摘 ?要：魯迅先生曾說(shuō)：“中國(guó)文化的根柢全在道教”。而中國(guó)山水畫作為中國(guó)文化的一個(gè)分流，更是深受道家思想的影響。黃公望作為“元四家”的代表人物，他的《富春山居圖》“經(jīng)營(yíng)位置”巧妙，采用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，疏密虛實(shí)，起承轉(zhuǎn)合之間極富靈性的灑脫，完美地體現(xiàn)了“道法自然”與“天人合一”的道家思想?！陡淮荷骄訄D》實(shí)現(xiàn)了在繪畫構(gòu)圖中的轉(zhuǎn)變與突破，不拘泥于前人固有的繪畫法則和規(guī)律，而這種構(gòu)圖方式也給后人提供了非常重要的筆墨道路，在“道”中悟自然，在自然中畫自己。

關(guān)鍵詞：富春山居圖;構(gòu)圖;道家思想;道法自然;天人合一;和諧統(tǒng)一

中國(guó)山水畫的構(gòu)圖，自古以來(lái)就是中國(guó)畫研究的一個(gè)焦點(diǎn)，不同于攝影和西方繪畫。中國(guó)山水畫的構(gòu)圖不僅講究筆法、墨法的表現(xiàn)形式，更是包含著自然界變化萬(wàn)千的對(duì)立矛盾關(guān)系，它講究在和諧的自然環(huán)境中，體現(xiàn)中華民族獨(dú)特的哲學(xué)理念、美學(xué)思想、審美意識(shí)以及畫者本人自身的文化修養(yǎng)和對(duì)時(shí)代、民族的思考。

縱覽畫史，從大局來(lái)說(shuō)，可分為三個(gè)構(gòu)圖形式：橫卷、立軸和小幅;從章法上說(shuō)，又可概括為“之”字、“甲”字、“由”字、“則”字和“須”字等基本的布局形式。關(guān)于中國(guó)畫的構(gòu)圖，南齊謝赫在他的“六法論”中提出了“經(jīng)營(yíng)位置”，這一觀念的提出，使“位置”這個(gè)概念正式進(jìn)入中國(guó)畫研究者的視野。唐代張彥遠(yuǎn)對(duì)這一概念進(jìn)行了闡釋，他在《歷代名畫記》中寫道：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要?！鼻宕泥u一桂也對(duì)此進(jìn)行了補(bǔ)充說(shuō)明：“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之?！庇纱丝梢?jiàn)，一件成功的畫作，其構(gòu)圖有著絕對(duì)重要的意義。黃公望的《富春山居圖》作為元代山水畫的典范之作，它的布局亦是滿滿的“畫道”。

一、時(shí)代背景下

文人畫家與道家思想的碰撞

公元1269年，黃公望出生于江蘇常熟。這個(gè)時(shí)期是元朝蒙古族執(zhí)政，他們公開(kāi)實(shí)行民族歧視政策，把人分為四等，漢人為三等，漢族的知識(shí)分子也受到冷落和排擠，幾乎無(wú)緣再進(jìn)入官僚體制，民族矛盾空前激化。身為漢人的黃公望雖“天資孤高，少有大志”，但卻壯志難酬，郁郁寡歡，做官失敗又含冤坐牢，這一系列的打擊使他對(duì)朝廷失望至極。于是在知非之年拜入全真教，改號(hào)“一峰道人”，又名為“苦行”“大癡”“井西道人”。從此不問(wèn)世俗、潛心修道、寄情山水，正式拉開(kāi)了他學(xué)畫的大幕。

全真教始創(chuàng)于南宋孝宗乾道三年（1167年），倡導(dǎo)“三教合一”，融合道教、佛教、儒家思想，主要是以不屑官僚、拒絕做官、逃避現(xiàn)實(shí)的漢族文人等結(jié)集而成。后受到成吉思汗的召請(qǐng)，加入全真教就可以獲得與現(xiàn)今朝政官員級(jí)別相同的優(yōu)惠待遇，這對(duì)一直渴望在仕途上大展宏圖的黃公望來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種變相的補(bǔ)償。也許黃公望要加入全真教的初心不是那么純粹，但隨著時(shí)間的流逝，他的這種心境慢慢發(fā)生了改變。而在這一特殊的歷史時(shí)期，也涌現(xiàn)出了許多的文人畫家，像倪瓚、趙雍、王蒙、吳鎮(zhèn)等，他們“臥青山，望白云”，與深山野水為友;他們的思想在道家的世界中被激蕩;他們把“去甚、去奢、去泰”的思想融入他們的畫作中，這都反映出了他們返璞歸真、閑云野鶴的生活態(tài)度。

二、“道法自然”在《富春山居圖》中的體現(xiàn)

“道法自然”語(yǔ)出老子的《道德經(jīng)》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！币馑际钦f(shuō)，人要遵循地，要服從于天，遵循大自然的法則，自然而然，不加造作。黃公望在創(chuàng)作《富春山居圖》時(shí)，常常奔波于富春江兩岸，觀察山川云霧的無(wú)窮變化和體驗(yàn)叢林野釣的趣味。正是源于對(duì)大自然的用心觀察，遵循“道法自然”的原則，因此他的畫作里才具有很強(qiáng)的道家思想。

（一）“三遠(yuǎn)法”體現(xiàn)的出世思想

《富春山居圖》采用的是“散點(diǎn)”觀察方法，這種靈活的多視覺(jué)觀察方位，使整幅畫卷呈現(xiàn)出“遠(yuǎn)近高低各不同”的空間效果。北宋時(shí)期，郭熙在他的《林泉高致》中曾提出“三遠(yuǎn)法”，即“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。而在這一基礎(chǔ)上，黃公望在其《寫山水訣》中又提出了“山論三遠(yuǎn)”，將“闊遠(yuǎn)”代替了“深遠(yuǎn)”。這“三遠(yuǎn)”分別是“從下相連不斷謂之平遠(yuǎn);從近隔開(kāi)相對(duì)謂之闊遠(yuǎn);從山外遠(yuǎn)景謂之高遠(yuǎn)”。在這幅長(zhǎng)卷里，黃公望的移動(dòng)視角非常多變，我們可以自山前而窺其后，像瀏覽某處景觀一樣，“步步看”“左右互看”“面面觀”，但是這種觀看方式又沖破了我們的視覺(jué)底線，它可以跨越千里，把不同地方的景物放在一個(gè)畫面上，實(shí)現(xiàn)了“咫尺萬(wàn)里遙”。這與西方的寫實(shí)法繪畫是兩種完全不同的表現(xiàn)方式，而是獨(dú)具東方韻味的藝術(shù)語(yǔ)言。

《富春山居圖》現(xiàn)在分為兩個(gè)部分：第一部分《剩山圖》現(xiàn)存浙江省博物館;第二部分《無(wú)用師卷》現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院。2011年6月，這兩部分曾合并展出過(guò)，引起了極大的轟動(dòng)。我們觀看《無(wú)用師卷》，可將其分為四部分：第一部分略有坡石樹(shù)林，給人以平遠(yuǎn)之感; 第二部分山峰險(xiǎn)峻，峰巒疊出，使人謂之高遠(yuǎn);第三部分物像不多，寥寥數(shù)筆營(yíng)造出了遼闊的富春江景象;第四部分一座山峰拔地而起，遠(yuǎn)處的山坡漸漸淡去，是高遠(yuǎn)和闊遠(yuǎn)的結(jié)合。全卷大氣磅礴，體現(xiàn)了“有物混成，先天地生”的宇宙觀，表現(xiàn)出黃公望與大自然為伴、以自然為性的出世思想。

（二）“數(shù)字”布局在畫中的隱喻

展卷觀覽，畫中有三座大山高聳入云（如圖1）?！叭痹诘澜讨邢笳髦暗郎?，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，這其實(shí)闡述的是一個(gè)陰陽(yáng)相互、和諧相生的狀態(tài)，運(yùn)用在國(guó)畫中代表的是一種穩(wěn)定、協(xié)調(diào)的構(gòu)圖關(guān)系。在畫面最精彩的地方，一人獨(dú)坐于亭子中遙看江中鴨子，而前景處有十棵樹(shù)。關(guān)于“十”這個(gè)概念，中央美術(shù)學(xué)院葛思康博士有一個(gè)獨(dú)特的解讀，他認(rèn)為《富春山居圖》與黃公望的內(nèi)丹學(xué)有關(guān)。內(nèi)丹學(xué)是道家修煉到超凡入圣的方術(shù)指導(dǎo)，包含從后天到先天的一個(gè)過(guò)程。他提出：“沿山巒向后到虛空又繞回前景，視線形成循環(huán)，這個(gè)過(guò)程似養(yǎng)胎時(shí)期，金丹于丹田十個(gè)月，而前景恰好有十個(gè)樹(shù)，黃公望用筆墨將這十個(gè)月畫出來(lái)。”觀近樹(shù)、窺山后、仰山巔，由近及遠(yuǎn)，所有的物象都構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，充分展現(xiàn)了畫面的闊大之感。

三、“天人合一”在《富春山居圖》中的布白

“天人合一”這一概念最早是由莊子提出，后加以精進(jìn)，由此構(gòu)建了中華傳統(tǒng)文化的主體。它主要強(qiáng)調(diào)的是解放人性、沖破藩籬，達(dá)到一種我與萬(wàn)事萬(wàn)物為一體的精神境界?！陡淮荷骄訄D》中大量的布白就應(yīng)用到了“天人合一”的思想，而從這些意蘊(yùn)深長(zhǎng)、絕妙的布白處，留給觀賞者更為深刻而無(wú)盡的思考。

（一）“你中有我、我中有你”的和諧統(tǒng)一

《富春山居圖》全卷寬33厘米，長(zhǎng)636.9厘米，作為一個(gè)長(zhǎng)卷全景式的構(gòu)圖，它歷時(shí)七年之久。據(jù)史料記載，“未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾。”“今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆。”從這兩句話我們可以得知，《富春山居圖》不是一次完成，而是在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)對(duì)同一景觀進(jìn)行反復(fù)錘煉，也就是說(shuō)昨天看到的景觀與今天所看到的是可以疊合在一個(gè)層面上的，而這個(gè)層面的畫面共生出了不同時(shí)間下與世界的相互關(guān)聯(lián)、相互牽制的關(guān)系。而這一觀點(diǎn)著重體現(xiàn)在《無(wú)用師卷》的第二部分，有一處焦墨顯得尤為突兀，在焦墨下面還有淡墨的印子，而周圍山的皴擦也是用的極淡的墨，這樣突兀的表現(xiàn)形式看似不和諧，但卻恰恰體現(xiàn)了中國(guó)畫的“含蓄雋永”，越看越有味道。

《富春山居圖》前半部分樹(shù)木郁蔥，河流激進(jìn)，就像是繁盛的夏天;后半部分，對(duì)樹(shù)木的描述開(kāi)始變得稀少，顏色也漸淡，皴法開(kāi)始變得垂直，一切又回歸起點(diǎn)。正如黃公望所想表達(dá)的，閱盡繁華后，保持云輕風(fēng)淡的心態(tài)，以一顆最熾熱、最質(zhì)樸的心去對(duì)待每一個(gè)即將到來(lái)的明天。這不僅是一種春夏秋冬、陰晴圓缺的自然循環(huán)，也是黃公望在時(shí)間的流動(dòng)中，與大自然不斷對(duì)話中的一個(gè)自我拷問(wèn)，更是在整個(gè)宏觀的宇宙中，實(shí)現(xiàn)你中有我、我中有你的和諧統(tǒng)一關(guān)系。

（二）一“虛”一“滿”在畫面中的均衡

莊子曾提出“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，強(qiáng)調(diào)的是一種“無(wú)”。“無(wú)”與“虛”和“靜”是有異曲同工之妙的，這些其實(shí)都體現(xiàn)的是一種內(nèi)心的豁達(dá)與灑脫，是一種象外之意的境界。在《無(wú)用師卷》的第四部分，我們可以看到這個(gè)部分的布局構(gòu)思與趙孟的《水村圖》是有些相似的，兩者都是以開(kāi)闊的視角，在畫面上以巧妙的布白來(lái)營(yíng)造一種內(nèi)心穩(wěn)定的豁達(dá)。黃公望曾拜趙孟為師，趙孟與道教也頗有淵源，他的書(shū)法作品《張公碑》就是為東岳廟張留孫道長(zhǎng)所作。在這個(gè)畫卷部分，山峰矗立中間，左右兩邊是長(zhǎng)長(zhǎng)的沙岸，遠(yuǎn)岫縹緲?？拷嬅娴纳喜糠钟胁及?，畫面的下部分也有布白，這就造成了視覺(jué)上大山是“滿”的，大山的左右是“虛”的，這樣的布局手法一方面起到了畫面均衡的作用。另一方面也在意境上顯現(xiàn)出了 “道無(wú)終始，物有死生，不侍其成，一虛一滿，不位乎其形”的道家思想。

四、結(jié)語(yǔ)

《富春山居圖》作為我國(guó)的十大傳世名畫之一，明代畫家鄒之麟這樣評(píng)價(jià)它：“至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣?！彼鋵?shí)不僅是一幅畫，更是一種穿透生命、超越自我、對(duì)天地萬(wàn)物的自然表達(dá)，對(duì)生命態(tài)度的自信傳遞。

《富春山居圖》實(shí)現(xiàn)了在繪畫構(gòu)圖中的轉(zhuǎn)變與突破，不拘泥于前人固有的繪畫法則和規(guī)律，而這種構(gòu)圖方式也給后人提供了非常重要的筆墨道路，在“道”中悟自然，在自然中畫自己。正如我國(guó)著名詩(shī)書(shū)畫僧大禪法師所說(shuō)：“藝術(shù)和宗教從來(lái)都是并存的，是非常好的雙胞胎，它們從來(lái)沒(méi)有分離過(guò)，也從來(lái)沒(méi)有背叛和相互抵觸過(guò)?！?/p>

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作者簡(jiǎn)介：楚勝藍(lán)，新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與教學(xué)研究。