趙曉東

摘? ? 要：中國(guó)壁畫(huà)在西方透視學(xué)的介入下仍然保持著自己鮮明的民族性。中國(guó)壁畫(huà)的平面性體現(xiàn)于透視法的特殊選擇上，以及中華文化的深刻影響下。本文以中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)到首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)的時(shí)間跨越，簡(jiǎn)要論述透視學(xué)的介入對(duì)中國(guó)壁畫(huà)平面性的影響。

關(guān)鍵詞：中國(guó)壁畫(huà);平面性;透視學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J23? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

透視學(xué)的選擇不同，導(dǎo)致壁畫(huà)所承載的精神不同。16世紀(jì)末，透視學(xué)才從西方傳入到中國(guó)。中國(guó)壁畫(huà)是否因透視學(xué)的傳入而發(fā)生重大變革？是借鑒還是頑固閉塞？根據(jù)中國(guó)壁畫(huà)的透視學(xué)選擇與人文精神簡(jiǎn)要論述。

一、中國(guó)壁畫(huà)“平面性”發(fā)展起源

1、平面化特征概述

“平面”簡(jiǎn)單來(lái)講就是一種基本的二維特征。壁畫(huà)是墻壁上的繪畫(huà)，是各類(lèi)傳統(tǒng)壁畫(huà)的統(tǒng)稱(chēng)，是二維的平面的藝術(shù)。浮雕壁畫(huà)、雕塑是超二維藝術(shù)，不在本文討論范圍。透視學(xué)是將三維實(shí)際物體或景物描繪在二維圖面上，并表現(xiàn)出三維景物的立體感與相互之間的空間距離關(guān)系，給人造成視覺(jué)假象。最具特征的為達(dá)芬奇《最后的晚餐》，以焦點(diǎn)透視創(chuàng)造三維空間。中國(guó)的壁畫(huà)大多采用散點(diǎn)透視，畫(huà)面呈現(xiàn)出平面化的特征。

2、材料技法的延展

中國(guó)古代壁畫(huà)一般為干壁畫(huà)，雖然在繪制過(guò)程上相比西方濕壁畫(huà)要便捷些，但是在繪制前期對(duì)于墻體基地要求并不簡(jiǎn)單，從最底層需含有麥秸和稻草防止墻面開(kāi)裂，到涂抹細(xì)泥，加固沙泥，最后刷膠和黃土層使墻面極為平整。如此講究的底對(duì)于繪畫(huà)“線(xiàn)”的表現(xiàn)十分有利，例如北齊畫(huà)家曹仲達(dá)，開(kāi)創(chuàng)了稠密細(xì)線(xiàn)的畫(huà)風(fēng)，如“曹衣出水”，與“吳帶當(dāng)風(fēng)”的唐代吳道子并稱(chēng)畫(huà)史。

自機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)興起以來(lái)，壁畫(huà)的材料形式呈現(xiàn)多樣化發(fā)展，除了傳統(tǒng)的重彩畫(huà)、水墨畫(huà)，發(fā)展到陶瓷板燒制、馬賽克鑲嵌、腐蝕玻璃畫(huà)等等。但是壁畫(huà)整體的呈現(xiàn)仍然是東方的一種平面化形式。如張仃《哪吒鬧?！贰⒗罨栋咨邆鳌?、宵惠祥《科學(xué)的春天》等。

二、東方韻味的透視學(xué)選擇

威廉姆·安德森對(duì)東漢晚期的《中央樓閣圖》畫(huà)像的風(fēng)格作出了總結(jié)：“等距透視，極少案例顯示出該藝術(shù)形式處于線(xiàn)性透視的初級(jí)理解階段。在這些例子中直線(xiàn)仍然是平行的，消失點(diǎn)位置也是錯(cuò)誤的，對(duì)于距離的描繪反映了藝術(shù)家缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的透徹觀(guān)察?！钡聡?guó)學(xué)者路德維格·巴赫霍夫在1931年撰寫(xiě)的《公元后一千年間中國(guó)繪畫(huà)的空間概念》一文中提到了，中國(guó)孝堂山河武氏祠畫(huà)像的特征是大量的正、側(cè)面形象和對(duì)重疊表現(xiàn)的缺失，屬于“空間意識(shí)尚未形成”時(shí)期。很顯然，這些評(píng)價(jià)都是在說(shuō)世界各地的藝術(shù)都是研循著共有的進(jìn)化模式發(fā)展的，在這些學(xué)者眼中只認(rèn)為固定視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視才是透視的主要法則。如今看來(lái)，這種結(jié)論無(wú)疑是可笑的。在巴赫霍夫提出如此觀(guān)點(diǎn)時(shí)，就受到了西方學(xué)者的質(zhì)疑，例如本杰明·馬奇和其他學(xué)者認(rèn)為，漢畫(huà)像中貌似原始的空間描述方法是出于具有特殊目的的選擇而非無(wú)知。

中國(guó)人是真的不懂透視學(xué)嗎？答案肯定是否定的。在敦煌莫高窟172窟壁畫(huà)中可以看到遠(yuǎn)處的建筑有明顯的焦點(diǎn)透視出現(xiàn)。在看宋朝張擇端的《清明上河圖》，畫(huà)面高潮之后的一組船，所有的船都朝向一個(gè)方向，畫(huà)家對(duì)每一條船都做出了嚴(yán)格的透視處理，船的每條線(xiàn)都是曲線(xiàn)，難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于建筑的透視處理，畫(huà)家完全可以將透視處理的更好，然而中國(guó)的藝術(shù)家還是放棄了焦點(diǎn)透視。歸根溯源還是中國(guó)文化影響了畫(huà)家的選擇，畫(huà)家在視點(diǎn)上并不是固定一點(diǎn)的，且不受視域的限制，而是根據(jù)自身需要多視點(diǎn)進(jìn)行觀(guān)察。將不同點(diǎn)所見(jiàn)，選擇性組織在畫(huà)面中，這就是中國(guó)的散點(diǎn)透視。

三、人文精神的影響

從中國(guó)古代最具代表性的敦煌壁畫(huà)，永樂(lè)宮壁畫(huà)，各種石窟壁畫(huà)來(lái)看，都呈現(xiàn)出中國(guó)人文氣息濃厚的人文氣息，平面性十足。東方對(duì)于空間的表達(dá)有獨(dú)到見(jiàn)解，與西方利用透視體積形成空間視覺(jué)假象不同，東方多用線(xiàn)的疊壓來(lái)造成空間錯(cuò)覺(jué)，古代不存有近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系，前后卻存有疊壓關(guān)系，使得畫(huà)面富有獨(dú)特韻味。例如敦煌壁畫(huà)偏向扁平化風(fēng)格是十分典型的藝術(shù)特征，如莫高窟272窟中庭發(fā)披薩菩薩，沒(méi)有大的景深效果，而是在人物中間，利用肢體的前后遮擋來(lái)傳達(dá)明確的空間關(guān)系，但畫(huà)面整體仍然呈現(xiàn)出壁畫(huà)的平面感。包括敦煌壁畫(huà)中人物的描繪，都體現(xiàn)了中國(guó)特有的文化追求圓融，中庸，以和為貴的哲學(xué)思想。

從中國(guó)現(xiàn)代來(lái)講最具代表性的首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)來(lái)看，殷雙喜在《裝飾與現(xiàn)代性——回望首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)》一文中提到了首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)具有豐富的人文歷史內(nèi)涵，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)人民對(duì)美好生活的向往，以及優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化所包含的價(jià)值理想。例如，《哪吒鬧海》表現(xiàn)了“我命由己不由天”的奮斗思想;《白蛇傳》表達(dá)了忠貞不渝的愛(ài)情;《科學(xué)的春天》歌頌了青春與創(chuàng)造，揭示了科學(xué)技術(shù)在發(fā)展生產(chǎn)力、促進(jìn)中國(guó)走向現(xiàn)代化方面發(fā)揮的巨大作用。

東方追求意的審美影響，不同于西方再現(xiàn)自然，體現(xiàn)了東西方文化的差異，還有審美差異。東方更傾向于心的藝術(shù)，散點(diǎn)透視的運(yùn)用仿佛在繪畫(huà)中加入了時(shí)間的因素，甚至上升到了超越二維的高度。對(duì)比中、西方，西方的畫(huà)面處理仿佛是一扇窗，只能通過(guò)固定的角度來(lái)觀(guān)察。中國(guó)的畫(huà)面仿佛是一扇門(mén)，行走于山水之間，打開(kāi)一道門(mén)達(dá)到可行、可望、可游、可居，本質(zhì)追求要置身于其中。高速發(fā)展的現(xiàn)代，多視點(diǎn)的散點(diǎn)透視仍被廣泛的應(yīng)用到地鐵、機(jī)場(chǎng)等交通要道?？臻g受限，狹長(zhǎng)的通道，讓散點(diǎn)透視充分展示了自己，流動(dòng)式觀(guān)察方式正契合了中華民族傳統(tǒng)的觀(guān)察方法。不論是駐足觀(guān)賞的人們，還是趕行程的路人，壁畫(huà)如同展開(kāi)的長(zhǎng)卷，散發(fā)著自己的光芒。

四、結(jié)論

總而言之，中國(guó)壁畫(huà)的平面性特性正是中華文明的體現(xiàn)，無(wú)論是散點(diǎn)透視的觀(guān)察方式還是審美方式都與中國(guó)的傳統(tǒng)文化有著密不可分的關(guān)系。西方的焦點(diǎn)透視在再現(xiàn)自然方面固然更科學(xué)、更真實(shí)，但并不符合中國(guó)的審美訴求與精神追求。

參考文獻(xiàn)：

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