摘 要： ?20世紀(jì)上半葉，在西學(xué)東漸的大潮中，音樂(lè)界普遍認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在諸多方面落后于西方音樂(lè)，但最根本在于多聲音樂(lè)思維的缺失。只有借鑒西方和聲學(xué)，并結(jié)合民族音樂(lè)的特性才能創(chuàng)制出具有民族特性的新音樂(lè)。通過(guò)對(duì)我國(guó)早期專業(yè)作曲家學(xué)習(xí)并利用西方和聲學(xué)探索民族化和聲的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行個(gè)案分析，解讀其歷史價(jià)值與當(dāng)代意義。

關(guān)鍵詞：民族化和聲;中西融合;五聲性;新音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)： J624.1? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2020）03 - 0121 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.016

世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西學(xué)東漸的大潮，西方音樂(lè)強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入中國(guó)。就如何對(duì)待外來(lái)音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)界出現(xiàn)了不同的聲音與觀點(diǎn)。有的認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)已無(wú)藥可救，全面“西方化”才是中國(guó)音樂(lè)唯一的出路;有的認(rèn)為中西音樂(lè)難以統(tǒng)一，中國(guó)傳統(tǒng)“雅樂(lè)”應(yīng)是中國(guó)唯一的音樂(lè);還有的認(rèn)為中西音樂(lè)各有特點(diǎn)，主張從中西的調(diào)和與合作中發(fā)展國(guó)樂(lè)。其中前兩種觀點(diǎn)都是認(rèn)為中西方音樂(lè)不可調(diào)和的片面音樂(lè)觀。前者是建立在“中國(guó)音樂(lè)落后論”上的“全盤(pán)西化”論調(diào)，后者是視外來(lái)音樂(lè)為洪水猛獸、自我封閉的“國(guó)粹主義”觀點(diǎn)。唯有第三種觀點(diǎn)才是以開(kāi)闊胸懷全面審視中西音樂(lè)，并期望把二者予以融合來(lái)發(fā)展具有民族特性的新音樂(lè)，這也是20世紀(jì)上半葉我國(guó)大多數(shù)音樂(lè)家，尤其是早期專業(yè)作曲家的共同觀點(diǎn)。

為了創(chuàng)作出具有民族特性的時(shí)代新音樂(lè)，我國(guó)早期專業(yè)音樂(lè)家將中西音樂(lè)進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)多聲音樂(lè)思維的缺失是中國(guó)音樂(lè)最大的不足。如蕭友梅于1916年在其博士論文《中國(guó)古代樂(lè)器考》中說(shuō)：“將來(lái)有一天會(huì)給中國(guó)引進(jìn)統(tǒng)一的記譜法與和聲，那在旋律上那么豐富的中國(guó)音樂(lè)將會(huì)迎來(lái)一個(gè)發(fā)展的新時(shí)代，在保留中國(guó)情思的前提之下獲得古樂(lè)的新生?！?{1} 他認(rèn)為只有在補(bǔ)足記譜法與和聲學(xué)兩個(gè)方面后，中國(guó)音樂(lè)才能進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代。又如趙元任于1928年明確指出：“中國(guó)音樂(lè)程度不及外國(guó)的地方，說(shuō)起來(lái)雖然一大堆，可是關(guān)鍵就在于和聲方面?！辛撕吐暤淖兓?，才有轉(zhuǎn)調(diào)的媒介，一調(diào)當(dāng)中全用起十二律來(lái)用得才有意義。沒(méi)有和聲不但是缺乏和聲的興趣，連單音上也沒(méi)有多少發(fā)展的余地。單音音樂(lè)只有一度的變化的自由，仿佛是一條彩色的窄帶子，一段紅，一段綠，雖然理論上也有無(wú)窮的變化，可是只能在橫里頭做功夫。” {1} 此后，黃自、吳伯超、賀綠汀、王光祈等音樂(lè)家均有相似的觀點(diǎn)與闡述。

同時(shí)，音樂(lè)家們還期望以和聲技法為突破，將和聲學(xué)與民族音樂(lè)元素予以嫁接，予以融合，予以創(chuàng)新，創(chuàng)作出符合中華民族審美特點(diǎn)的新音樂(lè)。如趙元任于1928年發(fā)表的《“中國(guó)派”和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》一文就強(qiáng)調(diào)要大膽吸取外國(guó)先進(jìn)的音樂(lè)創(chuàng)作手法，“把西洋音樂(lè)技術(shù)吸收成為自己的第二個(gè)天性，再用來(lái)發(fā)揮從中國(guó)背景、中國(guó)生活、中國(guó)環(huán)境里的種種情趣” {2}。他主張效法俄國(guó)國(guó)民樂(lè)派，通過(guò)研究西方和聲學(xué)，探究“中國(guó)化”和聲的創(chuàng)作實(shí)踐，謀求中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的未來(lái)。又如黃自也認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)學(xué)習(xí)借鑒俄國(guó)國(guó)民樂(lè)派的成功經(jīng)驗(yàn)，“學(xué)西洋好的音樂(lè)的方法，而利用這方法來(lái)研究和整理我國(guó)的舊樂(lè)與民謠” {3} ，創(chuàng)造出具有國(guó)際水準(zhǔn)的民族化新音樂(lè)。

一、民族化和聲探索的創(chuàng)作實(shí)踐

雖然西方音樂(lè)古典功能和聲規(guī)則與調(diào)性原則于19世紀(jì)、20世紀(jì)之交逐步消解，但在20世紀(jì)初的西方音樂(lè)教育體系中，傳統(tǒng)和聲課程仍是從事音樂(lè)創(chuàng)作之人的必修課，加之我國(guó)早期專業(yè)作曲家才逐漸接觸認(rèn)知西方和聲理論;因此，為了創(chuàng)作出“中西融合”的時(shí)代新音樂(lè)，西方和聲學(xué)與傳統(tǒng)音樂(lè)“五聲性”特點(diǎn)這一西一中兩個(gè)元素首先進(jìn)入中國(guó)音樂(lè)家的視野，并成為20世紀(jì)上半葉絕大多數(shù)作曲家努力的方向——探索民族化和聲的寫(xiě)作技法。

（一）弱化西方和聲的功能性

在西方和聲體系的框架內(nèi)植入中國(guó)音樂(lè)“五聲性”元素，并弱化西方和聲的功能性（如蕭友梅的管弦樂(lè)《新霓裳羽衣舞》，賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》 《搖籃曲》，江定仙《歲月悠悠》），探索具有五聲音階特點(diǎn)的終止式（如趙元任的《湘江浪》 《望郎歸》 《江上撐船歌》）等，是我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作初期的典型做法。

管弦樂(lè)《新霓裳羽衣舞》是蕭友梅于1923年為北京大學(xué)管弦樂(lè)隊(duì)而作。由譜例1可見(jiàn)樂(lè)曲高聲部均用五聲音階進(jìn)行寫(xiě)作，低聲部也少見(jiàn)半音進(jìn)行，其半音寫(xiě)作都隱藏于內(nèi)聲部，與五聲音階相適。同時(shí)，樂(lè)曲無(wú)完全終止式出現(xiàn)，以此削弱和聲的功能性，與五聲性音樂(lè)風(fēng)格相調(diào)和。

賀綠汀創(chuàng)作的《搖籃曲》（于1934年齊爾品在國(guó)立音專舉辦的“征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”比賽中獲“榮譽(yù)二等獎(jiǎng)”）也是在西方和聲體系基礎(chǔ)上弱化其功能性的代表作。該曲為三部曲式結(jié)構(gòu)，旋律采用具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)的核心音調(diào)拓展旋律及五聲性的寫(xiě)作手法。譜例2是其開(kāi)始部分，和聲安排上只用主和弦與下中音和弦（五聲調(diào)式和聲中的宮和弦、羽和弦），形成大-小調(diào)或小-大調(diào)的交替進(jìn)行，不僅淡化了西方和聲進(jìn)行的功能性，也突出了五聲性音樂(lè)特點(diǎn)。

（二）突破西方和聲邏輯規(guī)則

西方和聲體系有著嚴(yán)密的邏輯規(guī)則，如不能出現(xiàn)反功能進(jìn)行，避免出現(xiàn)平行五八度或隱形五八度、四聲部同向進(jìn)行、聲部交叉與超越等等。但是，為了使作品具有民族化的特點(diǎn)與審美意趣，不少音樂(lè)家（如趙元任、黃自、吳伯超等）在和聲運(yùn)用中常常突破上述規(guī)則。

趙元任作于1927的合唱曲《海韻》，其合唱Ⅵ中的“旋轉(zhuǎn)著一個(gè)苗條的身影”一句（見(jiàn)譜例3），主題旋律與陪調(diào)均采用五聲正音，使其幾乎構(gòu)成平行五度的進(jìn)行。雖然這在西洋和聲學(xué)中被認(rèn)為是與“大小調(diào)功能體系和聲強(qiáng)調(diào)維護(hù)調(diào)性中心的基本原則是相悖的” {1} ，但它的運(yùn)用卻增強(qiáng)了作品的民族色彩。

黃自創(chuàng)作于1933年的藝術(shù)歌曲《花非花》的部分（見(jiàn)譜例4），為追求具有空曠、飄逸的表現(xiàn)意義，和聲進(jìn)行時(shí)兩個(gè)外聲部即高音聲部與低音聲部構(gòu)成平行八度進(jìn)行，且在第一小節(jié)的3、4拍，第四小節(jié)的3、4拍形成聲部同向。

吳伯超1935年創(chuàng)作的鋼琴曲《道情》的結(jié)束部分最后5小節(jié)（見(jiàn)譜例5），旋律為五聲音階，和聲的運(yùn)用卻多處突破西方和聲的邏輯規(guī)則。第2小節(jié)出現(xiàn)平行五度;第三小節(jié)在屬和弦主音下方疊置大二度音;在結(jié)束的處理中也沒(méi)有典型終止式進(jìn)行，而是將轉(zhuǎn)位的九和弦進(jìn)行到帶五音上方大二度疊置的主和弦予以結(jié)束。

（三）三度疊置和弦的變通運(yùn)用

按照西方和聲體系三度疊置和弦的規(guī)則，中國(guó)傳統(tǒng)的五聲性特點(diǎn)決定只有宮和弦、羽和弦能夠不出現(xiàn)偏音。因此，為了突出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)，作曲家們?cè)诤拖姨幚砩贤捎米兺ㄟ\(yùn)用的方法，或以替代音，或以省略音的方法避免偏音的出現(xiàn)，以保持“五聲性”的純正性;或采用附加音和弦（以五聲正音與五聲性和弦音構(gòu)成大二度關(guān)系）的方式以增加其“五聲性”特征。

黃自1932年創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》中的女聲三部合唱曲《山在虛無(wú)縹緲間》的前奏部分（見(jiàn)譜例6），前部采用宮和弦與羽和弦的交替運(yùn)用弱化和聲進(jìn)行的功能性，到最后旋律聲部為商音時(shí)，采用省略三音（偏音清角）的七和弦，使其完全由五聲正音構(gòu)成，形成一種靜謐空靈的意境。

黃自1935年為電影《天倫歌》所寫(xiě)主題歌《天倫歌》之前奏（見(jiàn)譜例7），就運(yùn)用主和弦加六度音以增加其“五聲性”特點(diǎn)。其他還有《點(diǎn)絳唇》 《春思曲》 《七月七日長(zhǎng)生殿》 《花非花》等，也都采用了這一手法。

丁善德于1945年創(chuàng)作的鋼琴組曲《春之旅組曲》中的《曉風(fēng)之舞》片段（見(jiàn)譜例8），通過(guò)使用在主和弦根音上方附加大二度的手法（單獨(dú)看為五聲音階的“徵羽”二度疊置，整體上看形成五聲音階中的四度三音列“角徵羽”疊置），形成碰撞式的音響，加之律動(dòng)式的節(jié)奏音型，具有歡快、活潑的情趣與民族風(fēng)格。

（四）非三度結(jié)構(gòu)和弦的運(yùn)用

“在多數(shù)作曲家與理論家們致力于三度結(jié)構(gòu)和聲民族風(fēng)格的追求與探索之時(shí)，有一部分作曲家和理論家則另辟蹊徑，在和聲結(jié)構(gòu)方面探索和弦的組成音與五聲旋律音調(diào)更為協(xié)調(diào)的方法。如作曲家老志誠(chéng)、江文也在 20世紀(jì) 30 年代的音樂(lè)創(chuàng)作中即率先試用四五度及二度結(jié)構(gòu)的和弦。” {1} 這里需要特別說(shuō)明的是，四、五度結(jié)構(gòu)和弦的方法在近代西方作曲家（如德彪西、巴托克等）的創(chuàng)作實(shí)踐中已多有應(yīng)用，但那是基于對(duì)新的風(fēng)格色彩的追求，而中國(guó)作曲家采用的“四、五度及二度結(jié)構(gòu)的和弦”則是基于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的五聲性思維，力圖從西方和聲三度疊置和弦中走出來(lái)的民族化和聲探索。

如黃自的《玫瑰三愿》（1932）、《思鄉(xiāng)》（1932）、《燕語(yǔ)》（1935）、《山在虛無(wú)縹緲間》（1932），李樹(shù)化創(chuàng)作的鋼琴曲《感舊》（1932）等作品，就采用了四度疊置和弦的創(chuàng)作手法。其中黃自的藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》中更是多次出現(xiàn)，如譜例9所標(biāo)示a、b、c、d處，雖然構(gòu)成的雙四度疊置和弦多帶有倚音性質(zhì)，但卻體現(xiàn)出黃自在民族化和聲探索上的特點(diǎn)。

馬思聰1943年創(chuàng)作的《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中就廣泛使用四、五度和弦疊置。從譜例10可見(jiàn)，前四小節(jié)的下方聲部構(gòu)成五度疊置，上方聲部則構(gòu)成四度疊置。雖然各自均以大三度音程予以連接，但和聲的功能性不僅退居次要，而且通過(guò)四、五度的和弦疊置與五聲性旋律形成有機(jī)的結(jié)合。

在非三度結(jié)構(gòu)和弦中，還有一種極具代表性，而且具有中國(guó)文化符號(hào)意義的“琵琶和弦”，即在五聲音階中用純四度（或理解為純五度的交叉）及大二度疊置的和弦結(jié)構(gòu)。這是基于琵琶定弦的、探索民族化和聲建構(gòu)方法的又一創(chuàng)新性寫(xiě)作方式。

老志誠(chéng)1932年創(chuàng)作的《牧童之樂(lè)》是一首探索民族化和聲的代表作。從譜例11（樂(lè)曲開(kāi)首部分）可見(jiàn)，此部分調(diào)性安排為f羽-g角-g羽，基本采用五聲音階的寫(xiě)作方式。樂(lè)曲一開(kāi)始就以線性延展的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維與左右手純四、五及大六度的音程描繪出空曠的北方風(fēng)景畫(huà)面，加之第三小節(jié)左手部分的第一拍，第五、八小節(jié)的琶音均采用“琵琶和弦”的寫(xiě)作，使樂(lè)曲的中國(guó)民間風(fēng)味更加濃郁。

（五）五聲縱合性和聲的運(yùn)用

“五聲縱合性和聲”由桑桐先生命名，這是五聲調(diào)式音列的縱橫共生體，即將旋律的五聲性音列，縱向結(jié)合構(gòu)成五聲性和弦結(jié)構(gòu)樣態(tài)。采用五聲縱合性（或稱五聲縱合化）的和弦寫(xiě)作方式，由于強(qiáng)調(diào)五聲性的三音列、四音列疊置的和聲配置手段，并非根據(jù)三度疊置或四、五度疊置的原則構(gòu)成。

趙元任于1924年為《湘江浪》《望郎歸》等民歌所配伴奏是我國(guó)目前所見(jiàn)最早運(yùn)用五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的案例。從譜例12可見(jiàn)，旋律為雅樂(lè)g商調(diào)式，伴奏部分1～5小節(jié)和聲配置均采用旋律的五聲性骨干音縱合而成，形成純五聲性的和聲進(jìn)行;6～10小節(jié)旋律與前5小節(jié)基本相同，和聲配置時(shí)仍以旋律音縱合而成，但卻保留了偏音并將其置于內(nèi)聲部，以保持和聲的五聲性風(fēng)格;其所形成的大二、大七、大九度也不作為需要解決的音程處理，從而獲得了較為柔和的和聲效果，這在民族化和聲的探索上可謂創(chuàng)舉。

丁善德于1946年創(chuàng)作的《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》也多處采用了五聲縱合性手法。例如該曲第三樂(lè)章的開(kāi)始部分（見(jiàn)譜例13），利用五聲音調(diào)旋律，化橫為縱，突出五聲性音響，構(gòu)置出主、屬四音和弦，并形成五聲調(diào)式和聲序進(jìn)。

再如20世紀(jì)40年代重慶國(guó)立音樂(lè)院進(jìn)步學(xué)生組成的“山歌社”在民族化和聲方面的探索。在為民歌配伴奏過(guò)程中，他們運(yùn)用民歌旋律的五聲骨干音，化橫為縱，通過(guò)五聲音階的三音列疊置和弦或四音列疊置和弦，形成極富五聲化特點(diǎn)的和聲語(yǔ)言，如王震亞為《貴州山歌》、伍雍誼為綏遠(yuǎn)民歌《小路》所配伴奏。前者是一首音域僅有五度的山歌，王震亞將其處理為缺宮音的商調(diào)式。從譜例14可見(jiàn)，旋律由“商角徵羽”四音構(gòu)成，第一小節(jié)伴奏部分右手為五度四音列“商角徵羽”的和弦疊置，左手為“羽-商-徵”分解上行;第二小節(jié)伴奏部分右手變化為五度四音列“宮商角徵”的和弦疊置，左手為“徵-商-羽”及“羽-商-徵”的分解上行;體現(xiàn)出化橫為縱的五聲縱合性和聲配置特點(diǎn)。后者（見(jiàn)譜例15）也采用相同手法，和聲配置直接以旋律骨干音縱合而成。

（六）復(fù)合調(diào)式與復(fù)合和聲的運(yùn)用

在民族化和聲的探索中，還有大小調(diào)與五聲調(diào)式的復(fù)合，五聲調(diào)式同宮系統(tǒng)不同調(diào)式復(fù)合或異宮系統(tǒng)相同調(diào)式或不同調(diào)式復(fù)合的案例。

1947年馬思聰為20首民歌編配的鋼琴伴奏，其中云南民歌《放羊》 《山歌》、陜西民歌《茉莉花》 《玩燈》 《山茶花》等，就采用了五聲調(diào)式復(fù)合的手法。云南民歌《放羊》為上下句結(jié)構(gòu)，從譜例16可見(jiàn)，上句是C宮系統(tǒng)a羽調(diào)式，下句是F宮系統(tǒng)d羽調(diào)式。為了上下句調(diào)性設(shè)置相對(duì)統(tǒng)一在d羽調(diào)式，馬思聰在上句和聲安排為a羽調(diào)式的基礎(chǔ)上，以低音持續(xù)音D （d羽調(diào)式主音）為橋梁。但這實(shí)際上就構(gòu)成了調(diào)式的復(fù)合，即全曲d羽調(diào)式與上句a羽調(diào)式結(jié)合構(gòu)成的異宮系統(tǒng)同調(diào)式復(fù)合。

“山歌社”成員潘名揮為內(nèi)蒙民歌《天天刮風(fēng)》所配伴奏也采用了復(fù)合調(diào)式的和聲手法。從譜例17（結(jié)束部分）可見(jiàn)，旋律為 E徵調(diào)式（ A宮系統(tǒng)），但伴奏的和聲配置卻采用 E徵調(diào)式與 E大調(diào)復(fù)合而成，即下層和聲以 E徵調(diào)式的四、五度結(jié)構(gòu)疊置和弦，使其與旋律聲部統(tǒng)一;而上層和聲則是建立在 E大調(diào)基礎(chǔ)上并有著典型的終止式， 但為了具有五聲調(diào)式風(fēng)格，均采用省三音的寫(xiě)作手法。同時(shí)，伴奏部分的最高音與低音不僅配合了歌唱旋律，而且低音還具有“準(zhǔn)根音”進(jìn)行的性質(zhì)。

綜上可見(jiàn)，我國(guó)音樂(lè)家在西方和聲基礎(chǔ)上探索民族化和聲方面有著多樣的思考與努力。除以上的簡(jiǎn)單梳理外，還有更為廣泛的實(shí)踐，如趙元任特別注重中國(guó)語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)的影響并將其運(yùn)用于和聲處理中;黃自使用平行七和弦、非功能的色彩性和弦;譚小麟棄而不用功能和聲體系，而借鑒欣德米特作曲理論，采用民族風(fēng)格與新的調(diào)性體系和聲手法;馬思聰作品中許多相當(dāng)復(fù)雜的聲部結(jié)合;丁善德吸收印象派手法，運(yùn)用高疊和弦、色彩性終止，甚至為特殊音效進(jìn)行和弦的任意組合;冼星海著意表現(xiàn)人民生活與民族精神的民族風(fēng)格和聲寫(xiě)作等等?？梢哉f(shuō)，在我國(guó)早期的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，音樂(lè)家們?nèi)轿?、多層次，不斷地探索民族風(fēng)格和聲的寫(xiě)作方法，為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)并有著深遠(yuǎn)的啟示意義。

二、民族化和聲探索的歷史價(jià)值與當(dāng)代意義

20世紀(jì)上半葉，在我國(guó)民族化和聲探索中，無(wú)論是弱化西方和聲的功能性，突破西方功能和聲的邏輯規(guī)則;還是破除西方三度疊置和弦而建立的非三度和弦結(jié)構(gòu)（如四五度及二度疊置的和弦）;或是五聲縱合性和聲與復(fù)合調(diào)式、復(fù)合和聲運(yùn)用的探索，都是建立在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)五聲性思維基礎(chǔ)上的。從趙元任提出“中國(guó)派”（“中國(guó)化”）和聲開(kāi)始，音樂(lè)家們不懈地努力與創(chuàng)新，不僅具有重大的歷史價(jià)值，而且具有深遠(yuǎn)的啟示意義。

首先，民族化和聲的探索是建立在開(kāi)闊的國(guó)際視野基礎(chǔ)上。數(shù)千年來(lái)，雖然在歷史上有過(guò)與外來(lái)音樂(lè)的交流，但長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)一直在較為封閉的環(huán)境中發(fā)展著、延續(xù)著。特別是明清以來(lái)，西方音樂(lè)文化大發(fā)展，尤其是音樂(lè)理論上的迅猛發(fā)展可以說(shuō)讓中國(guó)音樂(lè)難以望其項(xiàng)背，甚至處于嚴(yán)重滯后的尷尬境地。如果我們還不放眼世界，學(xué)習(xí)西方音樂(lè)理論，那就真成了固步自封的“井底之蛙”了。正如賀綠汀先生所言：“我們的眼界，要能夠達(dá)到世界的一般國(guó)家中的作曲家的水準(zhǔn)，然后我們才能夠談得上如何建立中國(guó)音樂(lè)理論的基礎(chǔ)，如何創(chuàng)造新中國(guó)的和聲、中國(guó)的對(duì)位、中國(guó)的曲體，如何有系統(tǒng)地研究中國(guó)各地的民歌、地方戲曲音樂(lè)等等，這樣才能創(chuàng)造出有世界價(jià)值的中國(guó)民族音樂(lè)。” {1} 因此，雖然民族化和聲的探索是建立在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)缺少多聲思維與理論建設(shè)滯后批評(píng)基礎(chǔ)上，甚至帶有“中國(guó)音樂(lè)落后論”的濃烈色彩，這與當(dāng)下不少民族音樂(lè)學(xué)者認(rèn)為各民族音樂(lè)文化無(wú)“落后”與“先進(jìn)”關(guān)系的“文化相對(duì)論”觀點(diǎn)相悖;但筆者以為，其體現(xiàn)的正是音樂(lè)家們站在一定高度上對(duì)中西音樂(lè)的比較認(rèn)識(shí)和對(duì)國(guó)樂(lè)發(fā)展的深深情懷。因此，民族化和聲探索的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的當(dāng)時(shí)、當(dāng)下與未來(lái)都有著重要的意義。

其次，民族化和聲探索的核心在于“中西融合”，即西方音樂(lè)多聲思維與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“五聲性”特點(diǎn)的融合。正如前文所述，基于西方多聲音樂(lè)思維的和聲學(xué)等理論，賦予音樂(lè)創(chuàng)作以廣闊的空間，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)最需補(bǔ)足之處，故而在音樂(lè)創(chuàng)作中充分利用和聲學(xué)等理論的意義顯而得見(jiàn)。同時(shí)，要?jiǎng)?chuàng)制具有民族特點(diǎn)的，符合時(shí)代需求的“新音樂(lè)”就必須深入挖掘民族音樂(lè)的形志表現(xiàn)特征與審美意趣。自先秦以來(lái)，我國(guó)音樂(lè)的實(shí)踐活動(dòng)中長(zhǎng)期存在五聲音階、六聲音階、七聲音階并用的局面，如我國(guó)古代的雅樂(lè)音階、清樂(lè)音階、燕樂(lè)音階等都為七聲音階體制。但是，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)卻以“五聲性”為其最根本的特點(diǎn)，即使是六聲音階或七聲音階的作品，為了符合“中正平和”與“簡(jiǎn)約樸素”的審美意趣，也往往把處于角、徵之間的清角、變徵與處于宮、羽之間的變宮、閏作為過(guò)渡音或裝飾音。故而在探索民族化和聲的創(chuàng)作實(shí)踐中，音樂(lè)家們緊緊抓住“五聲性”特征，就是把住了中華民族音樂(lè)文化之特性。因此，20世紀(jì)上半葉我國(guó)音樂(lè)家的民族化和聲探索，是“中西融合”音樂(lè)思想的最直接體現(xiàn)，其歷史價(jià)值與當(dāng)代意義不言而喻。

再次，民族化和聲的探索，為其后音樂(lè)理論的研究與創(chuàng)作實(shí)踐打下了良好的基礎(chǔ)，提供了可供參考與發(fā)展的范例。在理論研究上，王震亞的《五聲音階及其和聲》 {2} 、黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》 {3} 、桑桐的《和聲學(xué)專題六講》 {4} 、張肖虎的《五聲性調(diào)式及和聲手法》 {5}、樊祖蔭的《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》 {6}等等，都可以說(shuō)是在其基礎(chǔ)上誕生的民族風(fēng)格和聲研究的重要音樂(lè)理論文獻(xiàn)。在創(chuàng)作實(shí)踐上，隨著民族化和聲理論研究的不斷拓展，為新中國(guó)建立后的音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)啟了前所未有的廣闊天地。

結(jié) 語(yǔ)

篳路藍(lán)縷，以啟山林。我國(guó)第一代作曲家蕭友梅、趙元任、黃自、賀綠汀、丁善德、馬思聰?shù)?，為了?chuàng)作具有鮮明民族風(fēng)格的新音樂(lè)，他們不斷學(xué)習(xí)西方作曲技法，并努力嘗試將民族特性與西方和聲相結(jié)合，創(chuàng)制具有中國(guó)風(fēng)格的和聲配置方法。

從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，民族化和聲的創(chuàng)作實(shí)踐，能夠更好地使作品突出中國(guó)韻味，滿足人們的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)審美需要;從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，深入探究民族化和聲又能為民族音樂(lè)的發(fā)展和世界多元音樂(lè)文化的繁榮添磚加瓦;從文化學(xué)角度看，民族化和聲的探索體現(xiàn)了音樂(lè)家們開(kāi)闊的文化視野和對(duì)民族文化本根的篤定與堅(jiān)持。

但是，就目前的理論研究而言，對(duì)20世紀(jì)上半葉民族化和聲的探析并未形成一個(gè)清晰的歷史鏈條，我們只能從代表作曲家的音樂(lè)作品中尋找具有五聲調(diào)式和聲特點(diǎn)的寫(xiě)作技法以及和聲的配置特點(diǎn)。

此外，在當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中，如何更好地與世界音樂(lè)接軌，緊跟時(shí)代的步伐;如何進(jìn)一步挖掘中國(guó)音樂(lè)文化的特性，發(fā)展“五聲性”特點(diǎn)尤其是發(fā)現(xiàn)“五聲性”特點(diǎn)之外的民族特性與音樂(lè)元素，從而創(chuàng)作出具有創(chuàng)新思維的，具有世界音樂(lè)文獻(xiàn)地位的音樂(lè)作品等等，都有待作曲家們進(jìn)行深入的思考與不懈的努力。

因此，本文的寫(xiě)作正是期望通過(guò)筆者的粗淺梳理，為中國(guó)音樂(lè)理論研究拓展一個(gè)視角，為中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐提供一個(gè)可供參考的思路。

本篇責(zé)任編輯 錢(qián)芳

參考文獻(xiàn)：

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[2]李一賢.五聲性縱向復(fù)合結(jié)構(gòu)的探索與實(shí)踐[J].音樂(lè)探索，1989（3）.

[3]杜曉十.對(duì)我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中和聲民族風(fēng)格發(fā)展歷史的回顧與思考[J].北京師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（5）.

[4]王青.和聲風(fēng)格民族化在我國(guó)早期專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中的萌芽[J].音樂(lè)研究，1995（4）.

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[12]樊祖蔭.對(duì)馬思聰和聲技法的研究及認(rèn)識(shí)[J].音樂(lè)研究，2017（2）.

收稿日期： 2020-03-22

基金項(xiàng)目： 2006年四川音樂(lè)學(xué)院科研項(xiàng)目“中國(guó)化和聲的歷史沿革、體系構(gòu)建及應(yīng)用研究”（CBS200609）。

作者簡(jiǎn)介：包德述（1963— ），男，碩士生導(dǎo)師，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授（四川成都 610021）。