張宗帥

【摘要】布邊厄在對(duì)馬奈的藝術(shù)分析中提出了“象征革命”的概念?！跋笳鞲锩笔顷P(guān)于藝術(shù)的集體信仰和象征秩序的失范，挑戰(zhàn)了在一個(gè)相對(duì)自治的場中占據(jù)主導(dǎo)地位的機(jī)構(gòu)和主體。馬奈是一位“象征革命”的發(fā)起者，這是由他的具有分裂性的性情系統(tǒng)所決定的，性情系統(tǒng)決定了作品的上手方式、操作手法，馬奈分裂性的性情系統(tǒng)突出地表現(xiàn)為他對(duì)經(jīng)典畫家作品的戲仿。戲仿需要對(duì)一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的內(nèi)部有很好的熟悉和了解，這種熟悉不是主體性和作者意圖的，而是對(duì)一項(xiàng)技能和手藝的實(shí)際掌握，屬于實(shí)踐性身體技藝和訣竅，是習(xí)得性無知，即一種“實(shí)踐美學(xué)”。

【關(guān)鍵詞】馬奈;實(shí)踐美學(xué);象征革命;戲仿;性情系統(tǒng)

皮埃爾·布迪厄?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)和視覺藝術(shù)（主要是繪畫領(lǐng)域）進(jìn)行了區(qū)分，并反對(duì)將文學(xué)分析的方法（主要表現(xiàn)為傾向于審美直覺和闡釋學(xué)的美學(xué)理論）應(yīng)用到視覺藝術(shù)分析中去，指出應(yīng)該尊重這些不同場域的具體特點(diǎn)。布迪厄的《藝術(shù)的法則》一書主要是對(duì)文學(xué)場中的作家福樓拜的分析，而他的《馬奈：一場象征革命》（Manet：A Symbolic Revolution）一書則主要是對(duì)藝術(shù)場中畫家馬奈（Edouard Manet，1832-1883）的分析?！恶R奈：一場象征革命》是布迪厄1998-2000年在法蘭西學(xué)院進(jìn)行的關(guān)于馬奈的講座錄音稿，以及他與妻子（Marie-Claire Bourdieu）在20世紀(jì)80年代末至90年代初合作編寫的關(guān)于馬奈的未完成手稿。布迪厄在這部書稿中對(duì)視覺藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了探索，在與宗教革命相關(guān)的理論概念的啟發(fā)下，布迪厄提出廠藝術(shù)場中“象征革命”（symbolic revolution）的概念，并在對(duì)象征革命的分析中試圖建立一種“實(shí)踐美學(xué)”。

一、藝術(shù)場的概念——對(duì)藝術(shù)的社會(huì)歷史學(xué)分析

法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄善于運(yùn)用多學(xué)科性質(zhì)的材料來論證和發(fā)展他的社會(huì)學(xué)論點(diǎn)，而畫家與社會(huì)學(xué)家有眾多相似之處，畫家馬奈和其他藝術(shù)家的作品啟發(fā)了布迪厄最豐富、影響最深遠(yuǎn)的分析。同時(shí)，布迪厄也試圖將社會(huì)學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)分析中來。通常藝術(shù)場中的研究者認(rèn)為社會(huì)學(xué)的方法對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的理解沒有任何幫助，但在布迪厄看來，只要研究者仍然將自己封閉在問題被提出的自己的學(xué)科領(lǐng)域中，有些問題就永遠(yuǎn)不會(huì)被提出，因此必須要跨越學(xué)科界限。布迪厄認(rèn)為，社會(huì)學(xué)是一種美學(xué)武器，是藝術(shù)審美批判實(shí)踐中的盟友，它提供了在藝術(shù)批評(píng)中對(duì)牛產(chǎn)空間和接受空間進(jìn)行歷史一社會(huì)學(xué)分析的可能。布迪厄認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)是類比思維的合法化，“這是一個(gè)新的這個(gè)，或一個(gè)新的那個(gè)”，例如說某某人受到了某某人的影響，這種思維缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性。因而，布迪厄試圖創(chuàng)建一門藝術(shù)作品的科學(xué)（a science of works ofart），以認(rèn)識(shí)論的科學(xué)社會(huì)學(xué)為工具來建立一種科學(xué)的批評(píng)（scientific criticism），這意味著將藝術(shù)歷史化，揭示藝術(shù)行為得以發(fā)生的可能性的社會(huì)環(huán)境和條件。在布迪厄看來，歷史化（historicize）并不導(dǎo)致相對(duì)主義，并非將藝術(shù)作品看作歷史環(huán)境的簡單反映，從而消解藝術(shù)的魅力和價(jià)值，也不意味著沒有永恒的價(jià)值和真理。為丫實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)社會(huì)學(xué)的目的，布迪厄吸收借鑒了克拉克（T.J.Clark）、安托爾（FrederickAntal）等藝術(shù)社會(huì)史學(xué)者的研究成果，這些藝術(shù)社會(huì)史學(xué)者重新將社會(huì)兇素引入對(duì)藝術(shù)史的分析中來，試圖分析藝術(shù)形式的變化與這一時(shí)期社會(huì)變革之間的關(guān)系。

布迪厄的藝術(shù)社會(huì)學(xué)方法論是通過對(duì)法國畫家馬奈及其作品的分析建立起來的。布迪厄認(rèn)為，馬奈通過美學(xué)和倫理上的越軌行為，成功發(fā)起了一場藝術(shù)史上最偉大的象征革命，是象征革命的典范案例。以往對(duì)于馬奈的藝術(shù)美學(xué)討論一直局限于形式主義、現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的視角，而布迪厄則試圖展示馬奈的美學(xué)是在他不斷向藝術(shù)界發(fā)起的一系列挑戰(zhàn)中逐漸形成的，這種不斷的挑戰(zhàn)是由馬奈的“性情系統(tǒng)”（systemof dispositions）所決定的，這種性情系統(tǒng)使得馬奈能夠感知到藝術(shù)場中可以進(jìn)行挑戰(zhàn)突破的可能性空間。藝術(shù)場是畫家與過去和現(xiàn)在的畫家、評(píng)論家在空間中的實(shí)踐關(guān)系，這是一個(gè)斗爭的場域，藝術(shù)創(chuàng)造者在其他藝術(shù)家創(chuàng)造的形式基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的形式，用形式與其他形式及形式的創(chuàng)造者進(jìn)行斗爭。每個(gè)進(jìn)入這一場域中的藝術(shù)家都面臨著一個(gè)可能性的空間，也必須在這個(gè)空間中通過與對(duì)手競爭來定義自己，例如馬奈就通過把自己置于藝術(shù)場中學(xué)院派、浪漫派及印象派的對(duì)立面來構(gòu)建自己的藝術(shù)。

布迪厄借用了莫斯（Marcel Mauss）“總體性的社會(huì)事實(shí)”（total social fact）的概念。莫斯認(rèn)為，任何特定的社會(huì)事實(shí)都包含了對(duì)社會(huì)有根本意義的整個(gè)關(guān)系系統(tǒng)。布迪厄也將藝術(shù)作品看作一種總體性的社會(huì)事實(shí)，將作品放到一系列社會(huì)歷史關(guān)系中去進(jìn)行理解，向.非形式主義理論所認(rèn)為的藝術(shù)史是一個(gè)純粹的風(fēng)格演變的歷史。布迪厄認(rèn)為，純粹形式實(shí)驗(yàn)產(chǎn)牛的藝術(shù)作品只關(guān)注形式本身，但忽視了使其本身得以可能的社會(huì)條件，正是具有反身性和自主性的藝術(shù)場的出現(xiàn)，才使得形式主義的反身性美學(xué)探索成為可能，但藝術(shù)場又從來不是完全自主的，而是依賴于它周圍的世界，即使是最自治的場也有影響它們的外部關(guān)系。場的概念的提出，是為了解決社會(huì)決定兇素如何轉(zhuǎn)化為美學(xué)形式的問題，同時(shí)避免一種機(jī)械的決定論。場的概念是對(duì)形式主義的藝術(shù)自主性與過往馬克思主義、歷史決定論的藝術(shù)反映論的調(diào)和與反思，場是社會(huì)世界與藝術(shù)作品之間的中介。藝術(shù)場既受到外部世界的影響，同時(shí)又有一定的自主性，藝術(shù)場能夠折射外部政治事件，但是按照自己的規(guī)則對(duì)其進(jìn)行重寫。社會(huì)形態(tài)因素不是以直接的因果關(guān)系作用于藝術(shù)家，而只是對(duì)場的結(jié)構(gòu)有所影響。藝術(shù)創(chuàng)作者是藝術(shù)場中受到客觀結(jié)構(gòu)作用的一個(gè)代理人（agent）。在布迪厄看來，任何人類行為的中心都存在著一種關(guān)鍵的雙重關(guān)系：一是場對(duì)代理人的限定關(guān)系，行動(dòng)是在充滿歷史的環(huán)境中展開的，代理人在進(jìn)入藝術(shù)場時(shí)所處的位置限定了代理人的行為;二是代理人的性情系統(tǒng)對(duì)場的改變和形塑，這種雙重關(guān)系通過性情系統(tǒng)得以實(shí)現(xiàn)。

二、藝術(shù)作為一種集體信仰及其失范——象征革命的發(fā)生

布迪厄用宗教革命的類比來思考藝術(shù)革命問題，藝術(shù)革命的關(guān)鍵是對(duì)藝術(shù)價(jià)值的信仰問題，即藝術(shù)革命意味著產(chǎn)生一種新的信仰形式。布迪厄?qū)⑺囆g(shù)看作一個(gè)以信仰為基礎(chǔ)的象征性商品經(jīng)濟(jì)體系，這個(gè)經(jīng)濟(jì)體系建立在對(duì)交換的商品價(jià)值的信仰之上，即一件藝術(shù)作品創(chuàng)作完成之后并不能立刻成為一件藝術(shù)品，只有經(jīng)過藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)凝視之后，被相信和看作是一件藝術(shù)品，才最終與普通日常物品區(qū)別開來，成為一件藝術(shù)品。在藝術(shù)革命之前，這種對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的集體信仰是由國家和藝術(shù)學(xué)院所壟斷的，國家和學(xué)院藝術(shù)團(tuán)隊(duì)（如巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院）壟斷了定義什么是藝術(shù)品、如何評(píng)估藝術(shù)品價(jià)值的權(quán)力。畫家馬奈在藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)動(dòng)的象征革命便是對(duì)國家和學(xué)院藝術(shù)團(tuán)體對(duì)藝術(shù)信仰的壟斷權(quán)力的質(zhì)疑，而非對(duì)藝術(shù)的集體信仰和藝術(shù)品價(jià)值的質(zhì)疑。在馬奈進(jìn)入藝術(shù)場的第二帝國時(shí)期（1852-1870），法國的藝術(shù)是由學(xué)院、美術(shù)館等公共機(jī)構(gòu)形成的國家藝術(shù)，在布迪厄看來，國家是象征權(quán)力的合法壟斷者，國家通過提名權(quán)來干預(yù)藝術(shù)場，如通過提名監(jiān)督藝術(shù)的負(fù)責(zé)人、提名藝術(shù)家進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院、提名策展人和官方訂購藝術(shù)品等方式來影響藝術(shù)生產(chǎn)，通過國家官僚體系的分類機(jī)構(gòu)來定義什么是“真正的藝術(shù)品”以及“誰是藝術(shù)家，誰不是藝術(shù)家”。在1848年法國“二月革命”以后，國家政權(quán)試圖通過嚴(yán)格的古典藝術(shù)規(guī)范和建立一個(gè)在藝術(shù)事務(wù)中具有合法性的精英團(tuán)體如藝術(shù)學(xué)院，來控制法國的文化藝術(shù)生產(chǎn)，通過重建藝術(shù)的等級(jí)秩序來維護(hù)象征秩序。國家通過藝術(shù)學(xué)院授予并保證了藝術(shù)大師們及他們的作品的價(jià)值，藝術(shù)學(xué)院是藝術(shù)價(jià)值的“中央銀行”，像教會(huì)宣稱對(duì)救贖品的合法控制擁有壟斷權(quán)一樣，學(xué)院也對(duì)文化和繪畫產(chǎn)品擁有合作控制的壟斷權(quán)，由此形成了一種壟斷性的學(xué)院藝術(shù)（academic art）。

龐皮爾藝術(shù)（Pompier Art，法語為L'Art Pompier）便是這樣一種學(xué)院藝術(shù)的高潮。龐皮爾藝術(shù)是法蘭西學(xué)院在1850-1900年間推廣的一種大型學(xué)院派繪畫風(fēng)格，尤其重視歷史和寓言主題繪畫?！癙ompierArt”的字面意思是“消防員藝術(shù)”，它起源于當(dāng)時(shí)法國消防員戴的帶馬尾的頭盔，類似于寓言化的人物、古典戰(zhàn)士或拿破侖騎兵在這類作品中經(jīng)常戴的頭盔。這一命名是對(duì)這種藝術(shù)風(fēng)格的嘲諷，它嘲笑法國保守的中產(chǎn)階級(jí)對(duì)新古典主義風(fēng)格的偏愛。這種藝術(shù)風(fēng)格的典型代表是亞歷山大·卡巴內(nèi)爾（1823-1889）和威廉阿道夫布格羅（1825-1905）。龐皮爾畫家追求技術(shù)細(xì)節(jié)的完美、線條色彩造型的講究、服裝配飾的逼真，并且面中的人物呈現(xiàn)出一種戲劇性的幻覺效果，畫作表現(xiàn)的內(nèi)容和信息非常容易傳達(dá)和理解。這種藝術(shù)風(fēng)格與法國皇家繪畫雕塑學(xué)院傳統(tǒng)中的等級(jí)觀念密切相關(guān)，同時(shí)也來自于戲劇規(guī)范中對(duì)逼真性、戲劇性和行動(dòng)統(tǒng)一性的要求。布迪厄認(rèn)為，龐皮爾藝術(shù)所表現(xiàn)的是“去歷史化的歷史內(nèi)容”（dehistoricizedhistorical object），這種藝術(shù)體現(xiàn)了一種學(xué)院美學(xué)或者康德美學(xué)，只有學(xué)院里的學(xué)者才能閱讀這種美學(xué)，這種美學(xué)要求倫理上的潔凈和純粹。

藝術(shù)場中的象征革命針對(duì)的是在一個(gè)相對(duì)自治的場中占據(jù)主導(dǎo)地位的機(jī)構(gòu)和主體，因而象征革命是對(duì)以龐皮爾藝術(shù)為代表的學(xué)院美學(xué)的挑戰(zhàn)，引發(fā)了以龐皮爾藝術(shù)和學(xué)院派展覽會(huì)為主導(dǎo)的集體信仰和象征秩序的崩潰與失范（anomie）。展覽會(huì)是一個(gè)對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行神圣化的空間，展覽會(huì)使參觀的公眾意識(shí)到展覽的作品已經(jīng)得到認(rèn)可，展覽會(huì)保證并再生產(chǎn)著對(duì)藝術(shù)作品的集體信念（collective belief）。國家機(jī)構(gòu)對(duì)展覽會(huì)這個(gè)神圣空間具有合法的壟斷權(quán)，國家將壟斷授權(quán)給學(xué)術(shù)團(tuán)體，如資產(chǎn)階級(jí)的學(xué)院展覽會(huì)，并通過學(xué)術(shù)團(tuán)體來控制藝術(shù)生產(chǎn)，而象征革命的發(fā)動(dòng)者便用“落選者沙龍”（Salon des Refuses）來反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的學(xué)院展覽會(huì)。從1863年試圖在圣馬丁街的咖啡館舉行私人展覽的“落選者沙龍”開始，在非官方場所展出的作品也有權(quán)被定義為一幅藝術(shù)作品，從而打破了國家機(jī)構(gòu)和學(xué)院展覽會(huì)對(duì)藝術(shù)品合法操縱權(quán)的壟斷。布迪厄指出，像馬奈這樣的革命者在藝術(shù)的象征革命中發(fā)揮了重要作用，是繪畫領(lǐng)域的象征革命的先驅(qū)，但布迪厄并沒有將馬奈看作一個(gè)具有非凡魅力的“克里斯瑪”（Chrisma）式人物。布迪厄?qū)︸R奈的藝術(shù)分析的目的也正在于破除對(duì)馬奈的神話化以及對(duì)象征革命的浪漫化，避免將藝術(shù)發(fā)展的歷史看作是斷裂的。象征革命是一個(gè)長期累積的過程，絕非某一個(gè)具有“創(chuàng)造性”的畫家或某一“獨(dú)創(chuàng)性”的作品就能單獨(dú)完成的。

布迪厄從社會(huì)失范的角度，指出了使象征革命和革命先驅(qū)成為可能的更廣闊的社會(huì)形態(tài)因素（morphological factors），這種形態(tài)因素是社會(huì)群體性的，與某種社會(huì)群體數(shù)量的增加相關(guān)。社會(huì)形態(tài)因素與學(xué)院派團(tuán)體的互動(dòng)關(guān)系構(gòu)成了象征革命的所有可能性（即是否會(huì)發(fā)牛象征革命）。團(tuán)體（corps）是一個(gè)準(zhǔn)有機(jī)體（quasi-organic bodies），團(tuán)體維持了關(guān)于藝術(shù)的集體信仰，是尋求使它們盡可能同質(zhì)化的生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，這個(gè)團(tuán)體對(duì)任何使團(tuán)體的獨(dú)特性得以形成的原則的改變保持警惕。能否進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體（尤其是學(xué)院派藝術(shù)團(tuán)體）由國家來控制，這使團(tuán)體內(nèi)對(duì)藝術(shù)作品的闡釋和評(píng)價(jià)原則統(tǒng)一并且單一，實(shí)行嚴(yán)格的準(zhǔn)入制度，對(duì)進(jìn)入團(tuán)體的人員數(shù)量有嚴(yán)格的控制和上限。但在1848年前后，隨著歐洲接受中等教育人數(shù)的增多，這些年輕畢業(yè)生發(fā)現(xiàn)自己被排除在大資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)之外，無法進(jìn)入政府公務(wù)員系統(tǒng)和教育系統(tǒng)擔(dān)任公職。而當(dāng)時(shí)由于藝術(shù)與文學(xué)處于比較邊緣的位置，未得到資產(chǎn)階級(jí)的高度重視，文學(xué)藝術(shù)職業(yè)的邊界具有模糊性，入門門檻較低，具有更多的開放性，因此許多畢業(yè)牛涌入文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，從事文學(xué)、新聞、藝術(shù)評(píng)論等次要職業(yè);同時(shí)由于技術(shù)的發(fā)展，如金屬顏料管和現(xiàn)成畫布的發(fā)明，使得在工作室以外繪面成為可能，產(chǎn)生了越來越多的業(yè)余畫家，這一部分人形成了“波西米亞階層”（波西米亞藝術(shù)家）。與波西米亞階層一起興起的還有處于無產(chǎn)階級(jí)邊緣的小資產(chǎn)階級(jí)（petty bourgeois，這個(gè)階級(jí)不是無產(chǎn)階級(jí)，但也不屬于大資產(chǎn)階級(jí)的陣營，而是城市中產(chǎn)階級(jí)），波西米亞階層和小資產(chǎn)階級(jí)具有相似的社會(huì)軌跡，他們出牛于小地方且自學(xué)成才，對(duì)藝術(shù)有較高的興趣和需求，成為新的數(shù)量可觀的藝術(shù)品消費(fèi)者。同時(shí)，還有光刻技術(shù)（lithography）導(dǎo)致的藝術(shù)需求市場的擴(kuò)大，私人領(lǐng)域的繪畫消費(fèi)需求增加，大型歷史題材繪畫讓位于裝飾性題材的小型私人風(fēng)俗畫，中小資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)品市場繁榮起來，私人藝術(shù)品經(jīng)銷商和私人展覽日益增多。

但這些新興的數(shù)量越來越多的藝術(shù)牛產(chǎn)者和消費(fèi)者被排除在具有嚴(yán)格封閉性的學(xué)院派藝術(shù)團(tuán)體之外，學(xué)院派沙龍壟斷了藝術(shù)品的評(píng)價(jià)和銷售。新興階層在藝術(shù)場被排斥的經(jīng)歷和位置使他們具有一種反制度的情緒，能夠?qū)哂蓄嵏残院蛣?chuàng)新性的藝術(shù)作品及藝術(shù)家持一種開放的態(tài)度。這些“多余”的生產(chǎn)者和新興的消費(fèi)者對(duì)學(xué)院派藝術(shù)團(tuán)體的評(píng)價(jià)和闡釋原則進(jìn)行了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)——他們通過集體的努力，如建立藝術(shù)合作社、畫家社團(tuán)，舉辦另類展覽，開創(chuàng)了一個(gè)新的象征性商品市場，這個(gè)新的市場賦予新興的繪畫以價(jià)值和信仰。“落選者沙龍”便是這種藝術(shù)家合作社成倍增長的時(shí)期開始的標(biāo)志，此外還有由藝術(shù)品商人路易·馬丁和面家?guī)鞝栘悺ⅠR奈、莫奈等人于1862年成立的國家美術(shù)協(xié)會(huì)（Societenationale des beaux-arts）、1874年創(chuàng)建的藝術(shù)聯(lián)盟（Union artistique）。布迪厄與布衣隆（Jean-PaulBouillon）、克拉克等藝術(shù)史學(xué)者指出，新興階級(jí)的這種藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)并不是為了進(jìn)行藝術(shù)思想革命，而是出于將面作賣出去的經(jīng)濟(jì)需要，但這些藝術(shù)現(xiàn)象在客觀上促成了藝術(shù)場中的象征革命。新興藝術(shù)階級(jí)的行為瓦解了使學(xué)院派藝術(shù)團(tuán)體得以順利運(yùn)行的集體信仰網(wǎng)絡(luò)，由國家所壟斷的擔(dān)保藝術(shù)家作品價(jià)值的象征資本銀行破產(chǎn)，擁有自我維持和自我認(rèn)證的象征資本的國家機(jī)構(gòu)開始崩潰。對(duì)于藝術(shù)的定義不再是不言而喻，沒有一個(gè)中心機(jī)構(gòu)來決定什么是藝術(shù)，人們圍繞著對(duì)藝術(shù)的象征性壟斷權(quán)力（即定義什么是藝術(shù)品而什么不是藝術(shù)品的權(quán)力）進(jìn)行著無休止的競爭和斗爭。

象征革命是一場革命，但不是一種徹底的斷裂和激進(jìn)的突破，也不是新興的藝術(shù)市場與學(xué)院團(tuán)體的二元對(duì)抗的結(jié)果，而是一種連續(xù)性的演進(jìn)，是連續(xù)性因素使得象征革命成為可能。布迪厄認(rèn)為，在先前的一個(gè)過渡性的藝術(shù)系統(tǒng)中總是存在著矛盾和裂縫，這些矛盾和裂縫為后來的發(fā)展變化播下了種子。如布迪厄指出的，藝術(shù)學(xué)院派的團(tuán)體內(nèi)部不是鐵板一塊，而是存在裂縫。學(xué)院派繪畫的某些畫家和作品給發(fā)起藝術(shù)革命的畫家提供了技巧和啟示，具有革命性的面家大量借用學(xué)院派某些畫家的作品。同時(shí)，對(duì)學(xué)院派團(tuán)體的反抗也是模棱兩可的，即便是那些被視為標(biāo)志著開端或歷史性斷裂的時(shí)刻，也矛盾地展現(xiàn)出暗示著連續(xù)性的所有跡象，如通常被當(dāng)作斷裂時(shí)刻——標(biāo)志著印象派革命開始的“落選者沙龍”也是一個(gè)模棱兩可、充滿分歧的事件：一方面是對(duì)國家在藝術(shù)方面的權(quán)力的承認(rèn)，“落選者沙龍”承認(rèn)自己是落選者;一方面“落選者沙龍”也是國家的讓步和妥協(xié)，擴(kuò)大了對(duì)學(xué)院派沙龍的準(zhǔn)入范圍，承認(rèn)了藝術(shù)上一種新的合法化原則，落選者通過展示他們被拒絕的作品嘲弄了國家權(quán)力對(duì)他們的裁決。因此，“落選者沙龍”的組織者和參加者的立場也相當(dāng)模棱兩可.他們反對(duì)的不是沙龍本身，而是沙龍的陪審團(tuán)，他們承認(rèn)沙龍有權(quán)作出判決，但不承認(rèn)沙龍陪審團(tuán)對(duì)他們的判決。同樣，作為革命先驅(qū)的馬奈，也是受到藝術(shù)傳統(tǒng)中的大師級(jí)人物如倫勃朗、委拉斯凱茲（Velazquez）、戈雅（Goya）、華多（Jean-Antoine Watteau）等人和弗拉芒畫派（FlemishSchool）的啟發(fā)而得以實(shí)現(xiàn)象征革命的，因而馬奈不是一個(gè)從天而降、憑空而來的天才，而是一個(gè)利用了社會(huì)世界中已有的內(nèi)在趨勢的積極參與游戲的代理人。

二、實(shí)踐美學(xué)

——以行動(dòng)哲學(xué)反對(duì)豐體性哲學(xué)

布迪厄從行動(dòng)哲學(xué)與發(fā)牛結(jié)構(gòu)主義的角度提出了一種建立在實(shí)踐邏輯基礎(chǔ)上的實(shí)踐美學(xué)（practicalaesthetics）。受到涂爾干將“藝術(shù)”一詞定義為“沒有理論的純粹實(shí)踐”（pure practice without theory）的影響，布迪厄?qū)⑺囆g(shù)看作一種做事的方式。要理解一個(gè)面家或者一件藝術(shù)作品，就要理解藝術(shù)家做事的方式，要盡可能地回到繪畫行為和繪畫過程上來理解藝術(shù)，而不是將繪畫看作是需要閱讀、解讀和闡釋的東西。實(shí)踐美學(xué)不是以理論沉思的狀態(tài)從審美閘釋者、理性分析者和置身事外的觀察者的角度來分析現(xiàn)成的藝術(shù)作品，而是從即興練習(xí)、實(shí)際操作、解決問題的角度重建藝術(shù)作品的發(fā)生過程，如重建繪畫行為或?qū)W習(xí)演奏樂器的過程。布迪厄試圖用手工技能（manual skill）、工藝（workmanship）、實(shí)踐感等詞匯來取代來源（sources）、影響、概念等經(jīng)院哲學(xué)和唯智主義（intellectualist）的知識(shí)化語言來談?wù)撍囆g(shù)。實(shí)踐美學(xué)意味著在藝術(shù)創(chuàng)作之前并不存在一個(gè)初步的意圖和目標(biāo)，意味著“沒有事先考慮，沒有計(jì)劃，沒有明確的初步意圖，倉促地、天真地投入某事。沉浸在某事中意味著跳入水中，漫不經(jīng)心地跳入水中”。藝術(shù)的實(shí)踐邏輯要求不斷地抹除主體和意圖，例如在馬奈的繪畫過程中，馬奈不斷地“自我隔離”（self-isolation），打破自我的預(yù)設(shè)，進(jìn)行“主體的自我抹除”（self-effacement of the subject），放棄自己獨(dú)特的個(gè)性、成見和品位，從而以一種新鮮的眼光（像第一次看到那樣）直接與客體對(duì)象的獨(dú)特性接觸，在藝術(shù)表現(xiàn)中謙卑地服從于表現(xiàn)對(duì)象的主題和特性（帶有一定的宇宙泛神論色彩）。“創(chuàng)造”被認(rèn)為是一種自我和個(gè)性的抹除，“在自然中失去自己的個(gè)性”，這樣才能讓自然充分呈現(xiàn)。這種方式十分不同于學(xué)院派繪畫馴服并構(gòu)建藝術(shù)對(duì)象的專制和男性化的視角。

馬奈拒絕學(xué)院派的構(gòu)圖概念，因?yàn)檫@種構(gòu)圖概念隱含著一種敘述的命令，意味著要用圖像來講故事。與馬奈同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義畫家也偏愛在繪畫的藝術(shù)形式中講述故事，并具有文學(xué)聯(lián)想和文學(xué)品質(zhì)。而馬奈則在繪畫作品中取消r敘事性和戲劇感，他的人物畫就像是靜物畫，馬奈只關(guān)注畫布上色彩之間的相互作用，而非人物角色之間的意義關(guān)系，他“努力擺脫任何可能被認(rèn)為是喚起親密的主觀自我的東西”，表現(xiàn)出對(duì)價(jià)值判斷的冷漠，從而中斷了藝術(shù)家與作品、作品與觀眾之間的情感關(guān)系。馬奈拒絕現(xiàn)實(shí)主義者所代表的建立在空間深度基礎(chǔ)上的幻覺，他在《老音樂家>（1862）、《草地上的午餐》（1863）中試圖用二維平面色塊代替三維透視的視圖作畫，拋棄了強(qiáng)調(diào)深度和陰影的雕塑化透視方法。馬奈畫作中使用的正面光線非常耀眼，從而消除了中間色調(diào)，實(shí)現(xiàn)了畫面的平面化，將不同平面的人物和物體放到同一水平面上。馬奈還喜歡在畫作中表現(xiàn)欄桿和網(wǎng)格，如《肉鋪前的隊(duì)伍》（1870）、《鐵路》（1872）、《陽臺(tái)》（1868），網(wǎng)格和欄桿能夠從構(gòu)圖上消除第三維度，馬奈這一做法的目的，在于將繪畫從三維的雕塑、建筑等其他藝術(shù)中獨(dú)立出來?！恫莸厣系奈绮汀穼⒋┲R的資產(chǎn)階級(jí)紳士與一個(gè)裸體女人并置在一起，與此類似的作品還有《杜伊勒里的音樂會(huì)》（1862）、《世界展覽會(huì)》（1867），在這兩幅面中，人物隨機(jī)地分散在畫布空間中的各個(gè)角落，在構(gòu)圖上缺乏連貫性和統(tǒng)一性，并且沒有使用透視法（透視視圖代表著層次等級(jí)的分明），“沒有把一切事物都置于一個(gè)主要焦點(diǎn)之下的圖畫層次結(jié)構(gòu)”，所有人物處于同一水平面上。平面并置產(chǎn)生了一種角色之間缺乏對(duì)話的效果，將人物隨意地放在那里，人物之間沒有交談和聊天，例如馬奈的《陽臺(tái)》（1868）、《草地上的午餐》（1863）、《劃船》（1874）、《阿讓特伊》（1874）、《談話》（1870）都表現(xiàn)出這種效果。同時(shí)，馬奈作品中人物的眼睛都看向不同的方向，人物的眼神游移空洞缺乏表現(xiàn)力，或者人物的面孔直接面對(duì)并注視觀眾，這些眼神除了表達(dá)出人物之間沒有交流外，還表露出馬奈并不想通過眼睛來描繪人的心靈。馬奈的作品中沒有動(dòng)機(jī)、目的和故事，人物之間在性格關(guān)系上也缺乏聯(lián)系，從而創(chuàng)造了一種空間的虛無，在意識(shí)的生成上對(duì)反射性反應(yīng)造成了挑釁，造成了意義的消解。

布迪厄通過對(duì)馬奈的分析，否認(rèn)了藝術(shù)實(shí)踐中的主體和意圖（intentions），布迪厄認(rèn)為，馬奈的作品背后并沒有一個(gè)總體的、連貫的意圖，他的作品有時(shí)候看起來充滿了矛盾和不協(xié)調(diào)感，因?yàn)轳R奈遵循的是實(shí)踐的邏輯，從而消解了關(guān)于藝術(shù)家作為創(chuàng)造者（主體）的觀念。布迪厄認(rèn)為，把藝術(shù)家看作是創(chuàng)造者、造物主的觀念起源白18世紀(jì)神學(xué)向美學(xué)的轉(zhuǎn)變，尤其是印象派使人們的興趣從繪畫本身轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家身上，藝術(shù)家成了英雄。布迪厄?qū)λ囆g(shù)實(shí)踐中主體和意圖的否認(rèn)，并不意味著對(duì)“創(chuàng)造”“智力”“藝術(shù)”的拒絕，而是為了理解藝術(shù)作品發(fā)生的邏輯。布迪厄?qū)λ囆g(shù)批評(píng)的批評(píng)不是導(dǎo)向后現(xiàn)代主義的絕對(duì)懷疑主義，而是提供一種避免陷入解釋學(xué)循環(huán)的工具。布迪厄指出，沒有必要像羅蘭·巴特、熱奈特、德里達(dá)、?？履菢印皻⑺馈弊髡?，他反對(duì)后現(xiàn)代主義者和結(jié)構(gòu)主義者對(duì)“作者已死”的判斷及對(duì)作者意圖的否定（“意圖謬誤”），因?yàn)椴还苁菍?duì)作者意圖的否定還是肯定，都預(yù)沒了作者是一個(gè)意向性的主體。布迪厄以行動(dòng)哲學(xué)來反對(duì)自笛卡爾、康德以來的意向性主體哲學(xué)（主體哲學(xué)強(qiáng)調(diào)意圖和規(guī)則），指出藝術(shù)行動(dòng)是對(duì)一項(xiàng)技能和手藝的實(shí)際掌握，是實(shí)踐性感知（practical perception）的身體技藝和訣竅（savoir-faire），而非專業(yè)性的學(xué)術(shù)理論。藝術(shù)實(shí)踐是一種習(xí)得性無知（learned ignorance），即“一種不知道自己是知識(shí)的知識(shí)，一種存在于實(shí)踐中但無法在話語層面上表達(dá)自己的知識(shí)”，實(shí)踐的邏輯并不意味著對(duì)實(shí)踐真理的明確掌握。布迪厄認(rèn)為，學(xué)院藝術(shù)的成文規(guī)定是為了教授學(xué)術(shù)所界定的“經(jīng)典作品”而從藝術(shù)實(shí)踐中事后抽象提取的。

布迪厄認(rèn)為，要將繪畫行為看作實(shí)踐的邏輯進(jìn)行分析，必須引入時(shí)間的觀念。是否將時(shí)間的推移考慮進(jìn)去，這是實(shí)踐分析與理論分析的根本差異。繪畫行為需要耗費(fèi)一定的時(shí)間，是在時(shí)間過程中的展開，在繪面或書寫行為的每時(shí)每刻都充滿了無限的可能性和選擇性，這種可能性同時(shí)也是一種不可能性，因?yàn)橐环N選擇關(guān)閉了另一種選擇的可能性。畫筆的每一個(gè)筆觸既是自由的，也是結(jié)構(gòu)化的（structured），因?yàn)橐环N完全自由的發(fā)揮既受到面家技術(shù)慣習(xí)和審美慣習(xí)的限制，也受到畫作已經(jīng)完成部分的結(jié)構(gòu)狀態(tài)的限制。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品的理解感知是區(qū)分（diacritical）的產(chǎn)物，對(duì)藝術(shù)品的理解只能放到自主化的藝術(shù)品歷史中去，藝術(shù)場域中任何創(chuàng)造性行為都是與已經(jīng)存在的作品和行為進(jìn)行區(qū)分的產(chǎn)物，“我們總是由我們選擇反對(duì)的東西組成”，因此繪畫行為總是受到已經(jīng)結(jié)構(gòu)化的藝術(shù)場歷史的限制，同時(shí)也在與原有的結(jié)構(gòu)的區(qū)分中重新結(jié)構(gòu)著結(jié)構(gòu)本身。布迪厄指出，藝術(shù)作品的創(chuàng)作遵循著這種既“被結(jié)構(gòu)”（structured）又“結(jié)構(gòu)著”（structuring）的實(shí)踐邏輯，從而以非機(jī)械的方式建立了藝術(shù)作品與社會(huì)歷史環(huán)境的聯(lián)系，而不是將藝術(shù)作品簡單地還原為政治事件，在布迪厄看來，在社會(huì)歷史事實(shí)與藝術(shù)作品之間存在著巨大的鴻溝。布迪厄的實(shí)踐美學(xué)在某種程度上也受到了美國實(shí)用主義哲學(xué)家尤其是查爾斯·皮爾士（Charles Peirce）的影響，皮爾士通過一個(gè)簡單的隱含學(xué)習(xí)試驗(yàn)表明，人們之間通過“模糊意識(shí)”（faint sensations）可以進(jìn)行潛意識(shí)的交流，任何一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的技能和手藝實(shí)踐者都發(fā)展出了很多自己的動(dòng)作、觸摸感覺、有區(qū)別的格式塔心理，以評(píng)價(jià)其工作和從經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的準(zhǔn)確直覺，這些直覺和應(yīng)用過程中的微妙之處無法用口語和文字表達(dá)，只有通過實(shí)踐才能獲得。

四、性情系統(tǒng)與藝術(shù)場的互動(dòng)

——馬奈的戲仿

布迪厄試圖用性情系統(tǒng)（system of dispositions）的概念來取代作者意圖（intentions），以此來克服藝術(shù)家是一個(gè)完全清醒的主體與藝術(shù)家是一個(gè)無意識(shí)的自動(dòng)機(jī)之間的對(duì)立。性情系統(tǒng)是“我們在各自的社會(huì)宇宙中獲得的一套永久的存在方式”，是一套感知的分類系統(tǒng)及行動(dòng)、思考、感知和判斷的模式，是產(chǎn)生人們的實(shí)踐、工作和各種表達(dá)方式的系統(tǒng)原則。藝術(shù)實(shí)踐是社會(huì)構(gòu)建的行動(dòng)者的性情系統(tǒng)與歷史構(gòu)建的藝術(shù)場之間的復(fù)雜互動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作者是一個(gè)行動(dòng)者或者說社會(huì)代理人（social agents），而非西方傳統(tǒng)意義上的主體。行動(dòng)者的行為產(chǎn)牛自社會(huì)場域中有意識(shí)和無意識(shí)的性情系統(tǒng)，性情系統(tǒng)是行動(dòng)者接受客觀世界結(jié)構(gòu)影響之后進(jìn)行了結(jié)構(gòu)融合（incorporatedstructures）的產(chǎn)物，兼具生物性與社會(huì)性，是一種具有社會(huì)起源、持久性的性情和行為特征，是社會(huì)空間位置的產(chǎn)物。性情系統(tǒng)決定了作品的上手方式、操作手法（modus operandi），例如畫家的眼睛和手的社會(huì)結(jié)構(gòu)，即作為一個(gè)行動(dòng)者的藝術(shù)家的技術(shù)性情系統(tǒng)和倫理性情系統(tǒng)。性情系統(tǒng)在實(shí)踐層面運(yùn)作，但不一定要通過意識(shí)，這也意味著一個(gè)行動(dòng)者并不能夠完全意識(shí)到他在做什么，他所做的事情的意義比他所意識(shí)到的要多。藝術(shù)家是有實(shí)踐的意圖的，但這個(gè)意圖不是完全被意識(shí)到的、有預(yù)謀的意圖，而是在場域所提供的客觀可能下由實(shí)踐所引發(fā)的對(duì)他未曾完全意識(shí)到的問題的解決。兇此，要對(duì)作品進(jìn)行歷史的分析，就必須要重建這種性情系統(tǒng)。

對(duì)于馬奈的性情系統(tǒng)來說，馬奈的身體、眼睛和手上浸滿了繪畫史上的繪畫作品，馬奈通過對(duì)經(jīng)典作品的模仿和臨摹，不知不覺地在自己的性情系統(tǒng)中存儲(chǔ)了由繪畫的歷史傳統(tǒng)積累下來的藝術(shù)形式、主題和技巧。性情系統(tǒng)是一種整體結(jié)合的東西，它有自己的連貫性，然而這并不意味著它沒有任何矛盾，事實(shí)上，它的矛盾或者它的特殊形式的不連貫，具有它自己的連貫性。馬奈的性情系統(tǒng)具有分裂性：一方面是對(duì)古典繪畫大師的致敬，能夠與資產(chǎn)階級(jí)的上層融洽相處，馬奈通過羅林學(xué)院（College Rollin）、勒約瑟司令的沙龍（Salon of CoImnandant Lejosne）和馬奈夫人的沙龍來結(jié)識(shí)貴族、學(xué)院派畫家、國家藝術(shù)機(jī)構(gòu)的官員和出版商，積累社會(huì)資本;一方面是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的著迷，能在波西米亞人的咖啡館中與演員、記者和小說家來往。由此說明，馬奈不是單獨(dú)挑戰(zhàn)學(xué)院的世界，而是被一個(gè)人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)所包圍，這個(gè)社交網(wǎng)絡(luò)帶給馬奈進(jìn)行象征革命所需的特定的社會(huì)資本和符號(hào)資本，從而表明，性情系統(tǒng)本身就是資本的一種形式。馬奈能夠?qū)⒉豢烧{(diào)和的東西聚集到一起，同時(shí)這也意味著馬奈夾在兩個(gè)世界之間，處于一種雙重的對(duì)立關(guān)系中，他在資產(chǎn)階級(jí)和波西米亞人這兩個(gè)世界中都感到尷尬和沒有歸屬感，“馬奈既不是資產(chǎn)階級(jí)，也不是波西米亞人，而是既是資產(chǎn)階級(jí)又是波西米亞人”。這種中間立場使得馬奈像福樓拜一樣處于一種緊張的狀態(tài)。馬奈并不參加印象派的展覽，而是將自己的作品在官方沙龍展覽。布迪厄認(rèn)為，馬奈的這種做法是為了得到藝術(shù)牛產(chǎn)者們的認(rèn)可，在資產(chǎn)階級(jí)沙龍里將學(xué)院派的藝術(shù)家競爭對(duì)手趕走，得到體制的認(rèn)可是為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)場的自主。因此布迪厄認(rèn)為，馬奈與印象派幾乎沒有任何共同之處，馬奈所發(fā)起的并不是印象派革命，而是現(xiàn)代藝術(shù)的革命。

馬奈的分裂性的性情系統(tǒng)突出地表現(xiàn)為他對(duì)經(jīng)典畫家的作品的“戲仿”：《草地上的午餐》是對(duì)提香、雷蒙蒂（Marcantonio Raimondi）、庫爾貝等人作品的戲仿;《奧林匹亞》（1863）是對(duì)提香的《烏爾比諾的維納斯》（1538）的戲仿。戲仿將兩種不同的體系維系在一起，是一種調(diào)和對(duì)立的行為，使藝術(shù)從一個(gè)系統(tǒng)向另一個(gè)系統(tǒng)的過渡成為可能。這種戲仿不是一種作者意圖（有意識(shí)的惡搞），而是在與公眾相遇時(shí)產(chǎn)牛了戲仿的效果。馬奈的《草地上的午餐》在當(dāng)時(shí)的批評(píng)家看來充滿了“不和諧”和“不協(xié)調(diào)”：馬奈從畫幅尺寸上突破了不同藝術(shù)題材（靜物畫、風(fēng)景畫）之間的界限，廢除了藝術(shù)的形式與等級(jí)制度之間的關(guān)系?！恫莸厣系奈绮汀返漠嫹叽缗c表現(xiàn)題材被認(rèn)為是“不協(xié)調(diào)”的，《草地上的午餐》是大畫布，這對(duì)于一幅浴場風(fēng)俗畫來說，在畫幅尺寸上太大了，這種畫幅尺寸一般用來表現(xiàn)宗教歷史題材，而非風(fēng)俗（浴場）題材?！恫莸厣系奈绮汀芬砸环N十分莊重和公開的方式來表現(xiàn)一種本應(yīng)該偷偷銷售的色情圖像，裸體女人一般在古典主義風(fēng)格的繪畫中出現(xiàn)，而衣著整齊的紳士則一般出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，并且在傳統(tǒng)中通常將下層階級(jí)的女性看作是對(duì)象征秩序和等級(jí)制度的威脅，向.《草地上的午餐》則將端莊的古典主義與現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義并置在一起，打破了過去和現(xiàn)在、高級(jí)和低級(jí)之間的界限。布迪厄指出，戲仿是一種形式革命，是對(duì)占主導(dǎo)地位的象征符號(hào)系統(tǒng)的反抗。但并不是所有藝術(shù)家都具備戲仿的能力，戲仿需要高超的知識(shí)水平，尤其是在藝術(shù)空間已經(jīng)成為一種高度自主的場域時(shí)，只有非常特殊的角色才能產(chǎn)牛戲仿的能力，要進(jìn)行戲仿，就需要對(duì)一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的內(nèi)部有很好的熟悉和了解。而馬奈擁有大量的文化資本，跟大多數(shù)面家相比，馬奈十分熟悉繪畫的歷史。同時(shí)，象征革命的發(fā)動(dòng)者“即使完全被系統(tǒng)所控制，也會(huì)沒法將自己對(duì)該系統(tǒng)的熟練掌握轉(zhuǎn)化為對(duì)該系統(tǒng)的反對(duì)”，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)托馬斯·庫恩所說的范式革命。馬奈的戲仿是以繪畫為主題的面，是關(guān)于繪畫的畫，這種戲仿是自反性的，是在溫和地嘲笑自己，是一種冷靜的幽默感。馬奈將繪畫行為本身當(dāng)作自反性的變現(xiàn)主題，預(yù)示了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要方面。

馬奈的戲仿是來自藝術(shù)內(nèi)部的“玩笑”，而不是將一個(gè)先在的概念理念和政治意圖轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，因而布迪厄認(rèn)為，不能用圖像學(xué)解釋（iconologicalinterpretation）來分析馬奈的作品。潘諾夫斯基（ErwinPanofsky）在1939年出版的《圖像學(xué)研究》一書中提出了對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行圖像學(xué)解釋的方式，這種圖像學(xué)研究致力于揭示出凝結(jié)在藝術(shù)品中的“一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)宗教和一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度”。布迪厄認(rèn)為，圖像學(xué)解釋無休止地尋找來源、影響和明確或隱含的圖像學(xué)引用，把每一部作品變成一個(gè)謎語或重寫本，每一個(gè)分析家糾正前人的解釋，以標(biāo)出他的藝術(shù)鑒賞力并質(zhì)疑以前的閱讀，從而陷入了解讀和重新闡釋的無限循環(huán)。布迪厄提出的性情系統(tǒng)概念正是為了避免陷入這種解釋學(xué)的循環(huán)。布迪厄?qū)斫馑囆g(shù)作品的方式更接近格洛托夫斯基（Grotowski），而非潘諾夫斯基。格洛托大斯基強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與身體姿勢、經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，通過藝術(shù)家在每一時(shí)刻的軌跡和藝術(shù)場的可能性空間中，具體化的學(xué)習(xí)和舍棄所學(xué)的過程來理解藝術(shù)創(chuàng)作，而不是理性的理論，從向.實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)作品的社會(huì)學(xué)分析。

結(jié)語

象征革命的發(fā)起者是一些能力出眾的戲仿者，是大眾笑聲的代言人，揭示了象征符號(hào)系統(tǒng)的運(yùn)作機(jī)制及支持其運(yùn)作的預(yù)設(shè)。象征革命即是從對(duì)一個(gè)系統(tǒng)的熟練掌握到轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)系統(tǒng)本身的顛覆，它所顛覆的是我們習(xí)以為常、不言而喻的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)。一種成功的象征秩序被所有人認(rèn)為是理所當(dāng)然、不言而喻的，在這種象征秩序中，人們的感知結(jié)構(gòu)與被感知的社會(huì)世界的客觀結(jié)構(gòu)是和諧一致的，除了這一特定秩序之外的其他任何秩序都是不可想象的，這一類結(jié)構(gòu)決定了理解、感知世界的方式。作為一位象征革命的發(fā)起者，馬奈引發(fā)了藝術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)構(gòu)（主要是學(xué)院派藝術(shù)）的危機(jī)，他做了一些讓官方藝術(shù)批評(píng)家不知道如何談?wù)摰氖虑椋鹆藢徝勒Z言的危機(jī)——人們不再知道如何淡論繪畫，由此對(duì)象征秩序造成了破壞，制造出丑聞效應(yīng)，打破了認(rèn)知結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的和諧幻覺，轉(zhuǎn)變了人們感知和看待世界的方式。

責(zé)任編輯：崔金麗