèn)題與方法》一書中詳盡地論述過(guò)一種作為“文學(xué)實(shí)踐、文學(xué)運(yùn)動(dòng)的展開方式”的斷裂現(xiàn)象，他以之為視角串聯(lián)起了中國(guó)當(dāng)代“革命文學(xué)”與新時(shí)期以來(lái)的“非革命文學(xué)”的嬗變歷程。其中，“革命文學(xué)”的悲劇性宿命在于它對(duì)“純粹”標(biāo)準(zhǔn)的不斷拔高：當(dāng)革命文學(xué)建立了它對(duì)其他文學(xué)形態(tài)的宰制權(quán)威時(shí)，它自身也踏上了一種自我凈化的履帶，而“自我凈化”主要就表現(xiàn)為取消一切要求繼續(xù)革新的美學(xué)的合法性，并且為了將一種合法美學(xué)絕對(duì)地定于一尊，制定出了一些類如“英雄人物、反面人物、三突出”的關(guān)鍵詞語(yǔ)。今天看起來(lái)這很像是一種悖反：為了阻止美學(xué)范疇的擴(kuò)大，必須不斷縮小它原有的范疇。應(yīng)該說(shuō)正是這一悖反耗盡了“革命文學(xué)”曾經(jīng)具備的批判性活力。新時(shí)期以來(lái)的“非革命文學(xué)”盡管與“革命文學(xué)”的情形已大不相同，但它仍是以斷裂的方式自覺地推動(dòng)著文學(xué)的歷史走向。

那么，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)演進(jìn)到了哪一步呢？以我之見，很可能它只是演進(jìn)到了20世紀(jì)90年代初期便止步不前。在1995年前后，那個(gè)曾經(jīng)促使文學(xué)板塊分裂與重構(gòu)的精靈消失了，與之相伴隨的還有歷史失去了線索，時(shí)代精神的面孔變得模糊不清……倘若我們將今天的文學(xué)描繪為一種同質(zhì)化的圖景，那么這種同質(zhì)化的文學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)已經(jīng)延續(xù)了二十多年。這個(gè)問(wèn)題，也只能以此為討論的前提。

再次重申：并不是要迷信或重估以格非、余華、馬原為代表的那種“先鋒”——今天我們閱讀《迷舟》《青黃》《河邊的錯(cuò)誤》《偶然事件》《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》，只是在閱讀一種被冠以“先鋒文學(xué)”之名的經(jīng)典;也絕非是在夢(mèng)想一種無(wú)時(shí)間甚至無(wú)人稱的“先鋒”——這個(gè)詞總要被具體的歷史時(shí)間與具體的個(gè)人寫作規(guī)定才有意義。我們的任務(wù)只在于追問(wèn)以下疑難：那種文學(xué)板塊的生成變動(dòng)與文學(xué)史演進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力，或者直接說(shuō)是藝術(shù)的現(xiàn)代性，何以消失？而新的先鋒派又在何處？解決這一疑難，要去追蹤一種未來(lái)的先鋒派所要反對(duì)的那個(gè)傳統(tǒng)，以及這個(gè)傳統(tǒng)的發(fā)生學(xué)問(wèn)題。

這里不妨分兩方面來(lái)談。

其一，當(dāng)前中國(guó)的文學(xué)圖景，是由一種全球范圍內(nèi)普遍實(shí)現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性所劃定的。微觀來(lái)看，經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性更直接地印證于消費(fèi)社會(huì)的誕生，而消費(fèi)社會(huì)又是以現(xiàn)代城市文明為面具，以逐步廢除鄉(xiāng)土文明為手段，實(shí)現(xiàn)了將諸種不可還原的象征降格為可以通約的價(jià)值的嬗變。在此一過(guò)程中，個(gè)體、物以及人與人之間的關(guān)系，都隨著從象征到價(jià)值的降格而變換為一個(gè)符號(hào)體系的變形或產(chǎn)物。宏觀著眼，這種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性也不僅在個(gè)體的欲望心理層面實(shí)現(xiàn)了整合，在城市的形態(tài)層面它也完全做到了統(tǒng)一。兩者合而觀之，便是塑造了寫作主體與寫作對(duì)象的高度重合。巴塔耶與鮑德里亞都曾幻想存在著一種截然不同于生產(chǎn)社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)的“交換社會(huì)”，在那個(gè)社會(huì)還保留著某些真實(shí)的差異性因素，但這顯然不是文學(xué)所能應(yīng)付的事，而且文學(xué)的任務(wù)始終都還在于面對(duì)著這個(gè)生產(chǎn)它的同質(zhì)化社會(huì)進(jìn)行言說(shuō)。它的反叛與革新的可能性，也理應(yīng)在此孕育。

其二，當(dāng)我們追問(wèn)起新的先鋒派又在何處，絕不是要表達(dá)沮喪之情。盡管在復(fù)數(shù)的文學(xué)作品中已經(jīng)實(shí)難看到復(fù)數(shù)的作者，但依然要跳出一種“闡釋的循環(huán)”，即我們所看到的文學(xué)圖景，未必就是全部的文學(xué)圖景，或許它只是后者尚未被排除的某一部分，是被期待與被形塑的那一部分。這一點(diǎn)不是文學(xué)所能解決的事。文學(xué)應(yīng)當(dāng)言說(shuō)，但它無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)。既然如此，一種關(guān)于未來(lái)先鋒派，或改變文學(xué)同質(zhì)化現(xiàn)狀的期待似乎必得落空。其實(shí)不然，除了寫作者自身的擔(dān)當(dāng)以外，也許他只有回到對(duì)于歷史本身的領(lǐng)悟之中，一種新的先鋒才是可能的。進(jìn)一步說(shuō)，“先鋒”是要拯救深陷于“同質(zhì)化”危機(jī)中的文學(xué)，如果文學(xué)的功能依舊在于言說(shuō)現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)，而不是躲避現(xiàn)實(shí)或“想象”現(xiàn)實(shí)。

至此，我們仿佛又“回到”了現(xiàn)實(shí)主義——畢竟，解決文學(xué)的同質(zhì)化必然要以文學(xué)直面現(xiàn)實(shí)為根據(jù)。聯(lián)系到啟蒙未完成的簡(jiǎn)單事實(shí)與中國(guó)當(dāng)下那近乎不可把握的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，一種真正的、有獨(dú)立品格的現(xiàn)實(shí)主義無(wú)疑仍是最合乎歷史理性的選擇。能否做到這一點(diǎn)另當(dāng)別論，但這勢(shì)必是中國(guó)文學(xué)要補(bǔ)上的一課。

責(zé)任編輯林東涵